謝中元

“佛山十番”是廣東地區(qū)較為稀有的一種民間傳統(tǒng)音樂，于2008年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(下文簡稱“非遺”)擴展項目名錄(編號:Ⅱ-44)，因其由大鼓(大班鼓)、沙鼓(沙的)、云鼓、高邊鑼(大鑼)、翹心鑼、二鑼、蘇鑼、大鈸、飛鈸等打擊樂器輪番、循環(huán)奏演而得名。原有號角，但吹法已失傳，屬于純以打擊樂器表演的“素十番”。目前以在佛山南海疊滘茶基村、夏西良溪村的傳承為代表。迄今為止學界對其研究較為缺乏，與其稀有程度、項目層級不相對稱。從藝術(shù)社會學視角來看，佛山十番不是一種脫離社會的音樂藝術(shù)形式，而是一種在社會變遷中存續(xù)衍變的地方音樂文化。把佛山十番植入社會語境，如英國學者蒂亞·德諾拉(Tia DeNora)所述“將音樂看作無異于‘社會’，是進行我們有時謂之為‘社會’生活的媒介”(1)[英]蒂亞·德諾拉：《阿多諾之后：音樂社會學再思考》，陳蕓譯，《星海音樂學院學報》2019年第3期，第48頁。，可在長時段與大空間耦合的視野中探察其存續(xù)脈絡(luò)和規(guī)律，為傳統(tǒng)音樂類非遺的傳承、保護提供參照啟示。

一、從無到有：佛山十番的傳入興起

地方社會環(huán)境蘊含著滋養(yǎng)民間音樂的生態(tài)條件，對于吸引外來音樂的傳入至關(guān)重要。佛山本土原無十番，佛山十番是從外地傳入并逐漸興盛的民間音樂，與明中葉以后佛山的工商繁榮、人口涌入等環(huán)境生態(tài)息息相關(guān)。

(一)水道優(yōu)勢與大鎮(zhèn)之冠

在行政上佛山曾隸屬于南?？h，自古地理位置優(yōu)越，“控羊城之上游，當西北之要沖，天下巨鎮(zhèn)，巋然居首”。(2)《重修佛山堡八圖主祠碑記》，載廣東省社會科學院歷史研究所中國古代史研究室等：《明清佛山碑刻文獻經(jīng)濟資料》，廣州：廣東人民出版社，1987年，第257頁。交通十分便利，“上溯湞水，可抵神京，通陜洛以及荊吳諸省”(3)[清]陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷十)，乾隆十七年(1752)刻本。，特別是自唐宋以后，北江航道南移汾江，抵達廣州必經(jīng)佛山，佛山的地理優(yōu)勢更為凸顯，“靈洲山，在廣州西北七十里郁水之中，西、北二江之來，至廣州，先以靈洲(引者注：今佛山官窯)為砥柱”。(4)[清]屈大均：《廣東新語》(上)，北京：中華書局，1985年，第81頁。自明中期始，官窯涌等水道漸趨淤塞，從西江、北江通向廣州的佛山成為東南的咽喉。佛山涌流經(jīng)佛山的長度達十四公里，西起佛山沙口，向東貫穿佛山的西、北地區(qū)，流經(jīng)南海平洲之后與東平水道合流并去往廣州，其水面寬闊，適合各類貨船、商船通行。便利的地理區(qū)位和水道交通優(yōu)勢，為各類商品流通、人口流動提供了得天獨厚的條件，也帶動了佛山商貿(mào)經(jīng)濟的持續(xù)興盛。

