鐘良鳴

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610066）

自五四時(shí)期至今，中國新詩已歷經(jīng)百余年的成長與發(fā)展。在舊詩被取代后的第七年，魯迅曾在《詩歌之?dāng)场分姓f，新詩處在“奄奄一息”的境地。[1]248到20世紀(jì)30年代中期，他又在《致竇隱夫》中斷言：“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒霉運(yùn)！”[2]249此后，無論是中華人民共和國成立初期，文藝界開展的關(guān)于新詩如何更好地為新時(shí)代歌唱的討論，還是1958年，毛澤東在成都會(huì)議上對于新詩的調(diào)侃與批評，以及20世紀(jì)80年代文壇展開的圍繞“朦朧詩”的激烈論爭，直到21世紀(jì)所經(jīng)歷的這20年新的爭議不斷的風(fēng)雨歷程，回顧所走過的這些探索之路，可以看出，中國新詩盡管擺脫了奄奄一息的瀕危處境，甚至有過短暫的高光時(shí)刻，但其實(shí)遠(yuǎn)未結(jié)束“運(yùn)交華蓋”的命運(yùn)。

然而，盡管在詩潮、詩質(zhì)和形式上，中國詩歌都曾存有足以致命的過失，可同時(shí)也應(yīng)該注意到，中國新詩畢竟在這些方面還是取得了一些突破性的成就，并因此而確立起了自己的傳統(tǒng)。[3]我們理應(yīng)對新詩的探索者們致以由衷的敬意，他們在探索路上留下的足跡，或深或淺，不管是經(jīng)驗(yàn)還是教訓(xùn)，都必將帶給后來者正反兩方面的啟示，引領(lǐng)他們“向人類心靈史的最高臺(tái)階跨去”[4]757。尤其面對當(dāng)今中國詩壇泥沙俱下的亂象，肩負(fù)激濁揚(yáng)清、擺脫積習(xí)、另創(chuàng)新境的使命，我們更應(yīng)對中國新詩已有的成果和形成的傳統(tǒng)，做全面的梳理、考察和實(shí)事求是的評價(jià)、定位，在清理傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，概括、規(guī)范出一些新詩創(chuàng)作的準(zhǔn)則。而重讀成熟詩人的理論著作，能夠了解并總結(jié)提煉出他們的詩學(xué)觀念、審美原則和藝術(shù)追求。

《詩海探珠》是一本論述詩歌創(chuàng)作的理論專著，其作者為散文詩作家、散文家、詩評家、詩人許敏歧。這本專著確切地說是詩歌評論文章合集，其中文章大多短小精悍，與中國古典文論中的“詩話”類似。加之，作者不僅是詩評家，還是有著創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的詩人和散文家，這使得專著中的文章，無論是在對詩歌創(chuàng)作重大問題的探討上，還是在對詩人和詩歌作品的評論上，它們所總結(jié)歸納的理論，都來自作者的創(chuàng)作實(shí)踐，所以相當(dāng)實(shí)在、鮮活而形象。這些理論又來自詩人兼散文家的筆端，故躍動(dòng)著詩的情緒和閃光，以及散文的清新與優(yōu)美，更顯論述的活潑與靈動(dòng)，絕少從理論到理論的詩論的空泛、枯燥和艱澀?？赏瑫r(shí)，這些詩論也就失之零散，缺乏系統(tǒng)性。而毋庸置疑的是，《詩海探珠》充分反映了許敏歧的詩學(xué)觀，因而從整體上系統(tǒng)研讀梳理這一專著，無論對進(jìn)一步了解詩人的文藝思想、理解其詩歌作品，還是對現(xiàn)今詩人們的創(chuàng)作提供思想啟發(fā)和詩寫經(jīng)驗(yàn)，都具有重要意義。本文認(rèn)為，在《詩海探珠》這一專著中，許敏歧貫注了為他個(gè)人所珍視、不斷強(qiáng)調(diào)的關(guān)于詩與思的辯證思考，也理應(yīng)為當(dāng)今詩人所注意。

一、“情志”并舉與“經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化：辯證認(rèn)識(shí)詩歌的本質(zhì)特征與表現(xiàn)功能

