茨維塔耶娃是俄國(guó)白銀時(shí)代最重要的詩(shī)人之一，也被布羅茨基稱為“二十世紀(jì)的第一詩(shī)人”[1]。

瑪麗娜·茨維塔耶娃（1892—1941）生于莫斯科，她的父親伊萬(wàn)·茨維塔耶夫是莫斯科大學(xué)藝術(shù)學(xué)教授，是莫斯科美術(shù)博物館（今莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館）的創(chuàng)建人;她的母親瑪麗婭·梅因具有波蘭、德國(guó)和捷克血統(tǒng)，曾隨著名鋼琴家魯賓施坦學(xué)習(xí)鋼琴演奏。茨維塔耶娃后來(lái)在自傳中寫道：“我對(duì)詩(shī)的激情源自母親，對(duì)工作的激情源自父親，對(duì)自然的激情則源自父母雙方……”[2]由于身患肺結(jié)核病的母親需出國(guó)治療，童年的瑪麗娜和妹妹曾隨母親到過(guò)德、法、意等國(guó)，并在那里的寄宿學(xué)校就讀，這使瑪麗娜·茨維塔耶娃自幼便熟練掌握了德語(yǔ)和法語(yǔ)。1906年母親去世后，姐妹倆回莫斯科上學(xué)。1910年，剛滿十八歲的瑪麗娜·茨維塔耶娃出版了她的第一部詩(shī)集《黃昏紀(jì)念冊(cè)》，詩(shī)集得到勃留索夫、古米廖夫、沃羅申等當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人的肯定，茨維塔耶娃從此走上詩(shī)壇。1911年，茨維塔耶娃應(yīng)沃羅申之邀前往后者位于克里米亞科克捷別里的“詩(shī)人之家”別墅，在那里與謝爾蓋·埃夫隆相識(shí)并相戀，1912年1月，兩人在莫斯科結(jié)婚。同年，茨維塔耶娃出版第二部詩(shī)集《神燈集》，這部詩(shī)集由于較多的“自我重復(fù)”而遭冷遇。主要由頭兩部詩(shī)集中的詩(shī)作構(gòu)成的第三部詩(shī)集《兩書(shū)集》（1913）出版后，其影響也遠(yuǎn)遜于《黃昏紀(jì)念冊(cè)》。此后數(shù)年，茨維塔耶娃緊張寫詩(shī)，佳作頻出，但沒(méi)有詩(shī)集面世，編成的詩(shī)集《青春詩(shī)抄（1913—1915）》并未正式出版。抒情女主人公的不羈個(gè)性及其真誠(chéng)訴說(shuō)，躁動(dòng)感受及其復(fù)雜呈現(xiàn)，構(gòu)成了茨維塔耶娃早期詩(shī)作的主題和基調(diào)。

1916年是茨維塔耶娃詩(shī)歌創(chuàng)作中一個(gè)新階段的開(kāi)始，此年編成、但直到1921年方才出版的詩(shī)集《里程碑》，就是標(biāo)志她的詩(shī)歌成熟的一座“里程碑”。從詩(shī)歌主題上看，一方面，詩(shī)人的極端情緒化有所冷靜，轉(zhuǎn)向固執(zhí)的自我中心主義，這一時(shí)期的抒情詩(shī)成了她“靈魂的日記”;另一方面，作者所處的時(shí)代和社會(huì)開(kāi)始發(fā)生劇烈動(dòng)蕩，一戰(zhàn)、革命、內(nèi)戰(zhàn)等社會(huì)事件相繼爆發(fā)，與近乎坐以待斃的家庭生活一同，都在日復(fù)一日地強(qiáng)化詩(shī)人緊張的內(nèi)心感受，她因此寫出《天鵝營(yíng)》等“現(xiàn)實(shí)題材”詩(shī)作，盡管茨維塔耶娃從來(lái)都不是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的政治詩(shī)人。從調(diào)性上看，茨維塔耶娃的詩(shī)歌在這一時(shí)期出現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)向，即歌唱性和民間性的強(qiáng)化。她描寫莫斯科和塔魯薩的抒情詩(shī)作，她在這一時(shí)期因接近莫斯科戲劇界而創(chuàng)作的一些詩(shī)體劇作和長(zhǎng)詩(shī)等“大型體裁”，都具有較強(qiáng)的民間文學(xué)特征。關(guān)于茨維塔耶娃詩(shī)歌創(chuàng)作“民間性”的來(lái)歷，后來(lái)的研究者們大惑不解，因?yàn)榇木S塔耶娃之前從未生活在俄國(guó)鄉(xiāng)間（除了在父母的別墅所在地塔魯薩小住，除了在沃羅申的別墅所在地科克捷別里做客），她也沒(méi)有熟悉俄羅斯童話的奶娘和外婆，但對(duì)俄語(yǔ)詩(shī)歌中“俄羅斯性”的探尋，卻使她掌握了“歌唱性”這一典型的詩(shī)歌手法。俄文版《茨維塔耶娃七卷集》的編者在題為《詩(shī)人瑪麗娜·茨維塔耶娃》的后記中寫道：“她1916年的詩(shī)就實(shí)質(zhì)而言大多為歌。其女主人公其實(shí)是在歌唱自我，歌唱自己的憂傷、大膽和痛苦，當(dāng)然，也在歌唱自己的愛(ài)情……”[3]