明清時期，佛山的冶鐵業(yè)發(fā)展得最早也最快，以至于成為了支柱行業(yè)。明成化、弘治年間，“南海之佛山去城七十里，其居民大率以鐵冶為業(yè)”。(5)丘浚：《丘文莊公集》卷七《東溪記》，載廣東省社會科學院歷史研究所中國古代史研究室等：《明清佛山碑刻文獻經(jīng)濟資料》，廣州：廣東人民出版社，1987年，第295頁。正德元年(1505)全國設(shè)立十三所鐵廠，其中在佛山設(shè)廣東鐵廠。在冶鐵、制鐵業(yè)帶動下，從明末清初開始佛山手工業(yè)、商業(yè)加速發(fā)展，相繼產(chǎn)生了90個手工業(yè)行會(其中32個與鐵器行相關(guān))、32個手工業(yè)會館(其中9個與鐵器行有關(guān))以及134個商業(yè)行會(6)[韓]樸基水：《清代佛山鎮(zhèn)的城市發(fā)展和手工業(yè)、商業(yè)行會》，《中國社會歷史評論》2005年00期，第142—143頁。。佛山成為各省貨物流通的大樞紐，清初地理學家劉獻廷稱：“天下有四聚，北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口?！?7)[清]劉獻廷：《廣陽雜記》(卷四)，汪北平、夏志和點校，北京：中華書局，1957年，第193頁。至道光年間，佛山商貿(mào)業(yè)發(fā)展到新高度，“川廣云貴各省貨物皆先到佛山，然后轉(zhuǎn)輸西北各省。故商務(wù)為天下最”。(8)[清]吳榮光：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷五)，道光十年(1830)刻本?；诎l(fā)達的手工業(yè)和商貿(mào)業(yè)，“俗稱天下四大鎮(zhèn)，粵之佛山與焉。鎮(zhèn)屬南海，商賈輔輳，百貨匯集，夾岸樓閣參差，綿亙數(shù)十里，南中富饒繁會之區(qū)，無逾此者”。(9)[清]陳徽言：《南越游記》，譚赤子校點，廣州：廣東高等教育出版社，1990年，第160頁。佛山由此名列“四大鎮(zhèn)之冠”，激發(fā)了外地謀生者前赴后繼涌入佛山的動力。

(二)人口涌進與十番傳入

明中葉以后，富庶繁華的佛山逐漸成為廣東省內(nèi)外民眾向往的圣地、致富的天堂，不斷收納“四方之貧民”，為他們提供依技傍身、安身立命的機會?！八姆街w者僑者，從學而來者，宦成而歸者，權(quán)緡算以起家者，執(zhí)藝事以自食其力者，咸以風淳俗美，鄉(xiāng)有賢耆，梯航簦笈，麟萃云集，偕來而卜居焉?！?10)《重修佛山?？谖牟w記(道光六年)》，載廣東省社會科學院歷史研究所中國古代史研究室等：《明清佛山碑刻文獻經(jīng)濟資料》，廣州：廣東人民出版社，1987年，第137頁。來自外地的新佛山人口多為“流寓”，“鄉(xiāng)固市鎮(zhèn)也，四方商賈萃于斯，四方之貧民亦萃于斯。挾貲以賈者什一，徒手而求食者則什九也”。(11)[清]陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本?！傲髟ⅰ背诉M入佛山手工業(yè)，還參與民間藝術(shù)、商業(yè)貿(mào)易等活動，助推形成新的地緣社會網(wǎng)絡(luò)，這又加快了佛山城鎮(zhèn)的集中化發(fā)展。據(jù)前輩學人楊蔭瀏所論，“十番鑼鼓在明代時創(chuàng)于江蘇民間”。(12)楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年，第1頁。創(chuàng)立后除了由南傳北，也在佛山這種經(jīng)濟富庶、“流寓”涌進的城鎮(zhèn)化背景中，隨人口流入從江蘇輾轉(zhuǎn)傳入佛山(13)筆者曾對佛山十番的淵源、傳入進行過詳細探討，此不贅述，參見謝中元：《國家級非遺“佛山十番”淵源探論》，《地域文化研究》2019年第5期。。

正因佛山富庶繁華，民間的神誕賽會、商號慶典、婚嫁祝壽等民俗尤為盛行，八音班、鑼鼓柜樂社等鼓樂班社也應(yīng)需而興。傳入佛山的十番適應(yīng)這種民俗環(huán)境，借鑒吸收本地八音鑼鼓、粵劇樂器等元素，逐步贏得存續(xù)空間。各種“十番會”依托街區(qū)聯(lián)盟性質(zhì)的“鋪”而設(shè)，以十番為生計媒介和認同載體，在主客供需互動中激活了生命力，逐漸形構(gòu)了供給、消費十番的地緣共同體。十番從傳入到興盛，以“十番會”的活躍為主要表征。至民國時期，佛山“最為活躍的十番會有：普君圩鋪的‘日隆別墅’、‘同義堂’，大基尾鋪的‘明星影映’、‘同樂堂’、‘演義堂’和‘積裕堂’，石灣中窯的‘紫竹山房’，茶基鄉(xiāng)的‘何廣義堂’等”。(14)中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第100—101頁。另據(jù)佛山十番研究者、佛山群眾藝術(shù)館原副館長陳勇新(1938—2013)所記，“據(jù)老藝人回憶，五六十年前，佛山有不少民間十番會社，如市區(qū)的‘明星影映’、‘日隆別墅’，疊滘的‘何廣二堂’等”。(15)陳勇新：《軌跡：音樂文集》，廣州：廣州出版社，1999年，第89頁。在由經(jīng)濟、人口、民俗等構(gòu)筑的環(huán)境生態(tài)中，底層鄉(xiāng)民以口傳心授方式習得十番，依托“十番會”進行謀生、交往和互助，構(gòu)設(shè)了認同、共享與傳承十番的生活世界。