詩緣情，還是詩言志？究竟詩是“感性的自然流露”[5]，是主情的文學(xué)，還是詩不是“徒有情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗(yàn)”[6]，是反抒情、主智的文學(xué)？這是一個(gè)由來已久、被爭論不休的詩學(xué)議題。

“詩言志”早在《左傳·襄公二十七年》中就有所記載，趙文子對叔向說“詩以言志”。其后，“詩言志”的說法便更為普遍。《尚書·堯典》中記載堯的話曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄肚f子·天下篇》云：“《詩》以道志?！薄盾髯印と逍А菲f：“《詩》言是其志也?！北M管對于“志”的理解，各家多有差異，但側(cè)重的意思都指思想、抱負(fù)和志向等。也就是說，先秦經(jīng)典在對詩歌本質(zhì)特征的理解上，形成了“詩言志”的理論傳統(tǒng)。

而到《毛詩序· 大序》則開始有所繼承和發(fā)展?！睹娦颉ご笮颉费裕骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言?！边@里既說“在心為志”，又說“情動(dòng)于中”，看到了詩歌言志與抒情二者之間的有機(jī)聯(lián)系。它在傳統(tǒng)“詩言志”的基礎(chǔ)上，第一次由理性的“言志”過渡到感性的“抒情”，鮮明強(qiáng)調(diào)了詩歌的抒情性，在詩歌創(chuàng)作與詩歌理論的發(fā)展史上，起到承前啟后的作用，成為后來“緣情”說的先聲。這之后，晉代陸機(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”南朝梁劉勰《文心雕龍·明詩》說：“詩者，持也：持人情性?！蹦铣虹妿V《詩品序》中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！边@些強(qiáng)調(diào)詩歌情感抒發(fā)的觀點(diǎn)，都是對《毛詩序》詩歌言志抒情說的繼承和發(fā)展。“詩緣情”的觀點(diǎn)一度取代“詩言志”的觀點(diǎn)。可到許敏歧開始創(chuàng)作的時(shí)候，由于毛澤東的一次題字，“詩言志”說又占上風(fēng)，恢復(fù)其“正統(tǒng)”地位。[7]44

思考并回答“詩是什么”，是認(rèn)識(shí)詩歌的本質(zhì)特征和表現(xiàn)功能層面上的課題，這對詩人“寫什么”“怎么寫”這些題材和技巧層面的選擇，有著指導(dǎo)方向性的意義。許敏歧也認(rèn)真參與思考這一問題，并做出了自己的回答。他認(rèn)同“詩言志”，只是一開始，他對“志”的理解帶著特定時(shí)代的烙印，也帶有特定時(shí)代的局限性。他認(rèn)為，詩人要“能在歷史的關(guān)鍵時(shí)刻，敏銳、高亢地唱出自己階級和時(shí)代的聲音”[8]296，要表現(xiàn)“對生活的態(tài)度”，“對時(shí)代、對生活的感受和思索”，要“表現(xiàn)時(shí)代精神”，“表現(xiàn)人民創(chuàng)造新世界的英勇勞動(dòng)”。[8]202甚至，他主張?jiān)娙藨?yīng)該參與“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這樣的社會(huì)政治討論。他認(rèn)為，在這樣的討論中，詩自身鮮明的特點(diǎn)能更顯“政論的鋒芒”[8]281。顯而易見，一段時(shí)間里，由于受時(shí)代背景和創(chuàng)作風(fēng)氣的影響，許敏歧將“詩言志”的“志”，更多地理解為詩人對社會(huì)政治的態(tài)度。這種詩學(xué)觀也必然地規(guī)約了他的創(chuàng)作?！讹L(fēng)雨集》根本就是政治抒情詩集，《霜葉集》中的散文多是“十七年文學(xué)”的套路，它們“不可避免地帶有社會(huì)政治思維創(chuàng)作模式”，“是意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)文學(xué)的必然”。[9]128