1922年夏，獲悉丈夫流亡國(guó)外，正在布拉格上大學(xué)，茨維塔耶娃帶著大女兒阿麗婭經(jīng)柏林前往布拉格。逗留柏林期間，茨維塔耶娃出版兩部詩(shī)集，即《致勃洛克》和《離別集》。在柏林的兩個(gè)多月時(shí)間里，茨維塔耶娃寫了二十多首詩(shī)，這些詩(shī)作后多收入詩(shī)集《手藝集》，它們體現(xiàn)了茨維塔耶娃詩(shī)風(fēng)的又一次“微調(diào)”，即轉(zhuǎn)向隱秘的內(nèi)心感受以及與之相關(guān)聯(lián)的更為隱晦的詩(shī)歌形象和詩(shī)歌語(yǔ)言，茨維塔耶娃自己所說(shuō)的“我了解了手藝”這句話，自身也似乎具有某種隱喻成分。1922年8月，茨維塔耶娃來(lái)到捷克，在布拉格及其郊外生活了三年多。茨維塔耶娃捷克時(shí)期的生活是顛沛流離、捉襟見(jiàn)肘的，但她在不斷搬家和操持家務(wù)的同時(shí)，在戀愛(ài)和生子之余，卻一刻也不曾停止寫詩(shī)，三年三個(gè)月時(shí)間里共寫下一百三十九首長(zhǎng)短詩(shī)作，平均每周一首，顯示出旺盛的文學(xué)創(chuàng)造力。在布拉格，茨維塔耶娃與她丈夫在查理大學(xué)的同學(xué)羅德澤維奇熱烈相戀，留下許多詩(shī)歌杰作，其中最著名的要數(shù)長(zhǎng)詩(shī)《山之詩(shī)》（1924）和《終結(jié)之詩(shī)》（1924）。1923年，她還出版了兩部抒情詩(shī)集，即《普敘赫》和前面提到的《手藝集》。流亡捷克時(shí)期，外在生活的沉重壓力和內(nèi)心生活的極度緊張構(gòu)成呼應(yīng)，被迫的孤獨(dú)處境和主動(dòng)的深刻內(nèi)省相互促進(jìn)，使得茨維塔耶娃詩(shī)歌中關(guān)于“生活和存在”的主題不斷擴(kuò)展和深化。流亡捷克的三年多，是茨維塔耶娃詩(shī)歌創(chuàng)作的巔峰期之一，“在捷克，瑪麗娜·茨維塔耶娃成長(zhǎng)為這樣一位詩(shī)人，我們?nèi)缃窨梢怨匕阉腥雮ゴ笤?shī)人的行列”[4]。

1925年10月，仍舊是出于物質(zhì)生活方面的考慮，茨維塔耶娃全家遷居巴黎，但是在法國(guó)，他們?nèi)耘f生活在貧困之中。由于茨維塔耶娃的桀驁個(gè)性，由于她丈夫與蘇聯(lián)情報(bào)機(jī)構(gòu)的合作，也由于她對(duì)馬雅可夫斯基等蘇維埃詩(shī)人的公開(kāi)推崇，她與俄國(guó)僑民界的關(guān)系相當(dāng)緊張，幾乎喪失了發(fā)表作品的機(jī)會(huì)。在這一時(shí)期，茨維塔耶娃也將大部分精力投入到散文創(chuàng)作中，寫下許多回憶錄和評(píng)論性質(zhì)的文字，在流亡法國(guó)的近十四年時(shí)間里，她只寫了不到一百首詩(shī)作，她曾在給捷克友人捷斯科娃的信中感慨：“流亡生活將我變成了一位散文作家。”但是，1928年面世的《俄羅斯之后》作為茨維塔耶娃生前出版的最后一部詩(shī)集，作為她流亡時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的結(jié)集，其中也收有她“法國(guó)時(shí)期”的最初詩(shī)作。除抒情詩(shī)外，茨維塔耶娃在流亡期間還寫作了大量長(zhǎng)詩(shī)，除前面提到的《山之詩(shī)》和《終結(jié)之詩(shī)》外，還有《美少年》（1922）、《捕鼠者》（1925）、《自大?！罚?926）、《房間的嘗試》（1926）、《階梯之詩(shī)》（1926）、《新年書(shū)信》（1927）、《空氣之詩(shī)》（1927）等。在茨維塔耶娃流亡法國(guó)時(shí)期的詩(shī)歌中，懷舊的主題越來(lái)越突出，悲劇的情緒越來(lái)越濃烈，但懷舊中也不時(shí)閃現(xiàn)出片刻的歡樂(lè)，悲劇中往往也體現(xiàn)著寧?kù)o和超然，比如她在《接骨木》中用頑強(qiáng)綻放、死而復(fù)生的接骨木作為自我之投射，在《故鄉(xiāng)的思念》等詩(shī)中將花楸樹(shù)當(dāng)作故土的象征，在《書(shū)桌》中將書(shū)桌當(dāng)作畢生最忠誠(chéng)的告白對(duì)象（其實(shí)她在很多租住地甚至連一張書(shū)桌都沒(méi)有）。1938年9月，納粹德國(guó)吞并捷克斯洛伐克，茨維塔耶娃寫下激越昂揚(yáng)的組詩(shī)《致捷克》，這組詩(shī)構(gòu)成了她詩(shī)歌創(chuàng)作的“天鵝之歌”。

1937年，茨維塔耶娃的丈夫埃夫隆因卷入一場(chǎng)由蘇聯(lián)情報(bào)機(jī)構(gòu)組織的暗殺行動(dòng)而秘密逃回蘇聯(lián)，他們的女兒在稍前也已返回莫斯科。兩年之后，生活拮據(jù)、又置身非議和敵意之中的茨維塔耶娃被迫帶著兒子格奧爾基（小名穆?tīng)枺┓祷刈鎳?guó)，可迎接茨維塔耶娃的卻是更加嚴(yán)酷的厄運(yùn)：女兒和丈夫相繼被蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)部逮捕，女兒坐牢十五年，丈夫最終被槍斃。1941年8月31日，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)被從莫斯科疏散至韃靼斯坦小城葉拉布加的茨維塔耶娃，在申請(qǐng)擔(dān)任作家協(xié)會(huì)食堂洗碗工的申請(qǐng)也被拒絕之后，在與兒子發(fā)生一場(chǎng)爭(zhēng)吵之后，在租住的木屋中自縊。1945年，她的兒子也犧牲在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上?；氐教K聯(lián)之后，茨維塔耶娃更無(wú)發(fā)表作品的可能，只能搞一點(diǎn)文學(xué)翻譯，但她還是有一些零星詩(shī)作存世，我們所知的她的最后一首詩(shī)《我一直在重復(fù)第一行詩(shī)句》寫于1941年3月6日，此時(shí)距她離世尚有五個(gè)多月，而在這五個(gè)多月時(shí)間里，作為一位偉大詩(shī)人的茨維塔耶娃卻很有可能始終不曾動(dòng)筆寫詩(shī)。