二、俗藝融合：佛山十番的存續(xù)生態(tài)

地方社會環(huán)境不僅為外來民間音樂的傳入提供條件和機會，而且會以特有的民俗生態(tài)推動外來民間音樂的扎根、存續(xù)，甚至塑造其藝術(shù)風貌。如法國哲學家丹納(Taine)所言：“就藝術(shù)特征或差異性而言，它在很大程度上應(yīng)取決于區(qū)域文化傳統(tǒng)與環(huán)境?！?16)[法]丹納：《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，合肥：安徽文藝出版社，1991年，第72頁。佛山十番亦是如此，它依托民俗空間而存續(xù)并形成酬神娛人功能，又應(yīng)民俗之需形塑了類型化的演奏風格和古樸炫技的藝術(shù)特色。

(一)依俗而存與酬神娛人

追問十番傳入佛山后為何能扎根存續(xù)這個問題，需要在藝術(shù)社會學視野中先行厘清其文化功能，梳理其存續(xù)動力。清乾隆《佛山忠義鄉(xiāng)志》曰：“會城喜春宵，吾鄉(xiāng)喜秋宵。醉芋酒而清風生，盼嫦娥而逸興發(fā)，于是征色選色，角勝爭奇，被妙童以霓裳，肖仙子于桂苑，或載以彩架，或步而徐行，鐺鼓輕敲，絲竹按節(jié)，此其最韻者矣?！?17)[清]陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本?！拔徉l(xiāng)喜秋宵”意指，佛山民間習慣在秋收之際舉辦一種以慶收、演藝、比技、巡行等為內(nèi)容的秋色活動，所以秋色又稱“秋色賽會”?！拌K鼓輕敲”則包含佛山十番以器樂合奏的聲響，并伴隨秋色習俗一直延傳至民國時期。1931年《千巖表》載：“秋色為粵東佛山鎮(zhèn)之特殊風尚，又名秋景，其性質(zhì)與提燈會畧同……有‘鑼鼓柜’、‘什番’(皆俗名)，以柜形或箱形者，滿載樂器，樂工圍而合奏之。絃管悠揚，連綿不絕?！?18)臨江仙：《佛山秋色談》，《千巖表》1931年第2期，第21—22頁?！皾M載樂器”“圍而合奏”等詞語簡約描述了秋色巡游中十番的表演形式，也表明十番是秋色的表演項目之一。民國時期，佛山兼具市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村社會的特征。1937年有觀察者指出：“佛山是一個農(nóng)業(yè)的城市……文化事業(yè)在佛山是極落后的……從前市面景氣的時候，每年必有一度‘秋色’巡行?！?19)錦帆：《閑話佛山》，《時代動向旬刊》1937年第1卷第8期，第16頁。意即凡舉辦秋色之俗，不會缺少十番的參與，因它獨特的音色風格尤為契合秋色的喧闐歡樂場景。這折射出佛山民間流傳的“無十番不成秋色”之說并非后人虛造。

除秋色之外，各類大大小小的民俗都是滋育佛山十番的沃壤。陳勇新提到，“除出秋色不可缺之外，平常的紅白喜事、官場慶典、酬神拜祖都少不了它?！?20)陳勇新：《本地班的藝術(shù)風格與佛山的民俗活動》，載廣東省佛山市委員會文史資料委員會編《佛山文史資料》(第8輯)，內(nèi)部編印，1988年，第67頁?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成·廣東卷》(1996)載：“(十番)流傳于廣東佛山、南海一帶。這些地區(qū)每到豐收時節(jié)、神誕廟會和出秋色，都必有舞十番的演出?！?21)中國民族民間舞蹈集成編輯部：《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第100頁。佛山十番參與神誕、齋蘸、賽會以及端午、七夕、中秋等社會性(或社區(qū)性)民俗節(jié)慶活動，在功能上用于輔助神鬼祭祀、強化民眾信仰或認同，屬于泛信仰化的社會禮樂。此外，還被廣泛應(yīng)用于婚嫁、祝壽、生子、喬遷、開業(yè)等生活化的民俗場域，發(fā)揮著構(gòu)建儀式、烘托氣氛的功能，又屬于世俗性的人生禮樂。

