王秀珂

摘?要：古代中國(guó)文人畫家地位的提升是建立在晚唐書(shū)畫評(píng)論家、以張彥遠(yuǎn)為代表的書(shū)畫評(píng)論家、美術(shù)史家以 “畫史”“畫記”“畫評(píng)”等方式，對(duì)畫家尤其是非職業(yè)性代表畫家地位的辨解評(píng)判支持之上的。通過(guò)對(duì)繪畫社會(huì)政教、倫理等價(jià)值的強(qiáng)調(diào)以及與書(shū)法、士族文人的聯(lián)系性，來(lái)提升中國(guó)畫家在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的話語(yǔ)權(quán)，也促使宋代以后以士族讀書(shū)人為代表的“文人畫”與作為職業(yè)身份的“匠畫”在精神和意義上進(jìn)行了分離，從而形成中國(guó)繪畫特有的“文人”畫家地位。

關(guān)鍵詞：《歷代名畫記》;中國(guó)文人畫;地位;提升

中圖分類號(hào)：J209?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??????文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0141-03

在唐代，畫家的社會(huì)地位遠(yuǎn)低于書(shū)法家的地位，隨著宋代“文人治世”的興起，畫家地位得以明顯提升。

一、中晚唐時(shí)期的中國(guó)畫家的社會(huì)地位

自古以來(lái)，中國(guó)繪畫上至帝王將相、勛貴、士夫，下至平民，以及以販賣書(shū)畫而牟取財(cái)利的“跡類濟(jì)身”者，從不乏熱愛(ài)者，如魏晉時(shí)梁元帝蕭繹技巧全面，善繪佛面、鹿鶴及對(duì)人，姚最在《續(xù)畫品錄》中將梁元帝推為第一品第一人：“梁元帝……，足使荀、衛(wèi)擱筆，袁陸韜翰”[1]。但畫家相對(duì)書(shū)法家的社會(huì)結(jié)構(gòu)層級(jí)來(lái)說(shuō)地位仍然低下，繪畫作為一種需要體力的手工技藝，被劃為人體力勞動(dòng)者的行列而身處社會(huì)底層，一直被視為賤役。在先秦時(shí)代，“畫、績(jī)、錘、筐、荒”等五種“設(shè)色之工”為后代畫家的雛形，被列為“百工”[2]。在《大唐新語(yǔ)》中，編撰者劉肅把“閻立本受辱之事”作為一個(gè)對(duì)后人懲戒的案例，放到書(shū)的最末“懲戒”一章中：“以末技進(jìn)身者，可為炯戒”的。

二、對(duì)文人畫家個(gè)體地位的維護(hù)辨解

《歷代名畫記》由晚唐張彥遠(yuǎn)編撰，在這本著作中，還沒(méi)有出現(xiàn)嚴(yán)格意義的“文人畫”概念，但記載的畫家卻大多是具有“儒、道、釋”文化知識(shí)背景的非職業(yè)類文人畫家。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)還多次強(qiáng)調(diào)繪畫作品“傳神”“逸”等具有文人畫精神內(nèi)核的繪畫觀念，并對(duì)其進(jìn)行了探討與闡述，這些都對(duì)宋代以后的 “文人畫”理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

對(duì)于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“閻立本受辱”之事，我們能夠清楚地觀察到張彥遠(yuǎn)對(duì)于非職業(yè)性士族文人畫家的態(tài)度。這種態(tài)度，也為后期“文人畫”能夠在中國(guó)古代“職業(yè)畫”之外，牢牢占據(jù)一席之地，具有決定性作用，起到了先行開(kāi)拓的意義。

在張彥遠(yuǎn)編撰的《歷代名畫記》中，記載了身為主爵郎中的閻立本在太宗泛游春苑時(shí)，被太宗召見(jiàn)畫鳥(niǎo)的整個(gè)過(guò)程：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥(niǎo)，隨波容與，上愛(ài)玩不己，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣內(nèi)傳呼‘畫師閻立本，閻立本時(shí)已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧郝。退戒其子曰：‘吾少好讀書(shū)屬詞，今獨(dú)以丹青見(jiàn)知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習(xí)此藝。然性之所好，終不能舍。及為右相，與左相姜格對(duì)掌樞務(wù)，格曾立邊功，立本唯善丹青，時(shí)人謂（千字文）語(yǔ)曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青。言并非宰相器” [3]。