盡管承認(rèn)“詩言志”，在創(chuàng)作中關(guān)注時(shí)代和政治，為人民服務(wù)，為英雄高歌，但許敏歧卻同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩的抒情性。他在《詩的象征》《寫出人情來》《還我青春火樣紅》《趕五句》《詩情恰似潮有信》《論詩與矛盾》等篇章中，反復(fù)論述詩“主要是抒情的”[8]281-330、詩“作為抒情文學(xué)”[8]200主要是“以情動(dòng)人”[8]209，“詩的主要藝術(shù)特點(diǎn)是抒情”[8]220，這樣同質(zhì)性的觀點(diǎn)。他還認(rèn)為，“詩，主要就是情緒性的藝術(shù)”[8]236，“寫詩需要一種情緒，好的情緒可以出詩，壞的情緒也可以出詩”[8]177；認(rèn)為“身置逆境而情生”[8]12，“人有至憂心發(fā)白，詩經(jīng)大厄句長城”[8]264。他的觀點(diǎn)正與“情動(dòng)于中”、逆境出詩人、發(fā)憤而作諸如此類的“抒情說”相契合。綜合來看，許敏歧所持的是“情志”并舉的辯證詩學(xué)觀。

還應(yīng)該注意的是，隨著時(shí)代背景的轉(zhuǎn)換、政治氛圍的緩和、思想禁錮的紓解，以及詩人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的累積和對創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的不斷深化，許敏歧開始愈加重視詩的思辨和哲理內(nèi)涵。他希望詩人及所有的創(chuàng)作者都要練就一雙讀懂生活哲理的眼睛[8]32，能在平凡的生活和司空見慣的現(xiàn)象中，捕捉到哲理的頓悟時(shí)刻，提煉出雋永的哲理與詩味，而他創(chuàng)作的詩集《綠窗集》和《荒原的苦戀》，其中的詩歌也的確富有哲理意味，耐人咀嚼。許多研究者都認(rèn)為，兩部詩集具有現(xiàn)代主義的特征，還提煉出“荒原意識(shí)”這一視角，來解讀他的創(chuàng)作。[10]也就是說，許敏歧的詩逐漸呈現(xiàn)出智性特征。

有學(xué)者通過考量中國新詩發(fā)展線路，梳理中國現(xiàn)代詩論中對于“詩與情感”問題的相關(guān)論述的方式，總結(jié)出一條“主情—情智合一—去抒情化”的“反抒情主義”思想線路。[10]184-194“反抒情主義”的一個(gè)核心觀點(diǎn)是詩是“經(jīng)驗(yàn)”的轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)，而不單純是“情感”的放縱宣泄；詩歌的創(chuàng)作不是靈感眷顧的結(jié)果或者個(gè)人天才隨意揮灑的產(chǎn)物，藝術(shù)經(jīng)營、語言組織能力、技藝磨煉在一首詩的形成中具有重要作用。把“情感”奉為詩的本質(zhì)、起源和主要內(nèi)容，把“抒情”作為詩歌的寫作的唯一目的，過分強(qiáng)調(diào)抒情詩在文類結(jié)構(gòu)中的重要性，這是“抒情主義”發(fā)展到極端所導(dǎo)致的感傷主義的表現(xiàn)。感傷主義的重要危害性體現(xiàn)在感傷性上，即情感過剩、情感表達(dá)過分直露，缺乏充分對應(yīng)物，它是一種修辭和倫理的缺陷。“詩是經(jīng)驗(yàn)”的詩學(xué)觀正是對唯情論、感傷主義的反撥。而從更深層次講，科學(xué)發(fā)展與都會(huì)經(jīng)驗(yàn)是“抒情”見棄于人類的主要原因，以“詩是經(jīng)驗(yàn)”為代表主張的“反抒情主義”是科學(xué)興起之于浪漫主義運(yùn)動(dòng)的沖擊的必然結(jié)果，這也注定詩的智性特征會(huì)愈益顯明。

這就不難理解許敏歧為何在《詩海探珠》中用了很多篇幅談現(xiàn)實(shí)與詩、生活與詩、時(shí)代與詩的關(guān)系，這實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)之于詩的重要性，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)來自哪里？來自現(xiàn)實(shí)、生活和時(shí)代。他特別重視詩人的生活體驗(yàn)、生命體驗(yàn)和心靈體驗(yàn)，在體驗(yàn)、情感、技巧中，他把體驗(yàn)放在首位。尤其是他一再主張“什么蟲啃什么木頭”，詩人要尋找到自己最熟悉擅長表現(xiàn)的題材。而在具體表現(xiàn)時(shí)，他主張?jiān)娙艘业角∏械膶?yīng)物，唯有如此，詩人的創(chuàng)作才有贏得欣賞的可能，因?yàn)椤皩λ囆g(shù)的欣賞本身就是一種創(chuàng)造，就是情感與情感的共鳴，經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的驗(yàn)證”[8]148。