佛山十番之所以形成酬神娛人功能，從根本上源于佛山自古具有祀神尚鬼的傳統(tǒng)?！霸饺松泄?，而佛山為甚?！?22)[清]陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷三)，乾隆十七年(1752)刻本。牢固的祀神尚鬼觀念與強盛的宗族勢力、富庶的經(jīng)濟實力，共同促成了宗廟、寺觀、祠堂在佛山的廣泛修建。明代佛山有神廟28座，清代神廟建設(shè)迅速，數(shù)量增至134座(23)佛山市宗教事務(wù)局：《佛山市宗教志》，內(nèi)部編印，1990年，第55頁。。明中期以后，地方宗族觀念趨濃，聚族而居之風更盛，民間爭相修建祠堂以維系宗族認同。清乾隆十九年(1754)佛山宗祠有146個，道光十一年(1831)增至177個，民國15年則多達376個(24)[韓]樸基水：《清代佛山鎮(zhèn)的城市發(fā)展和手工業(yè)、商業(yè)行會》，《中國社會歷史評論》2005年第1期，第123頁。。緣此佛山的迎神賽會尤為興盛，“吾鄉(xiāng)謬以饒富聞而無蓄積之實。鱗次而居者三萬余家，其商賈媚神以希利，迎賽無虛日……凡迎神賽禱，類皆商賈之為，或市里之饒者耳。糾銖黍以成慶會，未足云損，而肩販雜肆藉此為生計，則食神惠者不知其幾矣?！?25)[清]陳宗炎：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷六)，乾隆十七年(1752)刻本。其中三月三日北帝誕是佛山最隆重的賽會，“三月三日，北帝神誕。鄉(xiāng)人士赴靈應(yīng)祠肅拜，各坊結(jié)彩演劇，曰三重會，鼓吹數(shù)十部，喧騰百余里。”(26)[清]陳炎宗：《佛山忠義鄉(xiāng)志》(卷三)，乾隆十七年(1752)刻本。迎神賽會以酬神娛人為功能內(nèi)核，為佛山十番等民間音樂提供了頻密的展演機會。十番也在這些彌漫性宗教活動中，滿足了民眾的敬神、祈福、娛樂需要。

(二)應(yīng)俗之需與樂風成型

佛山十番這種民間音樂存續(xù)不息，歸因于地方社會長盛不衰的民俗需求。這蘊含著一種普遍性規(guī)律，“就其中‘樂’的方面而言,最根本的原因就是中國古代對音樂藝術(shù)所采取的實用主義價值觀”。(27)薛藝兵：《論禮樂文化》，《文藝研究》1997年第2期，第60頁。而這種價值觀在官方和民間的推動下不斷強化，使佛山十番作為地方的社會禮樂被民眾普遍需要。從這個角度而言，十番在佛山城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的興盛，很大程度上是一種將供給、表演與消費結(jié)合在一起的生計行為。佛山富庶的經(jīng)濟條件和頻仍的民俗活動，使十番得到廣泛應(yīng)用，也被成熟的民俗經(jīng)濟所供養(yǎng)。十番社團各自積累穩(wěn)定的主客互動關(guān)系，主動按民眾需求打磨技藝、沉淀特色。