1.通過(guò)“誤傳”說(shuō)，試圖證明太宗對(duì)畫家無(wú)侮辱之意，從而意使畫家擺脫各個(gè)史說(shuō)中的卑微地位

對(duì)于“左右呼‘畫師”之記載，張彥遠(yuǎn)很是憤憤不平，在《閻立本畫傳》中的最后一節(jié)為其辨解道，說(shuō)太宗不可能稱閻立本為“畫師”，因?yàn)椤伴惲铍m藝兼繪事，時(shí)已位列星郎，況太宗皇帝洽近侍有拔貂之恩，豈得直呼‘畫師，不通官籍？”[4]。這個(gè)觀點(diǎn)和同為“好事末技”的《唐朝名畫錄》的編撰者朱景玄說(shuō)法是一致的：“左右誤呼云：‘宣畫師。立本大恥之，遂絕筆，誡諸子弟不令學(xué)畫”[4]。從張彥遠(yuǎn)和朱景玄的記載當(dāng)中，可以看到閻立本對(duì)受辱的態(tài)度與《新唐書(shū)》《舊唐書(shū)》《宣和畫譜》等記載中表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度是不一樣，在后者的記載中，并沒(méi)有提到“誤呼”，而是以一種“立本受辱”的方式，記錄在史書(shū)中，警戒后人不要蹈其覆轍。

2.通過(guò)對(duì)文化修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，促使文人士族畫家擺脫職業(yè)畫家“窮末技、才平庸”的形象

在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)說(shuō)閻立本有“應(yīng)務(wù)之才，兼?zhèn)涞で唷?，一個(gè)“兼”字，在這里，同樣可以窺視其對(duì)畫家的立場(chǎng)，此言是對(duì)《國(guó)書(shū)》所說(shuō)“格曾立邊功，立本唯善丹青”“言并非宰相器”的辯解。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記中》中，還通過(guò)閻立本的口述“吾少好讀書(shū)屬詞，今獨(dú)以丹青見(jiàn)知”來(lái)說(shuō)明閻立本實(shí)則飽讀經(jīng)典，有治國(guó)安邦之才，進(jìn)爾憤而說(shuō)“以閻之才識(shí)，亦謂厚誣”。

有學(xué)者研究指出，雖然閻立本自言“好讀書(shū)屬詞”，但通過(guò)“對(duì)閻立本的文學(xué)才能加以考證，否定了沿襲而終成定論的閻立本‘有文學(xué)的說(shuō)法，指出閻立本的文學(xué)才能乃是古人的虛構(gòu)，其目的是想借助于文學(xué)身份而使得畫家的身份得到地位上的提升”[5]。這是可能的，因?yàn)樵凇稓v代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)對(duì)其兄閻立德的記載雖了了數(shù)語(yǔ)，卻對(duì)其才能進(jìn)行了詳細(xì)描述，而對(duì)閻立本才能的說(shuō)明卻只字全無(wú)，因此，閻立本官至尚書(shū)很大可能是家族門蔭的原因。

通過(guò)對(duì)閻立本“誤呼”“應(yīng)務(wù)之才”“好讀書(shū)屬詞”的辯解維護(hù)，張彥遠(yuǎn)在為一個(gè)文人畫家、而不是一個(gè)職業(yè)畫家的地位進(jìn)行辯護(hù)。實(shí)際上，在中國(guó)繪畫史上，職業(yè)畫家的地位一直都處于一種“等而下”的“工匠”行列，甚至還受到同為傳移模寫的“文人畫”同行的輕視，直到近代，才有所改觀。

三、張彥遠(yuǎn)提升中國(guó)文人畫家社會(huì)地位的方法策略??閻立本受辱事件，使一個(gè)曾為員外郎、州刺史、大理寺卿的高級(jí)官員但卻熱愛(ài)繪畫，“好事末技”的張彥遠(yuǎn)，感同身受到“畫家”地位卑賤帶來(lái)的精神沖擊。因此，其以編撰《歷代名畫記》《法書(shū)要錄》等繪畫書(shū)法要著的方式，來(lái)盡可能地提升繪畫的地位，從而為畫家社會(huì)地位的提升提供合法性的理論支持，就不難理解了。

1.儒家正名論：把《敘畫之源流》列為首篇，以強(qiáng)調(diào)繪畫的政教、倫理關(guān)系，來(lái)提升畫家的社會(huì)地位

中國(guó)儒家有“正名”的傳統(tǒng)?？鬃诱f(shuō) “名不正，則言不順;言不順，則事不成”[6]，歷來(lái)有正名之說(shuō)。張彥遠(yuǎn)在編撰《歷代名畫記》時(shí)，他說(shuō)“余恒謂畫史之有史書(shū)（《歷代名畫記》），猶正史之有《史記》，《圖畫見(jiàn)聞志》繼之，略有遜色，亦猶班氏繼司馬氏之書(shū)，有所弗逮也”[7]。