許敏歧何以會(huì)形成注重“情志”并舉與“經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化的辯證詩學(xué)觀呢？結(jié)合他寫作《詩海探珠》的時(shí)代背景和詩歌創(chuàng)作的詩寫生態(tài)，筆者認(rèn)為這是他對抗當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作日益“政治感傷化”和“理念化”的結(jié)果。20世紀(jì)六七十年代，中國社會(huì)處于政治高壓之下，文學(xué)被捆縛在政治的戰(zhàn)車之上，誠如馮雪峰在《我對于新詩的意見》中指出的，新詩創(chuàng)作在抒情內(nèi)容上，“通過詩人個(gè)人的情緒反映出人民大眾的思想感情的是比較少”，而“概念的、反映不出人民大眾的思想感情并且也沒有詩意的居多”。[11]249而到了20世紀(jì)八九十年代，西方各種思想涌入，又帶給中國新詩新的沖擊，孫紹振指出當(dāng)時(shí)中國新詩處于新的“理念化”的危機(jī)之中，即一些詩人把詩歌作為西方文化、哲學(xué)的理念圖解，把表現(xiàn)理念作為新詩的根本任務(wù)。[12]45正是針對新詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的這些概念化、理念化、口號化的問題，許敏歧才會(huì)提出“情志并舉”的詩學(xué)觀。同時(shí)，當(dāng)時(shí)詩壇特別是“十七年文學(xué)”期間，“假、大、空”的說教式的文學(xué)泛濫，所以許敏歧才會(huì)注重對生活經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，才會(huì)注重尋找抒情、說理的“對應(yīng)物”，具體說，就是尋找柯藍(lán)所謂的“物”和“事”[13]3，尋找詩人自己總結(jié)的“物象”和“心象”[14]9-14，從而重拾詩歌的形象性與文學(xué)性。

二、“我”的辯證法：全面認(rèn)識(shí)“表現(xiàn)自我”、展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性與建構(gòu)主體性

梳理《詩海探珠》會(huì)發(fā)現(xiàn)，在其眾多篇目中，均可零星散見許敏歧對于“詩與‘我’”，即對于是否以及如何在詩歌創(chuàng)作中展現(xiàn)詩人藝術(shù)個(gè)性，從而建構(gòu)詩人主體性問題的思考與看法，足見他對這一問題的長期持續(xù)關(guān)注。

許敏歧借羅丹的話指出，藝術(shù)家（當(dāng)然包括詩人）之所以區(qū)別普通人，就在于他們有一雙發(fā)現(xiàn)“性格”的眼睛。這雙所謂的能夠發(fā)現(xiàn)“性格”的眼睛，在許敏歧看來，就是“我”，也就是詩人的藝術(shù)個(gè)性。[8]369許敏歧極力主張?jiān)娙艘谠姼鑴?chuàng)作中展現(xiàn)詩人的藝術(shù)個(gè)性。他認(rèn)為，“就藝術(shù)而言，缺乏個(gè)性的東西，就不能成立，也是沒有生命的”[8]82，“最沒出息的藝術(shù)家，才戴別人的眼鏡！”[8]59這一觀點(diǎn)與同時(shí)代詩人公劉的看法高度一致，公劉的說法是：“沒有‘我’的詩是沒有生命的！古往今來的詩歌都證明了這一點(diǎn)！”[7]46

那么，如何在詩歌中表現(xiàn)詩人之“我”，展現(xiàn)詩人的藝術(shù)個(gè)性呢？許敏歧認(rèn)為，首先是要能認(rèn)識(shí)“我”。也即是說，首先要有自知之明，要了解“我”具有怎樣的藝術(shù)氣質(zhì)，明白“我”的所長所短。有了這一自知之明之后，再到物質(zhì)世界中去尋覓屬于“我”的對應(yīng)物：題材、人物、情緒、形式、語言，以及這一切獨(dú)特的組合方式，總之，“是屬于‘我’的獨(dú)特領(lǐng)域”。[8]387換言之，作為主體的詩人，認(rèn)識(shí)“我”，尋覓并選擇“我”的對應(yīng)物的過程，即是詩人展示藝術(shù)個(gè)性的過程。