佛山十番在釋放酬神娛人功能同時，須契合民眾祈望丁財福祿的心理訴求。其演奏場合、表演形式、曲目內(nèi)容以及音樂形態(tài)如旋律、節(jié)奏、音色等，均在民俗環(huán)境、民眾需要的規(guī)訓之下，漸漸融入本土樂器元素并趨于成型固化，顯現(xiàn)出獨有的音樂風貌。故佛山十番以“行樂”(即用扁擔挑樂器，邊行走邊演奏)為主要表演形式，適合進行室外、流動的表演，又以較為固定的傳統(tǒng)曲目、樂隊編制構(gòu)成為一種類型化模式。現(xiàn)仍傳承的佛山十番由模式化的“灑金錢”“套鼓起(又名掛牌)”“合鼓引”“長鑼”等曲牌(28)經(jīng)查閱資料和調(diào)研發(fā)現(xiàn)，有較為完整錄音或記譜的佛山十番曲牌包括：茶基村“何廣義堂”的“灑金錢”、“套鼓起”(又名“掛牌”)、“合鼓引”、“長鑼”，其中演奏最熟練的為“灑金錢”，“長鑼”則較少被演奏；“明星影映”的“掛牌”“長鑼”“碎錦”。演繹而成，或?qū)⒍嗍浊七B綴組合進行演奏，曲牌名稱作為一種“標簽”，一般與樂曲內(nèi)容關(guān)聯(lián)較松，每個曲牌的宮調(diào)和結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定。表演時，一般主要由大班鼓領(lǐng)奏，鑼鼓中并無典型的節(jié)奏、節(jié)拍組合形式，且由前附點、切分、均分、十六分音符等節(jié)奏進行簡單組合，以此對各鑼鼓段樂器間的銜接進行串聯(lián)。早期存在“生鈸死鑼”之說，意即大鈸可即興演奏，而大鑼應(yīng)遵循固定曲牌。每個曲目均設(shè)“長尾調(diào)”(曲目間、樂器間相配合的部分)，由飛鈸主奏，一拍一句，合奏時飛鈸不發(fā)聲響?？傊?，它表現(xiàn)類型化的節(jié)奏音色組合、定型的音樂意緒，多具程式化特點而較少表現(xiàn)性因素。

從場面上看，佛山十番中的大班鼓和高邊鑼交替演奏，沙鼓和蘇鑼變換更替，二鑼和大鈸互為配合，各打擊樂器輪番、循環(huán)合奏所釋放的鏗鏘激越之音，表現(xiàn)出活潑熱烈又不失古樸委婉的特色，能讓十番在曠野室外的民俗活動中強化熱烈氣氛。而輔以舞飛鈸這樣的炫技之藝，也可形成民眾圍觀的視覺效應(yīng)?；谶@種俗藝融合的特性，佛山十番無音調(diào)高低、旋律線條等元素，只需與各類民俗的場面氛圍大致相契，不必也無法表達大喜大悲、起伏多變的音樂情緒。此種中庸化的音樂風格蘊含著民間藝術(shù)共有的審美經(jīng)驗，如季中揚所言“是一種多感官聯(lián)動的、融入性的、認同性的審美經(jīng)驗，不同于現(xiàn)代美學體系所要求的，以視覺經(jīng)驗為中心的、分離式的、求異性的審美經(jīng)驗”。(29)季中揚：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第15頁。因此佛山十番不是在靜聽、凝視中被賞鑒的純粹音樂藝術(shù)形式，而屬于被民眾融入、共享、認同的一種實用型禮樂。

三、去俗向藝：佛山十番的存續(xù)變化

隨著社會變革的加劇和頻密化，影響佛山十番傳承發(fā)展的外部力量和因素不斷增多，佛山十番的存續(xù)狀態(tài)隨之發(fā)生變化。如德諾拉所論，“音樂與社會變革有關(guān)，不僅與大規(guī)模變化有關(guān)，如社會運動或活動等，也與瞬間的轉(zhuǎn)變有關(guān)，比如情緒和社會形態(tài)的變化?！?30)[英]蒂亞·德諾拉：《阿多諾之后：音樂社會學再思考》，陳蕓譯，《星海音樂學院學報》2019年第3期，第48頁。其存續(xù)之變大致可劃分為如下三個階段。

(一)1949年至“文革”前：依俗探藝

1953年2月，文化部組織音樂舞蹈骨干分批調(diào)查民間音樂和舞蹈。同年3月3日至12日，廣東省舉辦民間藝術(shù)會演，200多個廣東、海南等地藝人以及包括佛山十番等在內(nèi)的80多個民間音樂、舞蹈、曲藝節(jié)目得到展示。草根氣息濃郁的傳統(tǒng)音樂被發(fā)掘，成為世所關(guān)注、承認的音樂藝術(shù)，佛山十番的存續(xù)迎來轉(zhuǎn)折點。此后，各類民間音樂藝人被整合進入新的音樂組織和機構(gòu)，由于接受社會改造而產(chǎn)生了角色、身份變化，也因被動疏離而促發(fā)了音樂表演形式的新變。

