張?zhí)m芳

(海南師范大學(xué) ，海南 ?？?571158)

風(fēng)格品評(píng)是基礎(chǔ)理論研究的重要論題之一，長期以來頗受重視。然而當(dāng)前相關(guān)研究大多局限于單一門類藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)不同門類藝術(shù)批評(píng)所關(guān)涉的共性風(fēng)格品評(píng)問題則鮮有關(guān)注?？疾旆治鰧?duì)歷代相關(guān)風(fēng)格品評(píng)的理論文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)“意象化”是中國古代文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域相關(guān)風(fēng)格品評(píng)所采用的主要批評(píng)方法之一，從漢魏六朝時(shí)期初步確立，歷經(jīng)唐、宋、元逐步深化拓展，直至明清時(shí)期進(jìn)一步激增與普及?！耙庀蠡憋L(fēng)格品評(píng)在古代不同門類藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域不斷傳承發(fā)展、從未間斷的史實(shí)表明：這是一種被古代批評(píng)家普遍接受與鐘愛的批評(píng)方式，代表了古人認(rèn)識(shí)理解風(fēng)格的獨(dú)特視角和審美情趣，具有鮮明的民族特色。有鑒于此，從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視角出發(fā)，對(duì)普遍存在于詩、文、書、畫、曲、小說等多個(gè)門類藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域“意象化”風(fēng)格品評(píng)的基本特征進(jìn)行綜合研究是非常重要、而且必要的，這不僅有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)古代“意象化”風(fēng)格品評(píng)較為深入系統(tǒng)的認(rèn)知把握，而且是建構(gòu)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論框架不可或缺的重要內(nèi)容之一。

一、喻象性

喻象性是意象化風(fēng)格品評(píng)的本質(zhì)特征，決定著意象化風(fēng)格品評(píng)的存在方式和展開維度。它是“主體在客觀世界中攝取對(duì)應(yīng)物，并賦予其一定的比喻或象征的意義，由此而形成的一種意象?！盵1]69意象化風(fēng)格品評(píng)的獨(dú)特性體現(xiàn)在“以彼物比此物”的方式，把抽象的精神特征和微妙的情感體驗(yàn)化作直觀可感的具體形象，不同于西方批評(píng)家側(cè)重理性分析與邏輯判斷，將感性經(jīng)驗(yàn)上升至抽象理念。意象化風(fēng)格品評(píng)，更多地側(cè)重于審美感悟，主要采用明喻和隱喻兩種方式。

明喻，是古代最早采用的風(fēng)格品評(píng)方式，也是歷代品評(píng)理論文獻(xiàn)中占據(jù)主導(dǎo)地位的品評(píng)方式。如漢魏時(shí)曹植《前錄自序》載：“君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云，質(zhì)素也如秋蓬，摛藻也如春葩”，鐘嶸《詩品》評(píng)謝靈運(yùn)“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙”，袁昂《古今書評(píng)》評(píng)蕭子云書“如上林春花，遠(yuǎn)近瞻望，無處不發(fā)”，《舊唐書·楊炯傳》引張說語，評(píng)李嶠、崔融、薛稷、宋之問之文“如良金美玉，無施不可”，唐李嗣真《書后品》評(píng)李斯小篆“猶乎千鈞強(qiáng)弩，萬石洪鐘”，宋朱長文《續(xù)書斷》評(píng)歐陽詢“行書黝糾蟠屈，如龍蛇振動(dòng)，戈戟森列”，南宋敖陶孫《臞翁詩評(píng)》評(píng)孟浩然“如洞庭始波，木葉微脫”，明王世貞《藝苑卮言》詩評(píng)“高季迪如射雕胡兒，伉健急利，往往命中”，文評(píng)“宋景濂如酒池肉林，直是豐饒”，明朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評(píng)“貫酸齋之詞，如天馬脫羈。鄧玉寶之詞，如幽谷芳蘭”，明李開先《中麓畫品》評(píng)“戴文進(jìn)之畫如玉斗，精理佳妙，復(fù)為巨器”，明方孝孺《遜志齋集》評(píng)趙子昂“書如程不識(shí)將兵，號(hào)令嚴(yán)明”，清牟愿相《小澥草堂雜論詩》評(píng)“曹子建詩如年少美遨，磊塊中潛”，康有為《碑評(píng)》“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳”，金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)《水滸傳》“上文如怒龍入云，鱗爪忽沒忽現(xiàn)，又如怪鬼奪路，形狀忽近忽遠(yuǎn)，一轉(zhuǎn)卻別作天清地朗，柳霏花拂之文，令讀者驚喜搖惑不定”等，諸如此類的品評(píng)，都以喻詞為聯(lián)接詞，采用豐富多彩的喻象比擬對(duì)各領(lǐng)域名家杰作的風(fēng)格特色進(jìn)行品評(píng)，表明中國古人對(duì)這種品評(píng)方式的普遍認(rèn)同與廣泛接受，由此也使得這種品評(píng)方式成為中國古代最具典型意義的品評(píng)模式與話語系統(tǒng)。