關(guān)于對“我”的認(rèn)識(shí)，許敏歧有許多論述。他對在民族歷史被扭曲時(shí)期，極“左”路線砍殺詩人之“我”的行為表示極大憤慨。他認(rèn)為，無論是郭小川式的“惆悵”，賀敬之式的“豪情”，還是何其芳式的“詩人剖心的自省”，都是詩人之“我”，即詩人獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)，可他們的詩卻被“手執(zhí)板斧者”貼上自我擴(kuò)張、表現(xiàn)資產(chǎn)階級感情的“小我”標(biāo)簽加以批判，這是非常荒謬的做法。他對于“詩中有‘大我’‘小我’之分，‘大我’，是集體，是無產(chǎn)階級的；‘小我’，是個(gè)人的，資產(chǎn)階級的”這種極“左”的詩學(xué)觀，持懷疑態(tài)度。他對于“凡‘小我’，一律砍殺”的激進(jìn)做法，表達(dá)明確反對。[8]371但同時(shí)，許敏歧對在新時(shí)期關(guān)于“表現(xiàn)自我”的論爭中，有文章強(qiáng)調(diào)“有我則生，無我則死”，并認(rèn)為“文革”后一段時(shí)間詩歌創(chuàng)作的沉悶，就是因?yàn)槭У袅恕氨憩F(xiàn)自我”，一旦“自我回歸”，詩歌創(chuàng)作就會(huì)走向繁榮的這種觀點(diǎn)，并不認(rèn)同。他認(rèn)為，詩中之“我”，是詩人的藝術(shù)個(gè)性，可展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性與“表現(xiàn)自我”，不完全是一回事。[8]374至于詩歌創(chuàng)作的繁榮與衰落問題，則更為復(fù)雜，其原因很多，不僅一個(gè)“自我表現(xiàn)”的失落。詩歌之盛衰，既在“自我”之中，又不全在“自我”之中，“與時(shí)代的關(guān)系很大”。[8]376由此，許敏歧將“時(shí)代”這一尺度，引入辯證認(rèn)識(shí)展現(xiàn)詩人之“我”與“表現(xiàn)自我”的關(guān)系問題中。

“表現(xiàn)自我”有以“自我”偷換抒情主人公之“我”的錯(cuò)誤傾向，尤其在鼓吹“自我”的理論家看來，“‘自我’等于一切，‘自我’包容一切，一切為‘自我’所凈化，一切服從‘自我’，‘自我’是最神圣、最純潔的”[7]47。這更是對“我”的極端神化。在這種詩學(xué)觀念的引導(dǎo)下，詩人就會(huì)只注重表現(xiàn)“自我”的主張和實(shí)踐，而“‘不屑于’表現(xiàn)時(shí)代精神，‘不屑于’表現(xiàn)人民創(chuàng)造新世界的英勇勞動(dòng)”[8]202。這樣的詩脫離生活、時(shí)代土壤，流于自說自話、自我撫摸、自我欣賞，注定沒有藝術(shù)生命力。直言之，“‘表現(xiàn)自我’不是目的，透過‘自我’，以表現(xiàn)社會(huì)，表現(xiàn)時(shí)代，才是實(shí)質(zhì)的所在”[8]240。離開了“我”，即詩人獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，便沒有羅丹所說的“性格”，沒有詩。而離開了時(shí)代，只有“自我”，也很難產(chǎn)生有生命力和藝術(shù)個(gè)性的詩。因?yàn)?，在許敏歧看來，詩人與自己所處的時(shí)代存在著客觀辯證關(guān)系，即一個(gè)特定的時(shí)代，從一開始就賦予了其詩人們以鮮明的藝術(shù)個(gè)性[8]378，“詩人，以他們獨(dú)特的個(gè)性反映著他們所處的時(shí)代，而他們所處的時(shí)代，也可以獨(dú)特的方式，塑造著自己的詩人”[8]380。

“我”的辯證法是許敏歧針對在極“左”路線影響下，當(dāng)時(shí)詩的模式僵硬問題所做的思考及提出的解決之道，具有時(shí)代性?？扇缃窨磥恚乃伎加志哂谐叫?。因?yàn)?，他在?shí)質(zhì)上觸及新詩創(chuàng)作該如何建構(gòu)主體性的問題。