無(wú)論在生活中還是在詩(shī)歌創(chuàng)作中，茨維塔耶娃都體現(xiàn)出了十分鮮明的個(gè)性。在她剛剛登上詩(shī)壇后不久，當(dāng)時(shí)的詩(shī)界首領(lǐng)勃留索夫在肯定她的第一部詩(shī)集之后卻對(duì)她的第二部詩(shī)集有所微詞，茨維塔耶娃立即連續(xù)寫出兩首以《致勃留索夫》為題的詩(shī)作，予以反駁和譏諷;1921年2月，她曾在莫斯科一場(chǎng)詩(shī)歌晚會(huì)上公開(kāi)朗誦她的組詩(shī)《頓河》，歌頌“像白色的鳥(niǎo)群飛向斷頭臺(tái)”的白軍，而臺(tái)下的聽(tīng)眾主要是紅軍士兵，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)已基本結(jié)束，蘇維埃政權(quán)得到鞏固，在這樣的背景下，身為失蹤白軍軍官之妻的茨維塔耶娃居然敢在大庭廣眾之下朗讀她的白軍“頌歌”;1928年，馬雅可夫斯基訪問(wèn)巴黎時(shí)遭到俄國(guó)僑民界的冷遇和敵意，茨維塔耶娃卻出面接待馬雅可夫斯基，并在報(bào)上發(fā)表題為《致馬雅可夫斯基》的文章，稱“真理”和“力量”都在馬雅可夫斯基一邊，在茨維塔耶娃保留下來(lái)的這張報(bào)紙上有她的一行批注：“為此我立即被趕出了《最新消息報(bào)》?！薄蹲钚孪?bào)》是巴黎最重要的俄僑報(bào)紙，茨維塔耶娃因此基本喪失了在俄僑報(bào)刊上發(fā)表詩(shī)文的機(jī)會(huì)。這就是茨維塔耶娃的個(gè)性，無(wú)論何時(shí)何地，她總是顯得“不合時(shí)宜”。這種個(gè)性或許是家族的遺傳，是天生的性格，也或許是顛沛流離的童年生活、父母的早亡等生活經(jīng)歷所導(dǎo)致的后果，但更可能的是，她的個(gè)性和她的詩(shī)歌是互為因果的，是相互放大的。獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)性是成為一位優(yōu)秀詩(shī)人的必要前提之一，而詩(shī)歌作品，尤其是一首抒情詩(shī)作，也可能成為個(gè)性的最佳表達(dá)方式，成為個(gè)性的塑造手段。

在茨維塔耶娃自由、孤傲的個(gè)性中，積淀著這樣兩個(gè)基本的性格因素，即真誠(chéng)和不安。詩(shī)貴在真誠(chéng)，一個(gè)好的詩(shī)人首先必須是一個(gè)真誠(chéng)的人。真正的詩(shī)容不下、也藏不住虛假，因此，認(rèn)真的詩(shī)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往表現(xiàn)得像個(gè)大孩子。茨維塔耶娃的為人和作詩(shī)都體現(xiàn)著真誠(chéng)，她仿佛不想隱瞞什么，不想裝扮自己，只求把原本的個(gè)性真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。茨維塔耶娃對(duì)愛(ài)情主題的抒寫就頗具典型意義，布羅茨基因此稱茨維塔耶娃是“最真誠(chéng)的俄羅斯人”[5]。1908年，勃洛克曾在《庫(kù)利科沃戰(zhàn)場(chǎng)》一詩(shī)中寫道：“我們?cè)趬?mèng)境里才有安寧?！边@一名句幾乎成了大多數(shù)詩(shī)人的讖語(yǔ)，尤其對(duì)于白銀時(shí)代的俄語(yǔ)詩(shī)人而言，尤其對(duì)于白銀時(shí)代最為“不安”的詩(shī)人茨維塔耶娃而言。她將“生活與存在”當(dāng)成她的主要詩(shī)歌命題，或者說(shuō)，當(dāng)成她的詩(shī)歌創(chuàng)作中主要的思索對(duì)象，在這一總的命題之下，她思索苦難以及對(duì)于苦難的態(tài)度，思索詩(shī)人以及詩(shī)人的身份認(rèn)同問(wèn)題，思索愛(ài)以及愛(ài)的本質(zhì)和意義。或是由于內(nèi)心激情的涌動(dòng)和生存狀態(tài)的刺激，或是出于個(gè)人命運(yùn)和文化命運(yùn)的擔(dān)憂，她的詩(shī)始終貫穿著一種不安的情緒主線。這種焦慮感的真誠(chéng)表露，構(gòu)成了她詩(shī)歌的主要風(fēng)格特征之一。茨維塔耶娃的詩(shī)像是一種“獨(dú)白的詩(shī)”，這分明是一個(gè)個(gè)體在吐露心曲，但這一個(gè)體是一個(gè)深刻體驗(yàn)過(guò)多種生活的天才演員，因此她的訴說(shuō)就不再僅僅是一個(gè)個(gè)體的聲音;她分明是在面向眾人訴說(shuō)，卻又像是在自言自語(yǔ)，并不關(guān)心聽(tīng)眾的反應(yīng)。茨維塔耶娃的長(zhǎng)詩(shī)情節(jié)性不強(qiáng)，但她的抒情詩(shī)卻因充滿細(xì)節(jié)和情節(jié)而具有戲劇性;詩(shī)人真誠(chéng)的天性，使她不能不吐露出內(nèi)心的一切，而焦慮的人生態(tài)度，又讓她難以以表現(xiàn)自我為滿足。于是，才有了這種充滿內(nèi)心沖突的抒情主人公以及她時(shí)而為自我懺悔、時(shí)而為醒世之言、時(shí)而是激動(dòng)的、時(shí)而是苦悶的獨(dú)白。布羅茨基在茨維塔耶娃的詩(shī)中聽(tīng)出了這種獨(dú)特的調(diào)性：“在她的詩(shī)歌和散文中，我們經(jīng)常聽(tīng)到一個(gè)獨(dú)白;但是這不是女主人公的獨(dú)白，而是由于無(wú)人可以交談而作的獨(dú)白。這一說(shuō)話方式的特征，就是說(shuō)話人同時(shí)也是聽(tīng)話人。民間文學(xué)——牧羊人的歌——就是說(shuō)給自己聽(tīng)的話：自己的耳朵傾聽(tīng)自己的嘴。這樣，語(yǔ)言通過(guò)自我傾聽(tīng)實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)知?！盵6]茨維塔耶娃本人在《終結(jié)之詩(shī)》中也有過(guò)相似的表達(dá)，即“生活全在肋骨！/它是耳朵，也是回音。”“耳朵”（ухо）和“回音”（эхо）構(gòu)成一對(duì)意味深長(zhǎng)的韻腳。