隱喻，雖沒有鮮明的喻詞作為中介聯(lián)接，但同樣能在彼類具象的暗示下實(shí)現(xiàn)對(duì)風(fēng)格特色的感知與品評(píng)。詩歌批評(píng)領(lǐng)域，常采用以“詩”解“體”的方式對(duì)詩歌風(fēng)格類型進(jìn)行釋義，唐齊己《風(fēng)騷旨格》 列“十體”類型，如高古，“詩曰：千般貴在無過達(dá)，一片心閑不奈高”；又如清奇，“詩曰：未曾將一字，容易謁諸侯”等。晚唐司空?qǐng)D《詩品》釋義二十四種風(fēng)格類型，如“豪放”品：“觀化匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶?！?，雖未標(biāo)明喻詞，卻通過詩化語言和一系列的喻象組合營造出一個(gè)個(gè)極富情趣的意象群落和迥然各異的意境世界。書法批評(píng)領(lǐng)域，不標(biāo)喻詞的喻象品評(píng)也俯首即是，唐張懷瓘《書斷》評(píng)王廙的飛白“垂雕鶚之翅羽，類旌旗之卷舒”，評(píng)歐陽詢的飛白“有龍蛇戰(zhàn)斗之象，云霧輕濃之勢，風(fēng)旋電激，掀舉若神”；宋黃庭堅(jiān)《山谷論書》評(píng)“懷素飛鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾”等，雖然沒有喻詞引導(dǎo)，同樣將不同書家的風(fēng)格特色品評(píng)得生動(dòng)活潑、神采飛揚(yáng)。戲曲批評(píng)方面，明朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂府格勢》品評(píng)杰出曲作家風(fēng)格特色，明喻、隱喻參雜運(yùn)用，如評(píng)馬東離之詞“如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福而相頡頏。有振鬣長鳴，萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上”等，充分展現(xiàn)了杰出曲作家風(fēng)格特色的不同凡響。小說評(píng)點(diǎn)方面，毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國》不同情節(jié)段落的風(fēng)格特點(diǎn)，“有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”“有將雪見霰、將雨聞雷之妙”等，有效地解決了小說故事情節(jié)復(fù)雜，難以用籠統(tǒng)、模糊的譬喻對(duì)整體風(fēng)格特色品評(píng)的缺憾。

上述兩種風(fēng)格品評(píng)方式，明喻品評(píng)較為普遍，廣泛運(yùn)用于不同門類藝術(shù)領(lǐng)域；隱喻品評(píng)雖相對(duì)較少，但同樣采用“以彼物比此物”的方式暗示出作品風(fēng)格的獨(dú)特之處，在品評(píng)效果上毫不遜色，甚至在某種程度上，比明喻更為深入、耐人尋味。二者的不同之處在于，前者在形式上是“相類”關(guān)系，而后者在形式上是“相合”關(guān)系[2]。相同之處在于，它們都以直觀生動(dòng)的喻象比擬對(duì)作家作品風(fēng)格予以品評(píng)，以感性的直覺體驗(yàn)替代了抽象枯燥的概念解析，消解了批評(píng)的嚴(yán)肅性和抽象性，增強(qiáng)了風(fēng)格品評(píng)的審美性和具象性，進(jìn)而使嚴(yán)肅、犀利的藝術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)化為形象、可感的審美品鑒。