據(jù)陳勇新回憶，“以馬聰為首的‘明星影映’在建國后所培養(yǎng)的新手，曾把十番搬上舞臺，于1960年赴京參加了全國職工文藝匯演?！?31)陳勇新：《軌跡：音樂文集》，廣州：廣州出版社，1999年，第89頁。另據(jù)《佛山市工會志》(1989)所記，“1965年5月，佛山市職工表演自己創(chuàng)作的《花傘舞》和民間傳統(tǒng)節(jié)目《十番》獲省職工文藝匯演優(yōu)秀獎后，這兩個節(jié)目和一批演員參加省的代表團到北京參加全國職工文藝匯演?！?32)佛山市總工會：《佛山市工會志：1921年—1985年》，內(nèi)部編印，1989年，第46頁?？梢?，佛山十番藝人在延續(xù)民間表演的傳統(tǒng)因素之余，開始探索舞臺化創(chuàng)編演繹，即響應(yīng)國家推進“新的民族音樂”發(fā)展的倡議，有意識地創(chuàng)新演奏形式?！八麄兊囊庾R開始偏向城市舞臺，開始關(guān)注與這個舞臺相稱的外表?！?33)張振濤：《民間文藝匯演的歷史反思》，《中央音樂學院學報》2008年第3期，第34頁。這種新趨向與當時新的民族音樂觀的興起、全國文藝匯演的鋪開存在深層關(guān)聯(lián)。佛山十番的舞臺化取向，是民間傳統(tǒng)音樂觀念與主流音樂觀融合、地方藝人與國家機構(gòu)互動的結(jié)果?！拔母铩逼陂g，這種探索因“橫掃牛鬼蛇神”、“破四舊”等運動而中斷。

(二)改革開放至20世紀末：俗淡藝顯

改革開放后，原設(shè)禁令的解除讓民間藝術(shù)的污名化色彩趨于消散。20世紀80年代初，文化部、“國家民委”“中國文聯(lián)”等開始組織人力搶救民間舞蹈、音樂等，編撰出版“中國民族民間十部文藝集成志書”。佛山十番作為原本存續(xù)于民俗空間中的傳統(tǒng)音樂，以“春風吹又生”的方式回歸現(xiàn)實生活，它所依托的民俗活動也得以復(fù)興。而復(fù)興的秋色等民俗，不再是傳統(tǒng)意義上由民眾自發(fā)組織的習俗，而是在直接導(dǎo)入政府力量的轉(zhuǎn)型中逐漸變身為大型公共文化活動。佛山十番在政府主導(dǎo)、官民互動的公共文化活動中表演，與在傳統(tǒng)的日常民俗生活中表演有了不同的意蘊，其酬神功能趨于淡化，而娛樂色彩明顯突出。

1982年11月27日，佛山恢復(fù)舉辦大型秋色，巡游一連四晚，每天路線不同，其中在石灣路段的巡游尤為壯觀。陳勇新回憶：

參加這次秋色賽會(引者注：1982年)的有兩支十番隊。疊滘的“何廣二堂”約有30人，主演“陰鈸”和“右鈸”。佛山“明星影映”的老藝人則帶領(lǐng)一班青少年約50人，表演了“陽鈸”“左、右鈸”“雙飛”“疊人”以及圖形、穿插等花色。(34)陳勇新：《軌跡：音樂文集》，廣州：廣州出版社，1999年，第90頁。

從“花色”二字可見，佛山十番藝人不再只發(fā)出鏗鏘激越的音效，還格外注重設(shè)計表演動作和藝術(shù)形象，以產(chǎn)生引人關(guān)注的視覺效果。這種傳播效應(yīng)明顯發(fā)揮了作用，1984年桂城文化站專門撥款3萬元，用以支持茶基村開展十番傳承和參加公共展演。1988年的佛山秋色巡游團體中，也有一支由四五十人排成方陣型的十番隊伍，其中老藝人馬聰與其兒子馬達明、孫子馬良輝三代同場表演，還創(chuàng)設(shè)了三名兒童分別站立于三個大人肩膀上舞飛鈸的高難度動作。可見，因民眾圍觀和舞臺展示之需，技藝被凸顯為十番表演的興奮點。

20世紀90年代以后隨著城鎮(zhèn)化快速發(fā)展，民眾的行為選擇和價值認同趨于分化，佛山十番進一步喪失傳統(tǒng)民俗土壤，其存續(xù)空間繼續(xù)窄化。十番藝人主體不再是倚俗謀生、依樂互助的鄉(xiāng)民，而是已經(jīng)或?qū)⒔诵莸睦夏耆艘约傲碛新殬I(yè)的中青年、有學業(yè)的少年兒童。對他們而言，十番表演已變成純粹的興趣所好和業(yè)余之樂。