茨維塔耶娃詩(shī)歌個(gè)性的首要表達(dá)方式，就是其獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言。茨維塔耶娃的詩(shī)中充滿隱喻，而且，她的一首詩(shī)，甚至一部長(zhǎng)詩(shī)，往往就是建立在一個(gè)大隱喻之上的，自身就是一個(gè)拉長(zhǎng)的隱喻，組合的隱喻。比如《接骨木》一詩(shī)，從春天里淹沒(méi)花園的綠色波浪寫起，寫到接骨木花朵像火焰、像麻疹的盛開(kāi)，然后是冬季，它的漿果像珊瑚，像鮮血，這意味著接骨木的被處決，意味著“一切血中最歡樂(lè)的血：/心臟的血，你的血，我的血……”，“一叢孤獨(dú)的接骨木”“能代替我的藝術(shù)宮”“我想把世紀(jì)的疾病稱作/接骨木……”窗外歷經(jīng)一年四季的接骨木樹(shù)叢，由此成為“我”的生活和人類存在的象征物。在《山之詩(shī)》中，茨維塔耶娃將布拉格的佩倫山文學(xué)化，用來(lái)象征她與羅德澤維奇那場(chǎng)刻骨銘心的愛(ài)情。在茨維塔耶娃與羅德澤維奇熱戀的這段時(shí)間，茨維塔耶娃租住在佩倫山坡上的一戶人家，他們兩人經(jīng)常一起爬山，佩倫山于是成了他倆熱烈愛(ài)情的見(jiàn)證人，也成了茨維塔耶娃心目中愛(ài)情的等價(jià)物。在《山之詩(shī)》中，茨維塔耶娃將佩倫山寫成情感的高峰，將她與羅德澤維奇的愛(ài)情比喻成登山之旅。然而，激情、愛(ài)和幸福都像山一樣，終歸是有頂峰的，“據(jù)說(shuō)，要用深淵的引力/測(cè)量山的高度”，于是，“山在哀悼（山用苦澀的粘土/哀悼，在離別的時(shí)候），/山在哀悼我們無(wú)名的清晨/鴿子般的溫柔”“山在哀悼，如今的血和酷暑/只會(huì)變成愁悶。/山在哀悼，不放走我們，/不讓你愛(ài)別的女人！”“痛苦從山開(kāi)始。/那山像墓碑把我壓住”，但是，這座山又是“火山口”，蘊(yùn)藏著憤怒的熔巖，這將是“我”“記憶的報(bào)復(fù)”！愛(ài)情是一座山，需要兩個(gè)人攜手攀爬，但爬到山頂之后卻面臨兩種選擇：要么原路返回，這就意味著注定要走下坡路，越來(lái)越低;要么追求更高，這就意味著從山頭躍起，短暫地飛向高空。如此一來(lái)，佩倫山在茨維塔耶娃的詩(shī)中便從愛(ài)情之山轉(zhuǎn)化為存在之山，構(gòu)成了關(guān)于人類存在之實(shí)質(zhì)的巨大隱喻。或許正因?yàn)槿绱?，茨維塔耶娃才在《山之詩(shī)》中運(yùn)用了這對(duì)令人震驚的韻腳：山/痛苦（гора/горе）。另一部長(zhǎng)詩(shī)《終結(jié)之詩(shī)》也建立在一個(gè)巨大的隱喻之上。這部長(zhǎng)詩(shī)共十四章，這可不是一個(gè)偶然的數(shù)目，而是茨維塔耶娃有意為之的設(shè)計(jì)。她在關(guān)于此詩(shī)的寫作計(jì)劃中直截了當(dāng)?shù)貙懙溃骸霸趯懸徊糠质种?shī)（另一部）。完整的十字架之路，展示每個(gè)階段?！盵7]立陶宛詩(shī)人溫茨洛瓦在他的《茨維塔耶娃的〈山之詩(shī)〉、〈終結(jié)之詩(shī)〉與〈舊約〉、〈新約〉》一文中對(duì)茨維塔耶娃的這一設(shè)計(jì)作了更為具體的說(shuō)明：“在最終文本中，長(zhǎng)詩(shī)分作十四章。這個(gè)初看上去并不具宗教含義的數(shù)字，實(shí)際上包含這一意義：它恰好是與十字架之路、即天主教傳統(tǒng)中苦路的十四個(gè)階段相呼應(yīng)的?！盵8]也就是說(shuō)，茨維塔耶娃在詩(shī)中把她道別愛(ài)情的過(guò)程比作耶穌背負(fù)十字架走向各各他的苦路。盡管《終結(jié)之詩(shī)》中十四個(gè)章節(jié)的內(nèi)容并不完全與苦路十四站的情景一一對(duì)應(yīng)，但背負(fù)十字架一步步走向受難地的耶穌，卻無(wú)疑就是長(zhǎng)詩(shī)中一步步走向分手的抒情主人公的象征，她的十字架就是她的戀愛(ài)對(duì)象，更確切地說(shuō)，就是她的愛(ài)情。茨維塔耶娃曾這樣定義愛(ài)情：“愛(ài)情，就是受難?！盵9]也就是說(shuō)，在她的意識(shí)中，愛(ài)情往往不是幸福、索取和生存，而是傷害、給予和毀滅。在俄語(yǔ)原文中，《終結(jié)之詩(shī)》這一標(biāo)題中的“終結(jié)”（Конец）一詞是以大寫字母開(kāi)頭的，這是在暗示我們，“終結(jié)”本身就是長(zhǎng)詩(shī)中另一個(gè)隱在的主人公，它作為一個(gè)碩大的象征，構(gòu)成“愛(ài)情苦路”這一整體隱喻的核心。這對(duì)戀人分手途中的每一個(gè)階段都是朝向“終結(jié)”的迫近，同時(shí)也是對(duì)“終結(jié)”的消解;“終結(jié)”指愛(ài)情的終結(jié)，世俗生活的終結(jié)，甚至世界的終結(jié)，但“終結(jié)的終結(jié)”也意味著新的開(kāi)端，亦即靈魂的凈化、愛(ài)的復(fù)活，乃至存在的無(wú)垠。