二、虛擬性

虛擬性是風(fēng)格品評(píng)中“意象”的存在方式。古代風(fēng)格品評(píng)中的“意象”，無論是自然山水、動(dòng)植物，還是人物；無論是靜態(tài)，還是動(dòng)態(tài)，都是一種虛擬的存在，具有“非現(xiàn)實(shí)性”的特點(diǎn)。章學(xué)誠《文史通義·易教下》提出意象的兩種說法：“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象。……是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也”[3]，“天地自然之象”指的是客觀世界存在的自然物象，而“人心營構(gòu)之象”是指經(jīng)由人的頭腦想象而生成的新產(chǎn)物，也即批評(píng)主體主觀營構(gòu)的虛幻意象。就古代風(fēng)格品評(píng)中的喻象來看，可謂是千姿百態(tài)、異彩紛呈：“上林春花”“危峰阻日”“云鵠游天”“芙蓉出水”“春虹飲澗，落霞浮浦”“武庫矛戟，雄劍欲飛”“大鵬摶風(fēng)，長鯨噴浪”“幽燕老將，氣韻沉雄”“朝陽鳴鳳”“瑤天笙鶴”“鵬搏九霄”“九天珠玉”“彩鳳刷羽”……有些意象是自然界或社會(huì)生活中客觀存在的物象情景，有些則是通過想象虛構(gòu)的、甚至是違背常理主觀臆造的。但無論何種意象，它們有一個(gè)共同特征，即都與人的生命、生存及生活相關(guān)聯(lián)，是經(jīng)過批評(píng)主體主觀營構(gòu)，借助想象才得以呈現(xiàn)的“非現(xiàn)實(shí)”的虛擬存在。

眾所周知，想象是一種特殊思維形式，它能夠突破人的狹窄經(jīng)驗(yàn)范圍，不受時(shí)間、空間的束縛自由展開。陸機(jī)曾在《文賦》中這樣描述想象的過程與狀態(tài)：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物照晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻，收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬。[4]

這段話道出了想象具有超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空限制的性能。想象對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，是塑造藝術(shù)形象不可或缺的創(chuàng)造本領(lǐng)；對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來說同樣重要，尤其是風(fēng)格品評(píng)中的意象創(chuàng)設(shè)，正是借助了想象超越時(shí)空、超越自我、超越實(shí)體的自由特性，才使風(fēng)格品評(píng)彰顯出鮮活靈動(dòng)的魅力，不僅訴諸于人的視聽感官(有時(shí)還有觸覺、嗅覺等)，將“身之所歷”“目之所見”的各種與人們生命、生存、生活相關(guān)聯(lián)的情景納入風(fēng)格品評(píng)的視野，更重要的是憑借想象將“心之所及”的虛幻境界也囊括進(jìn)來。

想象之于風(fēng)格品評(píng)，在某種意義上是“審美創(chuàng)造”的體現(xiàn)。批評(píng)家面對(duì)作品“因內(nèi)而符外”的風(fēng)格特色，往往也會(huì)直接感興，在頭腦中瞬間營構(gòu)出與作品風(fēng)格類似的虛擬“意象”，并力求通過極富想象而夸張的言辭比況，將其對(duì)作品的審美感悟與評(píng)價(jià)傳達(dá)出來。這一點(diǎn)可從歷代理論文獻(xiàn)中積累的風(fēng)格品評(píng)言論體例找到確證，批評(píng)家竭盡想象之能，力求工麗奇巧之辭，對(duì)名家風(fēng)格進(jìn)行品評(píng)，甚至出現(xiàn)主觀臆斷、夸大其辭、比況過度等弊端，也因此屢遭批評(píng)家的抨擊與詬病。唐孫過庭《書譜》說：“至于諸家勢評(píng)，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理，今之所撰，亦無取焉。”宋米芾《海岳名言》也指出“歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如‘龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕’，是何等語？或遣詞求工，去法逾無，無益學(xué)者?！笨梢?，批評(píng)家對(duì)風(fēng)格品評(píng)中以浮華辭藻比況過度的問題是有深刻反思的，認(rèn)為這樣的批評(píng)無益于學(xué)者，不能發(fā)揮批評(píng)指導(dǎo)實(shí)踐的作用。清葉燮《原詩》也指出：

夫自湯惠休以“初日芙蓉”擬謝詩，后世評(píng)詩者，祖其語意，動(dòng)以某人之詩如某某；或人、或仙、或事、或動(dòng)植物，造為工麗之辭，而以某某人之詩一一分而如之。泛而不附，縟而不切，未嘗會(huì)于心，格于物，徒取以為談資，與某某之詩何與？明人遞習(xí)成風(fēng)，其流愈盛。自以為兼總諸家，而以要言評(píng)次之，不亦可哂乎？我故曰：“歷來之評(píng)詩者，雜而五章，紛而不一，詩道之不能常振于古今者，其以是故歟！”[5]