(三)進入21世紀以來：尚演求藝

進入21世紀以后，民眾文化鄉(xiāng)愁和身份危機的激發(fā)，為佛山十番存續(xù)帶來了新契機。2004年，我國加入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》并啟動“非遺”保護。隨著2008年“佛山十番”(茶基村)入選第一批國家級“非遺”擴展項目、2017年“同樂堂十番”(良溪村)入選第六批佛山市級“非遺”項目，南海區(qū)茶基村“何廣義堂”、良溪村“同樂堂”等傳承組織相繼獲得“非遺”保護經(jīng)費，依托公共節(jié)慶、旅游等活動，光明正大地參加各類舞臺展演。據(jù)茶基村村長、十番代表性傳承人何漢沛口述：

近些年來，佛山的大型秋色巡游和每年的農(nóng)歷三月初三祖廟的北帝誕這兩個最大的項目我們都會去參加。在本村，我們每年的五月初八龍舟節(jié)都會在水上玩十番。在隔壁村，那里的人就會邀請我們?nèi)ゾ蠢显罕硌荨Ｄ敲垂鸪潜旧碓诜枪?jié)日的時候只要是邀請到我們的，我們就去，比如在去年，我們就在里水的文化節(jié)演出。如果有人來到我們這個古村落參觀又要求要看十番表演的話，我們就會組織表演給他們看。(35)受訪人：何漢沛，訪談人：謝中元，時間：2016年4月15日下午，地點：佛山市南海區(qū)茶基村村委會。受訪時何漢沛為廣東省級代表性傳承人，2018年5月入選第五批國家級代表性傳承人。

良溪村村長、十番傳承人李尤洲談到：“那些兄弟村叫到我們呢，我們就去咯。每年外出表演，起碼七八次吧。義務(wù)性質(zhì)的，就是給別人助助興，一起高興。”(36)受訪人：李尤洲，訪談人：謝中元，時間：2017年12月10日下午，地點：佛山市南海區(qū)良溪村祠堂。各類節(jié)會慶典、商家開業(yè)、媒體報道等場合的邀演，使佛山十番在喪失傳統(tǒng)民俗土壤之時也喚醒了契入公共服務(wù)、文旅消費的主動意識，從而吸引了一批青少年學生參與傳習和體驗。

“非遺”保護政策的推動力與傳承者的內(nèi)動力同向相合，助推佛山十番在遺產(chǎn)化過程中煥發(fā)出活態(tài)傳承氣象。原以村民、男性為主要成員的十番社團，轉(zhuǎn)向由不限村籍、性別的開放式成員構(gòu)成。傳承人們主動革新理念，在演奏場面、表演形式等方面契入創(chuàng)新元素。比如，茶基村十番隊把一輛四輪車改造成敞篷式的、可乘坐藝人和裝載樂器(飛鈸除外)的十番鑼鼓車，用于長距離行進中表演；在“行樂”之外衍生出“坐樂”和“舞樂”，便于在公共舞臺上表演吸睛；積極改進演奏形式，重新設(shè)計列隊排陣、表演花樣。疊滘小學、灣華小學等校園十番隊還嘗試將十番表演與現(xiàn)代舞蹈相結(jié)合，增加竹笛、嗩吶、笙等協(xié)奏樂器，等等。這些創(chuàng)新表演、植入創(chuàng)意的行為，反映了傳承人在“非遺”保護和文旅消費影響下對于十番傳統(tǒng)的再認同與新發(fā)展。基于藝術(shù)自覺而產(chǎn)生的尚演尚藝意識，逐步外化為十番傳承人與表演傳統(tǒng)有所疏離的創(chuàng)新實踐。

除了保持原生地的原生傳承，佛山十番漸漸在文化他者的參與下生發(fā)了衍生地的衍生創(chuàng)作，顯現(xiàn)出新的審美品相和藝術(shù)形貌。比如，2019年佛山秋色巡游中由佛山南海區(qū)大瀝實驗小學、南海區(qū)舞蹈家協(xié)會表演的《飛鈸鬧秋慶華誕》，就屬于利用現(xiàn)代編舞手法進行舞臺化再創(chuàng)作的十番衍生作品。這為佛山十番的創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化拓展了方向。佛山十番因應(yīng)社會環(huán)境變遷而產(chǎn)生的去俗向藝，實際上閃現(xiàn)著持守和調(diào)適共存、傳承與創(chuàng)新共融的基調(diào)，也讓佛山十番處于活態(tài)流變的存續(xù)狀態(tài)之中。