主體性概念是一個(gè)現(xiàn)代概念，自康德強(qiáng)調(diào)之后，成為西方啟蒙主義的一個(gè)重要話題。1985年，劉再復(fù)在《論文學(xué)的主體性》中提出文學(xué)應(yīng)“恢復(fù)人的主體地位，以人為中心、為目的”，既要恢復(fù)人作為實(shí)踐主體的地位，也要充分肯定人作為精神主體的地位。[15]53-117這激發(fā)了藝術(shù)理論研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的轉(zhuǎn)向，促使藝術(shù)主體論和藝術(shù)本體論的興起。在詩歌中，主體性這一概念具體體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)個(gè)人性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特性。[16]而主體的失落，以及因主體的失落進(jìn)一步導(dǎo)致“詩人的自我對生活對象真切的感受與體驗(yàn)以及藝術(shù)構(gòu)思中詩性的發(fā)現(xiàn)與把握”這一條創(chuàng)作規(guī)律受到漠視甚至排斥，[4]116這是新詩傳統(tǒng)中存有的極深的“病態(tài)”和痼疾。英國歷史學(xué)家阿倫·布洛克認(rèn)為，“現(xiàn)代世界的弊病都來自把人與人之間的個(gè)人‘我—你’的關(guān)系”，降格為一種“非個(gè)人的主體與客體的‘我—它’的經(jīng)驗(yàn)”，從而導(dǎo)致了人的孤獨(dú)與荒蕪。[17]248許敏歧意識(shí)到建構(gòu)主體性的重要意義，認(rèn)為“作家的主體性，本來就是文學(xué)創(chuàng)作的靈魂”[8]308，“而詩，因?yàn)橹饕鞘闱榈?，主體性的要求，又進(jìn)了一層”[8]330。但他同樣意識(shí)到主體性的建構(gòu)需要限度，“詩，不管主體性多強(qiáng)，總是要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的”[8]366；作家的主體性，應(yīng)是以對客體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)的“各取所需”[8]79。這種“我”的辯證法，既強(qiáng)調(diào)詩人之“我”，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)詩人藝術(shù)個(gè)性，又對極度“表現(xiàn)自我”可能帶來的神化自我、脫離生活與時(shí)代的傾向保持警覺；既強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)性，又重視客觀物質(zhì)世界的第一性，承認(rèn)物質(zhì)決定意識(shí)，它無疑是對建構(gòu)詩人主體性更為全面的認(rèn)識(shí)。

三、“戴著腳鐐跳舞”：辨證認(rèn)識(shí)詩歌內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一關(guān)系

詩的內(nèi)容和形式是決定詩之所以為詩、中國新詩之所以為中國新詩的兩個(gè)重要方面。季羨林就認(rèn)為，“五四”以來的新詩，“突破了舊形式，增加了新內(nèi)容，表現(xiàn)了新時(shí)代的新精神”，所以它們標(biāo)志著中國詩歌取得值得肯定的實(shí)績，進(jìn)入新的發(fā)展階段。[18]而《現(xiàn)代漢語詞典》更是直接從內(nèi)容和形式方面，將詩的本體特征和審美特征予以界定為詩是一種“通過有節(jié)奏、韻律的語言集中地反映生活、抒發(fā)情感”[19]1172的文學(xué)體裁。許敏歧也對新詩的內(nèi)容和形式問題進(jìn)行了大量思考，提出了獨(dú)到的見解。

首先，許敏歧肯定形式之于詩的必然性。他對“有些詩越寫越散”的現(xiàn)象表達(dá)了憂慮和質(zhì)疑，認(rèn)為“既然作為詩，就必然有個(gè)形式”，即使是最不講形式的自由詩，也須遵循一定的形式準(zhǔn)則?！斑@決定于詩本身的藝術(shù)特點(diǎn)，以及由此而來的某些特有的規(guī)律”。他還指出，“詩的形式，既是一種約束，也是一種自由。不熟悉，不能掌握時(shí)，它是一種約束；熟悉了，掌握了，能隨心所欲地駕馭了，它則是一種自由，甚至是一種極大的自由?！盵8]355在對散文詩的認(rèn)識(shí)上，他秉持了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“‘散文的自由’，對散文詩來說，既是‘解放’，又是一種束縛”，但這種束縛是散文詩的特有的形式，“而正是這種形式，在相當(dāng)大的程度上，決定著散文詩的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)生命”。[13]244所以，許敏歧主張，詩人應(yīng)“戴著腳鐐跳舞”。