茨維塔耶娃詩(shī)歌的突出特征之一，就是文學(xué)藝術(shù)的其他體裁因素在她詩(shī)歌中的滲透。首先，茨維塔耶娃的詩(shī)不論長(zhǎng)短，都寫得十分酣暢，雖隨意卻不顯零亂，雖自然卻不失精致，帶有一種明顯的“散文風(fēng)格”。布羅茨基在評(píng)論茨維塔耶娃的散文時(shí)曾說(shuō)：“散文不過(guò)是她的詩(shī)歌以另一種方式的繼續(xù)?！盵10]其實(shí)，在她轉(zhuǎn)向散文寫作之前，散文因素早已滲透進(jìn)了她的詩(shī)歌，她將散文的因素融合進(jìn)詩(shī)歌，又將詩(shī)歌的因素帶入散文。她的詩(shī)有散文風(fēng)，是散文化的詩(shī);她的散文更具詩(shī)味，是詩(shī)化的散文。詩(shī)與散文的界限在她的創(chuàng)作中被淡化了，模糊化了。作為其結(jié)果，她的詩(shī)與散文雙雙獲益。其次，是戲劇因素在茨維塔耶娃詩(shī)歌中的顯著作用。茨維塔耶娃的詩(shī)很有畫面感，而這些畫面又時(shí)常是流動(dòng)的，就像是不斷變幻的戲劇舞臺(tái)。茨維塔耶娃同時(shí)是一位杰出的劇作家，在1918—1920年間，她一度與瓦赫坦戈夫劇院等莫斯科的劇院關(guān)系密切，創(chuàng)作出一系列浪漫主義劇作;“詩(shī)劇”也一直是她心儀的文學(xué)體裁之一。更為重要的是，她的詩(shī)作無(wú)論長(zhǎng)短，往往都有著緊張的沖突、劇烈的突轉(zhuǎn)和激烈的對(duì)白，似乎稍加擴(kuò)充，就會(huì)變成一部舞臺(tái)劇本?！督K結(jié)之詩(shī)》無(wú)疑就是男女主人公的一出對(duì)手戲，詩(shī)中不時(shí)出現(xiàn)兩位主人公的直接引語(yǔ)，就像劇本中的臺(tái)詞，而且，“這種對(duì)話酷似網(wǎng)球比賽，詞句像來(lái)回飛舞著的網(wǎng)球”[11];長(zhǎng)詩(shī)中還多次出現(xiàn)被置于括號(hào)內(nèi)的舞臺(tái)提示，如“（鷹一樣環(huán)顧四周）”“（斷頭臺(tái)和廣場(chǎng)）”等。廣義地說(shuō)，《終結(jié)之詩(shī)》整部長(zhǎng)詩(shī)就是兩位主人公的舞臺(tái)對(duì)白。此外，長(zhǎng)詩(shī)中的舞臺(tái)“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑聲、交談、手指的鼓點(diǎn)、耳朵的轟鳴、廠房聲音洪亮、紅色過(guò)道的嘩啦聲、空心的喧囂、鋸子穿透睡夢(mèng)、腳掌的嘆息、接縫的崩裂、妓女的笑聲等等。這些聲響與主人公簡(jiǎn)短的對(duì)話形成呼應(yīng)，也是長(zhǎng)詩(shī)舞臺(tái)效果的重要來(lái)源之一，這使我們聯(lián)想到茨維塔耶娃說(shuō)過(guò)的一句名言：“帕斯捷爾納克在詩(shī)中是看見(jiàn)，我在詩(shī)中是聽(tīng)見(jiàn)。”[12]最后，茨維塔耶娃的詩(shī)作又是高度音樂(lè)性的，她曾自稱她繼承了母親對(duì)“音樂(lè)和詩(shī)”的愛(ài)好，這種“愛(ài)好”是融化在血液中的。她的篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)，多具有交響樂(lè)般的結(jié)構(gòu)，具有呈示、發(fā)展和再現(xiàn)等不同階段;她的短詩(shī)則如歌曲，具有前文提及的濃烈的“歌唱性”。在俄語(yǔ)詩(shī)人中，茨維塔耶娃是最受作曲家青睞的詩(shī)人之一，肖斯塔科維奇等著名音樂(lè)家曾將她的許多詩(shī)作譜成歌曲，這并非偶然。