四、面向未來：佛山十番的存續(xù)之思

作為一種與地方民俗傳統(tǒng)緊密相關(guān)的民間音樂，佛山十番曾嵌合著地方社會的集體記憶與地方民眾的心理需求。如美國民俗學家亨利·格拉西(Henry Glassie)所論，“民間藝術(shù)的產(chǎn)生，則是由于創(chuàng)作它們的人的需要?！耖g藝術(shù)本身并不是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，或者是人們?yōu)榱俗分甬愑诂F(xiàn)代藝術(shù)而重建的另一種潮流，它實際上是我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗的一部分?！?37)Henry Glassie,“The Idea of Folk Art,”in John M. Vlach and Simon J.Bronner (eds.),Folk Art and Art Worlds.Ann Arbor:UMI Research Press,1986,p.273.基于民俗需求而興盛的佛山十番具有鮮明的實用性、功能性特征，也在嵌入民俗并與民眾互動的過程中，產(chǎn)生了特質(zhì)彰明的民俗藝術(shù)風貌。近70多年來，隨著社會環(huán)境的變遷和傳統(tǒng)民俗的重構(gòu)，原來的需要漸漸消隱或被新的需要所替代，佛山十番漸失民俗經(jīng)濟供養(yǎng)并逐步去俗向藝，即從民俗場域走向公共舞臺，從禮樂表演趨向藝術(shù)展演。實施“非遺”保護以來，佛山十番主要依靠由“非遺”保護促發(fā)的社會政治使命，托寄于政策兜底的公共文化服務(wù)，而通過市場供需互動實現(xiàn)可持續(xù)傳承的能力有所不足。如茶基村新生代傳承人小H所說：“我們的十番現(xiàn)在還是缺少商業(yè)演出，也缺少創(chuàng)新創(chuàng)意，大家好像都有點視覺疲勞，演出多了也開始有點兒敷衍，傳承效果不太理想。”(38)受訪人：小H(遵其意愿不具名)，訪談人：謝中元，時間：2019年10月28日上午，訪談方式：微信。在沒有激活自我造血能力之前，俗散樂失似會成為佛山十番難以避免的宿命，這對如何在“后申遺時期”保護佛山十番提出了挑戰(zhàn)。

綜合而言，除了“近水解近渴”——對其施予搶救性的挖掘、整理、保存以及輸血式、靶向化保護(39)筆者曾探討過佛山十番的靶向化保護，參見謝中元：《可持續(xù)視野下國家級非遺佛山十番的靶向化保護》，《地方文化研究》2019年第4期。之外，還應(yīng)施行“遠水解遠渴”，即著力于佛山十番文化生態(tài)的再生產(chǎn)，對其存續(xù)環(huán)境予以再造。細言之，在保留傳統(tǒng)樂器、曲牌的前提下，尊重并順應(yīng)佛山十番傳承人的尚演求藝訴求，通過研討培訓、幫扶、聯(lián)動等多種方式，增強傳承人的樂器演奏、新譜創(chuàng)作、表演編排等藝術(shù)技能以及村落、校園傳承能力，提升十番表演的視聽效果和舞臺美感。同時，以整合、持續(xù)的方式廣泛傳播佛山十番及其衍生藝術(shù)形態(tài)，讓它在民眾日常生活中盡可能高頻率、多層次地產(chǎn)生精神涵養(yǎng)，進而孵育出一種自覺認同、主動接受佛山十番的社會氛圍。如孔慶夫、宋俊華在論及音樂類非遺“衍生態(tài)”傳播之于“本生態(tài)”傳承的作用時所言：

無論是橫向輻射型的“衍”，還是縱向自我創(chuàng)新型的“衍”，還是時空錯位型的“衍”等，只要其能夠被廣泛接受，并且在“代際承接”中能夠同時實現(xiàn)“傳”“承”雙方的價值訴求，它就可以轉(zhuǎn)化為“本”。(40)孔慶夫、宋俊華：《論音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)、傳承與傳播》，《星海音樂學院學報》2018年第1期，第81頁。

這些制造接受機會、營建共享環(huán)境的行為，其目的在于引導(dǎo)、培育新的十番受眾群體，形塑接受、認同十番的藝術(shù)趣味、主流意見與社會環(huán)境，最終使關(guān)于佛山十番的集體記憶、表演技藝得到活化共享，助其從傳播之量變累積轉(zhuǎn)化為傳承之質(zhì)變。雖然“遠水不解近渴”，卻是助解“遠渴”的久久為功之舉，值得我們探索和踐行。