其次，許敏歧認(rèn)為，語言的音樂性是詩的本質(zhì)性的藝術(shù)特點(diǎn)。他主張?jiān)姂?yīng)該有韻律，這從他的創(chuàng)作實(shí)踐中可找到印證，他的詩，無論是早期的《風(fēng)雨集》里的詩，還是后來頗有建樹的散文詩，幾乎都講求押韻。他認(rèn)為，詩的韻律總是與詩血肉相連。他還引用郭小川的話強(qiáng)調(diào)：“音樂性是詩的形式的主要特征。在語言藝術(shù)中，詩的音樂性應(yīng)該是最強(qiáng)的?！盵8]193當(dāng)然，在許氏看來，音樂性不只是指由外在押韻所形成的格律化的韻律感，還指有感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在旋律。

許敏歧對于詩歌形式的這些認(rèn)識(shí)與以胡適為源頭的散文化的新詩觀產(chǎn)生了很大分歧。胡適新詩觀的明確目標(biāo)是：“詩當(dāng)廢律。”[20]他主張，“新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”。他認(rèn)為，“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！盵21]在胡適看來，自由的詩歌形式最適合表現(xiàn)精神的自由發(fā)展、豐富復(fù)雜的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的思想情感。而對于詩歌形式，郭沫若則主張要“絕對的自由，極端的自主”。他認(rèn)為，“詩的形式只是細(xì)胞膜，這是從細(xì)胞質(zhì)中分泌出來的東西”；“他人已成的形式只是自己的鐐銬”，要“破除一切已成的形式，而專挹詩的精髓以便于其自然流露的一種表示”[22]215-217。 20世紀(jì)20年代新月派早期主張“三美”，對英國近體格律詩歌和中國古代格律詩體形式加以借鑒，形成新格律詩，詩歌形式一度被重新重視；可后期新月派的創(chuàng)作基本轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義影響下的完全自由體形式，對前期格律化實(shí)踐進(jìn)行了反撥。20世紀(jì)四五十年代有過體現(xiàn)格律化傾向的民歌體詩歌運(yùn)動(dòng)，可詩歌成就不高。梳理可知，總領(lǐng)20世紀(jì)中國詩歌潮流的仍然是自由體新詩。[23]

魯迅在《文化偏至論》中說：“文明無不根由舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至?！弊杂审w新詩發(fā)展至今也確如文明之演進(jìn)，逐漸顯露“偏至”的跡象。誠如馮雪峰指出的那樣，“越是沒有規(guī)律的束縛，越是注重自然和自由，如果不是同時(shí)以最大的積極精進(jìn)的精神和努力去實(shí)現(xiàn)和建樹，那么，流弊就一定非常的大，結(jié)果一定會(huì)內(nèi)容淺薄、形式散漫無組織的東西，多于內(nèi)容深刻充實(shí)、形式也相當(dāng)有組織有創(chuàng)造的東西了。”[11]247孫紹振也曾指出新詩創(chuàng)作中存有“無準(zhǔn)則”的亂象，他認(rèn)為新詩創(chuàng)作中“每一個(gè)詩人都可以有自己獨(dú)創(chuàng)的準(zhǔn)則，每一個(gè)詩人都可以不承認(rèn)其他任何人的準(zhǔn)則，這就不但使讀者而且使作者陷入了藝術(shù)的無政府狀態(tài)，其實(shí)就是把任意性當(dāng)作藝術(shù)，其結(jié)果便無準(zhǔn)則”。[12]46這種“無準(zhǔn)則”的創(chuàng)作極大傷害了新詩的藝術(shù)性和讀者接受度?；仡櫾姼璋l(fā)展歷程，伴隨詩的成熟的，往往都是不斷完善的詩歌創(chuàng)作準(zhǔn)則。所以，筆者認(rèn)為，新詩的成熟需要形成自己的創(chuàng)作準(zhǔn)則，尤其是形式的準(zhǔn)則，需要不斷完善。各自為政，人人為主，那便沒有主，沒有主，就會(huì)混亂無序，進(jìn)而停滯不前，甚至淪為邊緣。簡單說，新詩創(chuàng)作，目前的狀態(tài)是“破”多于“立”。也許，有人會(huì)說，新詩發(fā)展時(shí)期尚短，還未到“立”的時(shí)候，無甚可立。這種論斷顯然與事實(shí)不相符合。一百多年的發(fā)展已經(jīng)讓新詩形成了自己的傳統(tǒng)，我們應(yīng)該清理這些傳統(tǒng)，去粗取精，披沙揀金，從而形成新詩創(chuàng)作的一套有著最大公約數(shù)的相對穩(wěn)定的準(zhǔn)則。最起碼在詩的形式上要能呈示詩的本質(zhì)特點(diǎn)，不能再出現(xiàn)季羨林所指出的現(xiàn)象：一首所謂的詩“除了分行寫以外”，再發(fā)現(xiàn)不出任何特點(diǎn)讓人覺得它是詩。[18]53