茨維塔耶娃的詩(shī)歌語(yǔ)言是別具一格的，具有很高的識(shí)別度，這種茨維塔耶娃式詩(shī)語(yǔ)呈現(xiàn)出這樣一些特征：首先，是多種格律的混成。俄國(guó)學(xué)者伊萬(wàn)諾夫在對(duì)茨維塔耶娃《終結(jié)之詩(shī)》的格律和節(jié)奏進(jìn)行細(xì)致研究后發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人在這部長(zhǎng)詩(shī)中采用了十余種格律，如常用的抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、抑抑格、抑揚(yáng)抑格和揚(yáng)抑抑格，還有比較罕見(jiàn)的混合格（логаэды）和三音節(jié)詩(shī)格變體（дольник），也就是說(shuō)，茨維塔耶娃在一部詩(shī)歌作品中幾乎運(yùn)用了俄語(yǔ)中所有的詩(shī)歌格律形式，而且，所有這些格律還與不同的音步搭配，即分別搭配兩音步、三音步和四音步，從而組合出變化多端的詩(shī)歌格律。不過(guò)，伊萬(wàn)諾夫同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，《終結(jié)之詩(shī)》盡管存在“格律的多樣”，卻又神奇地具有“節(jié)奏的一致”[13]。即便在茨維塔耶娃的短詩(shī)中，也時(shí)常會(huì)出現(xiàn)不同的格律。其次，是詩(shī)節(jié)的創(chuàng)新。所謂“詩(shī)節(jié)創(chuàng)新”，是第一部研究茨維塔耶娃的專著的作者賽蒙·卡爾林斯基提出的，指的是茨維塔耶娃與眾不同的詩(shī)節(jié)構(gòu)成方式，即她寫詩(shī)不再遵守一句一行、若干行一段的傳統(tǒng)詩(shī)節(jié)定式，而是依據(jù)情感的漲落來(lái)進(jìn)行詩(shī)節(jié)的劃分，在規(guī)范中插入不規(guī)范。俄語(yǔ)詩(shī)歌的形式較為傳統(tǒng)，一般為一句一行，四句（或六句、八句）一節(jié)，押嚴(yán)格的韻腳，這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到茨維塔耶娃開(kāi)始創(chuàng)作的二十世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)，雖然不是每一個(gè)詩(shī)人在每一首詩(shī)中都嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)的詩(shī)律，但如茨維塔耶娃這樣大膽的詩(shī)節(jié)劃分詩(shī)還是比較少見(jiàn)的，她有近一半的詩(shī)均未自始至終保持一成不變的詩(shī)節(jié)。第三，是斷句移行。在茨維塔耶娃的詩(shī)中，移行可能出現(xiàn)在詩(shī)句的任何地方，即她并不永遠(yuǎn)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)處移行，而是依據(jù)內(nèi)在的韻律和停頓來(lái)斷句，這樣的做法不僅凸顯了作者的主觀感受，而且還以一個(gè)強(qiáng)加的停頓去刺激讀者，同時(shí)，這種做法還能極大地?cái)U(kuò)大詩(shī)語(yǔ)的可能性，為韻腳的選擇和音步的安排提供更大的自由。有時(shí)，茨維塔耶娃甚至將某一個(gè)詞攔腰截?cái)啵謩e置于上行的末尾和次行的開(kāi)端，這大約就是布羅茨基在評(píng)論茨維塔耶娃的語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)所言的“語(yǔ)義移行”（semantic enjambment）[14]。第四，是別出心裁的詞法。斯洛尼姆說(shuō)：“她喜歡采用追溯詞根的方法。她通過(guò)去掉前綴，改變?cè)~尾及一、二個(gè)元音或輔音（有點(diǎn)像法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義者）而成功地解釋各種詞語(yǔ)的原始意義。她巧妙地運(yùn)用了語(yǔ)音學(xué)，從聲音的接近中得到詞語(yǔ)的新意義?！盵15]她喜歡使用最高級(jí)形容詞，有些還是她自造的最高級(jí)形容詞，如“超無(wú)意義的詞匯”“最基督的世界”等;她會(huì)用一個(gè)連字符來(lái)關(guān)聯(lián)兩個(gè)單詞，或拆開(kāi)某個(gè)單詞，以凸顯新的含義。順便說(shuō)一句，茨維塔耶娃的這種“構(gòu)詞法”，似乎很難在任何一種語(yǔ)言的譯文中獲得等值的再現(xiàn)。最后，是跳躍式的省略。語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔和意象的跳躍，是茨維塔耶娃詩(shī)歌的一大特色，急促的節(jié)奏間布滿一個(gè)又一個(gè)破折號(hào)，使人感覺(jué)到，茨維塔耶娃似乎永遠(yuǎn)來(lái)不及寫盡她的思想和感受。布羅茨基注意到茨維塔耶娃詩(shī)歌中的這個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，并說(shuō)她的這一“主要的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，“不僅被她用來(lái)說(shuō)明現(xiàn)象的類同，而且還旨在跳過(guò)不言自明的一切”，“此外，這一符號(hào)還有一個(gè)功能：它刪除了二十世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中的許多東西”[16]。面對(duì)這由一個(gè)又一個(gè)破折號(hào)造成的意義的空白，置身于由各種跳躍所形成的語(yǔ)義停頓，讀者會(huì)感受到一種閱讀的刺激和挑戰(zhàn)，被迫用積極的思考和想象來(lái)還原作者的情感過(guò)程，這大約就是茨維塔耶娃所說(shuō)的“閱讀是創(chuàng)作過(guò)程的同謀”一語(yǔ)的含義。需要說(shuō)明的是，由于漢語(yǔ)與俄語(yǔ)在語(yǔ)法上存在巨大差異，茨維塔耶娃原作中破折號(hào)所表達(dá)的語(yǔ)法意味，甚至被省略的含義，在漢譯中往往是需要添加進(jìn)去的，因此，在漢譯中繼續(xù)保持原文中的每一個(gè)破折號(hào)，或許就是畫蛇添足了。

多變的格律和急促的節(jié)奏，洗練的句法和陌生化的詞法，緊張的對(duì)話和戲劇化的沖突，所有這些詩(shī)歌手法合為一體，共同營(yíng)造出一種極度的緊張感和不和諧感。一位《終結(jié)之詩(shī)》的研究者將這部長(zhǎng)詩(shī)的總體美學(xué)風(fēng)格定義為“臨界詩(shī)學(xué)”[17]，這個(gè)說(shuō)法似乎也可以用來(lái)概括茨維塔耶娃的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作。