有研究者認(rèn)為張彥遠(yuǎn)以編撰《歷代名畫記》的方式為書(shū)畫正名，進(jìn)爾為中國(guó)畫家的社會(huì)地位正名，是帶著明確目的和動(dòng)機(jī)的，這是有道理的[1]。在張彥遠(yuǎn)編著的《歷代名畫記》中，首篇即是顧愷之的《敘畫之源流》，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功”，一方面，講述繪畫的政教、倫理關(guān)系，來(lái)強(qiáng)調(diào)繪畫的重要性;另一方面，首篇的內(nèi)容是由張彥遠(yuǎn)想要表達(dá)的主旨思想所決定的。有“史記”（余紹宋）之譽(yù)的《歷代名畫記》對(duì)繪畫地位的確立和提升，的確起到了著至關(guān)重要的作用，也使其成為后來(lái)文人畫家社會(huì)價(jià)值辯護(hù)的重要理論支撐，進(jìn)而成為維護(hù)中國(guó)古代畫家“合乎正統(tǒng)”地位的有力武器。

2.構(gòu)建“書(shū)畫同源”理論，把繪畫與書(shū)法結(jié)合攀附在一起，為畫家的歷史地位提供證據(jù)支持

把書(shū)法與繪畫兩種藝術(shù)放在一起肇始于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。在這部書(shū)中，張彥遠(yuǎn)用“書(shū)畫同體”“書(shū)畫同法”“書(shū)法同筆”構(gòu)建起了后期中國(guó)“文人畫”的“書(shū)畫同源”理論。關(guān)于“書(shū)畫同體”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載：“古先圣王，受命應(yīng)篆，則有龜字效靈?！菚r(shí)也，書(shū)畫同體而未分，象制肇始而猶略”[8]。對(duì)于“書(shū)畫同法”及“書(shū)法同筆”，張彥遠(yuǎn)在 “論顧陸張吳用筆”章的論述中最密集和深刻。如“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書(shū)畫用筆同法。……張僧點(diǎn)曳祈拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫用筆同矣”。

張彥遠(yuǎn)把繪畫與書(shū)法聯(lián)系在一起，是因?yàn)闀?shū)法的社會(huì)地位比繪畫的社會(huì)地位高的多。在中國(guó)古代社會(huì)，識(shí)書(shū)習(xí)字是讀書(shū)人必不可少的日常事務(wù)。再者文字書(shū)寫又與選官制度緊密相連，特別是隋唐科舉制完善后的聯(lián)系尤為緊密，使得讀書(shū)人的書(shū)寫與自己的途仕聯(lián)系起來(lái)，因此大大促進(jìn)了書(shū)法的發(fā)展，“自古帝王臨政之暇，往往留意翰墨”。對(duì)于張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫同源”的理論構(gòu)建，近代研究者認(rèn)為這是錯(cuò)誤的，高建平先生說(shuō)得很明白：“‘書(shū)畫同源所說(shuō)的，倡導(dǎo)者們實(shí)際上也不看重這種可能的解釋。提倡和堅(jiān)持“書(shū)畫同源”說(shuō)的人，大都是畫家、畫論或畫史研究家，他們有著一個(gè)共同的目的：提高繪畫的地位”[9]。

從后來(lái)藝術(shù)史與文化史的演變情況和張彥遠(yuǎn)理論的接受情況來(lái)看，張彥遠(yuǎn)“繪畫攀附書(shū)法”的方法取得了成功，在其后的歷史發(fā)展中，繪畫與書(shū)法“同體、同法、同筆”的觀念成為人們對(duì)“文人畫”的基本觀念。

四、結(jié)?語(yǔ)

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，一方面，以一種繪畫“百科全書(shū)”通論的方式 ，對(duì)繪畫歷史發(fā)展、繪畫作品、繪畫理論、鑒識(shí)收藏、名畫家傳記進(jìn)行的闡述;另一方面，則運(yùn)用策略方法，為中國(guó)畫家尤其是具有文人性質(zhì)的文人畫家地位的改變與提升提供了理論支撐。在此之后，中國(guó)的文人畫家以“王維”潑墨山水為宗師，北宋代表性文人畫家蘇軾、米芾等開(kāi)始公開(kāi)為“文人繪畫”的社會(huì)地位聲援，為后期“文人畫”的“合法性”歷史地位確立奠定了有力的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]?許偉東.動(dòng)機(jī)與策略——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之再解讀[J].美術(shù)研究，2011（2）.

[2]?（漢代）鄭玄.注周禮·百工記[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[3]?張彥遠(yuǎn).歷代名畫記（卷九）[M].北京：民美術(shù)出版社，2004：76+80.

[4]?俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[5]?劉慶濤.唐代畫家的社會(huì)身份與繪畫職業(yè)的地位[M].華南師范大學(xué)，2005：22.

[6]?（北宋）朱熹集注.金炙年導(dǎo)讀，葫真集評(píng)《論語(yǔ)·子躋》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[7]?余紹宋.書(shū)畫書(shū)錄解題（卷一）[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2003.

[8]?俞劍華.中國(guó)畫論類編[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1957：27.

[9]?高建平. “書(shū)畫同源”之“源”.中國(guó)學(xué)術(shù). 總第十一輯[M].北京：商務(wù)出版社，2002.

[責(zé)任編輯：張楠]