詩的形式與詩的素質(zhì)緊密相關(guān)，它關(guān)系到詩的情緒的表達(dá)和傳達(dá)，關(guān)系到詩的音樂美與建筑美。尤其對于愈益散漫隨性的新詩，更有重提音樂美和建筑美的必要。但，“光談形式，不談內(nèi)容的人是詩匠，而不是詩人”[7]49。許敏歧的可貴之處就在于他一方面肯定形式之于詩的必要性，而另一方面又辯證認(rèn)識(shí)詩的形式與內(nèi)容之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。他說：“形式當(dāng)然也是重要的——但一切決定于作者情感的體驗(yàn)，一切決定于內(nèi)容的需要?！盵8]152他認(rèn)為，詩應(yīng)該杜絕給人以形式大于內(nèi)容的感覺[8]211，詩人不能走入形式主義的死胡同[8]213。他強(qiáng)調(diào)內(nèi)容之于詩的第一性地位，指出“形式受制于內(nèi)容，表現(xiàn)服從于感受”[8]233，詩人首先思考的應(yīng)該是自己的詩表現(xiàn)的內(nèi)容，“即你有沒有東西？有沒有觸及時(shí)代的脈搏，人民的心聲？”[8]285而不能患上詩的“內(nèi)容上的貧血病”[8]313。

結(jié) 語

《詩海探珠》不是一本系統(tǒng)闡述詩人詩學(xué)觀的著作，其中的文章完成于20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)90年代之間，有著鮮明的時(shí)代性和局限性。但是，它反映了一個(gè)在詩歌創(chuàng)作上有著高遠(yuǎn)追求的詩人，在特定的歷史階段和時(shí)代背景中，內(nèi)心曾有的焦慮與猶疑，以及閃光的思考、探索與篤定的堅(jiān)持。許敏歧在書中對于詩的本質(zhì)特征與表現(xiàn)功能的認(rèn)識(shí)、對于“表現(xiàn)自我”、展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性與建構(gòu)主體性的認(rèn)識(shí)、對于詩的內(nèi)容與形式的認(rèn)識(shí)，都滲透著詩與思的辯證法。他的詩學(xué)觀念對于當(dāng)今詩人的創(chuàng)作有著一定的指導(dǎo)和借鑒意義。

“如果拿初盛唐所跨越的時(shí)間進(jìn)行對比則會(huì)發(fā)現(xiàn)，初唐時(shí)跨100年，而盛唐的詩歌不過在50年之間，可見詩的繁榮需要經(jīng)歷多么漫長的醞釀，又需要多么獨(dú)特的文化環(huán)境?！盵24]83新詩發(fā)展至今不過百余年時(shí)間，根本就處于繁榮之前的漫長生長之中，尤其寄身在一個(gè)“忙”而“盲”的時(shí)代里，詩更是難以獲得供自己存在和發(fā)展的獨(dú)特環(huán)境?？梢源_定的是，如今汗牛充棟的新詩文本和詩學(xué)著作，大多都會(huì)被遺忘在歷史的風(fēng)塵之中，但是那些被遺忘的新詩和詩學(xué)著作的作者，都理應(yīng)受到尊重，因?yàn)樗麄兠總€(gè)人的努力，皆是新詩走向成熟和繁榮的助推力量。