作為詩(shī)人的茨維塔耶娃，她在俄國(guó)文學(xué)史中的價(jià)值和意義至少體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：首先，她是白銀時(shí)代最為杰出的詩(shī)歌代表之一。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的白銀時(shí)代是俄國(guó)文學(xué)史中繼黃金時(shí)代后的又一個(gè)文學(xué)繁榮期，俄國(guó)再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象。白銀時(shí)代是俄國(guó)的“文藝復(fù)興”，是一個(gè)文化的時(shí)代，更是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，詩(shī)歌的時(shí)代，在這一時(shí)期，象征派、阿克梅派、未來(lái)派等詩(shī)歌流派相繼崛起，各領(lǐng)風(fēng)騷，每一流派均推出了其代表詩(shī)人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德?tīng)柺┧?，未?lái)派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等，而唯一一位從未加入任何詩(shī)歌流派、卻又成為白銀時(shí)代最杰出詩(shī)歌代表的詩(shī)人，就是茨維塔耶娃，她鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)就像一面鮮艷的旗幟，孤獨(dú)地飄揚(yáng)在白銀時(shí)代的詩(shī)歌巔峰之上。

其次，茨維塔耶娃是俄國(guó)文學(xué)史中最早出現(xiàn)的女性大詩(shī)人。在茨維塔耶娃之前，俄國(guó)文學(xué)主要是一種“男性文學(xué)”，黃金時(shí)代的一流作家和詩(shī)人中間很少看到女性的身影，直到白銀時(shí)代，一大批女性作家和詩(shī)人，如阿赫馬托娃、吉比烏斯、苔菲等，才突然涌現(xiàn)，使俄國(guó)文學(xué)成為真正的男女聲重唱。茨維塔耶娃幾乎與阿赫馬托娃同時(shí)登上詩(shī)壇，阿赫馬托娃的第一部詩(shī)集《黃昏集》出版于1912年，而茨維塔耶娃的第一部詩(shī)集《黃昏紀(jì)念冊(cè)》出版于1910年。這兩位偉大的女詩(shī)人不僅以女性的身份步入俄國(guó)詩(shī)壇，更把女性的情感、女性的主題、女性的立場(chǎng)帶進(jìn)了俄語(yǔ)詩(shī)歌。兩人的早期抒情詩(shī)大多為愛(ài)情詩(shī)，抒寫愛(ài)情給抒情女主人公帶來(lái)的悲劇感受。但是，如果說(shuō)阿赫馬托娃形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)作主要是用細(xì)節(jié)來(lái)傳導(dǎo)女主人公細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)，茨維塔耶娃則更多地用奔放的詩(shī)句直接道出女主人公的執(zhí)意，甚至決絕，因此可以說(shuō)，較之于阿赫馬托娃，茨維塔耶娃的詩(shī)似乎更具“女性主義”意識(shí)。試比較一下她倆各自的一首名詩(shī)，即阿赫馬托娃的《最后一次相見(jiàn)的歌》（1911）和茨維塔耶娃的《我要收復(fù)你》（1916）。阿赫馬托娃在詩(shī)中寫道：“胸口無(wú)援地發(fā)冷，/但我的腳步還算輕快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。//樓梯仿佛很漫長(zhǎng)，/但我知道它只有三級(jí)！/秋風(fēng)在槭樹(shù)間低語(yǔ)：/‘求求你，和我一同死去！/……/這就是最后一次相見(jiàn)的歌。/我打量黑暗的房間。/只有幾支冷漠的蠟燭，/在臥室抖動(dòng)昏黃的火焰?！贝嗽?shī)用“我在用我的右手/把左手的手套穿戴”這一著名“細(xì)節(jié)”，絕妙地體現(xiàn)了女主人公內(nèi)心的慌亂，它與后面送別的“樓梯”、痛苦的“秋風(fēng)”和臥室的“燭光”相疊加，透露出一位與愛(ài)人（愛(ài)情）分手的女性深刻的悲傷;但是，此詩(shī)也表達(dá)了女主人公的克制，分手時(shí)她并未忘記戴上手套，面對(duì)一切她試圖表現(xiàn)得從容和坦然一些。對(duì)痛苦內(nèi)心的深刻體驗(yàn)和體驗(yàn)之后的努力克制，是阿赫馬托娃這首詩(shī)，乃至她整個(gè)早期詩(shī)歌總的情緒特征。和《最后一次相見(jiàn)的歌》一樣，茨維塔耶娃的《我要收復(fù)你》大約也是一首“失戀詩(shī)”，但女主人公的態(tài)度卻大相徑庭：“我要收復(fù)你，從所有土地，所有天空，/因?yàn)樯质俏业膿u籃，墳?zāi)故巧郑?因?yàn)槲艺驹诖蟮兀挥靡粭l腿，/因?yàn)槲覟槟愀璩挥形乙蝗恕?/我要收復(fù)你，從所有時(shí)代，所有夜晚，/從所有金色的旗幟，所有的寶劍，/我扔掉鑰匙，把狗趕下臺(tái)階，/因?yàn)樵趬m世的夜我比狗更忠誠(chéng)。//我要收復(fù)你，從所有人，從某個(gè)女人，/你不會(huì)做別人的夫，我不會(huì)做別人的妻，/我要從上帝那里奪回你，住口！——/在最后的爭(zhēng)吵，在夜里。//但我暫時(shí)還不會(huì)為你送終，/哦詛咒！你依然留在你的身邊：/你的兩只翅膀向往天空，/因?yàn)槭澜缡悄愕膿u籃，墳?zāi)故鞘澜?！”此?shī)中的女主人公堅(jiān)定自信，聲稱要從“所有土地”“所有天空”“所有時(shí)代”“所有夜晚”收復(fù)你，“要從上帝那里奪回你”，而且，“我暫時(shí)還不會(huì)為你送終”！顯而易見(jiàn)，茨維塔耶娃的“女性立場(chǎng)”是更為激進(jìn)的。茨維塔耶娃的詩(shī)歌創(chuàng)作在當(dāng)年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩(shī)人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來(lái)寫詩(shī)，從此之后，女性聲音便成了俄國(guó)文學(xué)，尤其是俄語(yǔ)詩(shī)歌中一個(gè)水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。

第三，茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成了俄語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)路標(biāo)。前文談及茨維塔耶娃詩(shī)歌語(yǔ)言的諸多“現(xiàn)代”特征，這里再以她的長(zhǎng)詩(shī)《終結(jié)之詩(shī)》為例，來(lái)說(shuō)明她的創(chuàng)作的“先鋒性”。《終結(jié)之詩(shī)》是一部地道的“二十世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)”，所謂“二十世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)”，是比照傳統(tǒng)的“十九世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)”而言的。以拜倫的《唐璜》、普希金的《葉夫蓋尼·奧涅金》等為代表的“十九世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)”大多表現(xiàn)為“詩(shī)體的敘事”，其中有著統(tǒng)一的情節(jié)和統(tǒng)一的格律，而到了茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩(shī)》的二十世紀(jì)二十年代，世界詩(shī)歌中卻突然出現(xiàn)一種新的長(zhǎng)詩(shī)形式，或曰長(zhǎng)詩(shī)寫作的新范式，其特征總體說(shuō)來(lái)，就是篇幅和體量的縮減，故事情節(jié)的淡化，抒情性和主觀性的加強(qiáng)，作品呈現(xiàn)出碎片化、印象式、象征性等趨向。我們注意到，在茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩(shī)》的前后，勃洛克寫出《十二個(gè)》（1918）和《報(bào)復(fù)》（1921），馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的云》（1916）和《關(guān)于這個(gè)》（1923），帕斯捷爾納克寫出《施密特中尉》（1925—1927），T. S.艾略特也寫出《荒原》（1922）。眾多大詩(shī)人在長(zhǎng)詩(shī)寫作范式方面這種“不約而同”的嘗試應(yīng)引起我們的關(guān)注和思索，而且，長(zhǎng)詩(shī)體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩(shī)歌的生成密切相關(guān)的，理解了這一點(diǎn)，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩(shī)》在世界詩(shī)歌發(fā)展史中顯明的“路標(biāo)轉(zhuǎn)換”意味，而在整個(gè)俄語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，茨維塔耶娃和她那個(gè)時(shí)代的許多大詩(shī)人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)程中的“里程碑”。

最后，茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了二十世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)人悲劇命運(yùn)的一個(gè)象征。茨維塔耶娃的一生，是飽經(jīng)磨難的一生：她很早就失去父母;她成為一位成熟詩(shī)人之時(shí)，恰逢俄國(guó)革命爆發(fā)，她的生活一落千丈，丈夫失蹤，小女兒餓死，孤女寡母相依為命;她“俄羅斯之后”的流亡生活持續(xù)長(zhǎng)達(dá)十七年，其間始終居無(wú)定所，在極度的貧困中度日;返回蘇聯(lián)后，她和她的家人又無(wú)一例外地遭遇厄運(yùn)……她似乎在用她真實(shí)的生活際遇，圖解她自己給出的一個(gè)關(guān)于詩(shī)人和詩(shī)歌創(chuàng)作的定義：詩(shī)人就是猶太人，就是永遠(yuǎn)被逐的人;寫詩(shī)就是殉道，就是一種受難的方式。

這本詩(shī)集選譯了茨維塔耶娃的三百余首詩(shī)，約占茨維塔耶娃詩(shī)歌創(chuàng)作總量的三分之一，這些詩(shī)作選自茨維塔耶娃一生創(chuàng)作的不同階段，大體上能給出茨維塔耶娃詩(shī)歌創(chuàng)作的全景圖。詩(shī)集中的抒情詩(shī)譯自薩基揚(yáng)茨和姆努辛主編的《茨維塔耶娃七卷集》第一、二卷（М.И. Цветаева. Собрание сочине нийв 7 томах，тт.1-2. Под ред. А. Саа кянц и Л. Мнухин， Эллис Лак， 1994），兩部長(zhǎng)詩(shī)《山之詩(shī)》和《終結(jié)之詩(shī)》譯自特維克里揚(yáng)主編的《茨維塔耶娃詩(shī)歌小說(shuō)散文選》（Марина Цветаева. Поэзия. Проза. Драмадургия. Под ред. Д.В. Тевекелян， СЛОВО/SLOVO， 2014）。詩(shī)難譯，茨維塔耶娃的詩(shī)尤其難譯，讀者君發(fā)現(xiàn)此集中的誤譯或其他問(wèn)題，請(qǐng)不吝賜教！

（本文系《茨維塔耶娃詩(shī)選》譯序）

注釋：

[1]布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，東方出版社，2008年，第47頁(yè)。

[2]茨維塔耶娃：《長(zhǎng)短詩(shī)集》，俄文版，列寧格勒，蘇聯(lián)作家出版社，1979年，第34頁(yè)。

[3]薩阿基揚(yáng)茨、姆努辛：《詩(shī)人瑪麗娜·茨維塔耶娃》，見(jiàn)《茨維塔耶娃七卷集》，埃利斯·拉克出版社，1994年，第1卷，第579頁(yè)。

[4]同上，第585頁(yè)。

[5]布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，第46頁(yè)。

[6]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，1999年，第151—152頁(yè)。

[7]茨維塔耶娃：《未刊作品集》，科爾基娜和舍維連科編并序，俄文版，莫斯科，1997年，第282頁(yè)。

[8]溫茨洛瓦：《宴席上的談伴》，俄文版，維爾紐斯，巴爾托斯·蘭克斯出版社，1997年，第220頁(yè)。

[9]《茨維塔耶娃七卷集》，第6卷，第609頁(yè)。

[10]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，第137—138頁(yè)。

[11]斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，上海譯文出版社，第275頁(yè)。

[12]《茨維塔耶娃七卷集》，第6卷，第366頁(yè)。

[13]伊萬(wàn)諾夫：《詩(shī)歌理論》，俄文版，列寧格勒，科學(xué)出版社，1968年，第178頁(yè)。

[14]布羅茨基：《小于一》，英文版，紐約，法拉爾、斯特勞斯、吉羅克斯出版社，1986年，第179頁(yè)。

[15]馬克·斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，第277頁(yè)。

[16]布羅茨基：《小于一》，英文版，第182頁(yè)。

[17]https：//cyberleninka.ru/article/v/poetika-predelnosti-v-poeme-kontsa-mariny-tsvetaevoy