σi為風(fēng)險(xiǎn)資產(chǎn)i的標(biāo)準(zhǔn)差，wi為投資組合中投資于風(fēng)險(xiǎn)資產(chǎn)i的比例，設(shè)風(fēng)險(xiǎn)資產(chǎn)i的非系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)的組合標(biāo)準(zhǔn)差為σB，顯然有：

葉燮從根源上對(duì)意象化風(fēng)格品評(píng)的弊端，特別是對(duì)后世風(fēng)格品評(píng)過程中“泛而不附，縟而不切”的失當(dāng)、過度品評(píng)提出近似譏諷的尖銳批評(píng)，但他“反對(duì)的只是沒有會(huì)心體悟而動(dòng)輒以他物比附的空疏的批評(píng)態(tài)度”[6]，而非全盤否定“意象化”風(fēng)格品評(píng)方式。

風(fēng)格品評(píng)中的“意象”，是批評(píng)家以作品風(fēng)格為基點(diǎn)主觀營構(gòu)的、充滿想象的、可以實(shí)現(xiàn)神“游”的境界。盡管其本質(zhì)是想象虛構(gòu)的產(chǎn)物，但這種品評(píng)方式卻溝通了人與天地萬物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了人與世界的交融。在某種程度上，可視為“游于藝”的延伸，體現(xiàn)了批評(píng)主體精神的自由。批評(píng)家無需經(jīng)過邏輯判斷與理性思考，更無需對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行肢解或剖析，僅僅在“憑心”構(gòu)象的審美體驗(yàn)活動(dòng)中即可實(shí)現(xiàn)對(duì)作品風(fēng)格特色的整體把握，通過虛擬的意象比擬，創(chuàng)設(shè)出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的“神游”天地。

三、審美性

審美性是意象化風(fēng)格品評(píng)的美學(xué)特性?？v觀古代詩、文、書、畫、曲、小說等批評(píng)領(lǐng)域的風(fēng)格品評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)形態(tài)各異的“意象”充滿了審美性。

溯源風(fēng)格品評(píng)的理論根源，與魏晉人物品評(píng)密切關(guān)聯(lián)。盡管先秦時(shí)期就已出現(xiàn)采用喻象比擬品評(píng)人物的言論，如《論語》中孔子肯定子貢德行，以“瑚璉”比擬；孔子批評(píng)宰予晝寢，以“朽木”“糞土”比擬；子貢贊美孔子內(nèi)藏美德，以“有美玉”比擬等，但這些喻象無論褒貶，都是以“政治倫理道德”為衡量標(biāo)準(zhǔn)的。漢魏以來，動(dòng)蕩的時(shí)局環(huán)境，呼喚人的自我覺醒，人物品藻逐步擺脫了禮樂德治的主導(dǎo)地位，開始轉(zhuǎn)向?qū)θ说膫€(gè)性才情、容貌、風(fēng)度的審美性評(píng)價(jià)，如《后漢書》評(píng)“馬融……為人美辭貌，有俊才”“郭太……身長八尺，容貌魁偉”[7]。人物品評(píng)的理論專著《世說新語》，多個(gè)篇章充滿對(duì)人的審美性評(píng)價(jià)，如“潘岳妙有姿容，好神情。少時(shí)挾彈出洛陽道，婦人遇者，莫不連手共縈之?！?《容止》)“庾子嵩目和嶠：‘森森如千丈松，雖磊砢有節(jié)目，施之大廈，有棟梁之用?！?《賞譽(yù)》) 這種品評(píng)觀念與方式逐步影響到對(duì)藝術(shù)家及其作品風(fēng)格的品評(píng)方面，《世說新語·文學(xué)》篇引孫綽之語“潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶?！盵8]袁昂《古今書評(píng)》評(píng)“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽。衛(wèi)恒書如插花美女，舞笑鏡臺(tái)”等，都體現(xiàn)出鮮明的審美性特點(diǎn)，旨在通過充滿褒贊的語匯對(duì)杰出作家作品的風(fēng)格特色進(jìn)行美化渲染。

唐以后各門類藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，伴隨著藝術(shù)的高度發(fā)展與創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，采用充滿審美性的喻象比擬品評(píng)作家作品風(fēng)格更為普遍。如唐張懷瓘《書斷》評(píng)草書大家張芝“若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化，至于蛟龍駭獸奔騰拿攫之勢”；南宋敖陶孫《臞翁詩評(píng)》評(píng)曹子建“如三河少年，風(fēng)流自賞”，評(píng)陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如” ；明朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評(píng)張小山之詞“如瑤天笙鶴。其詞清而且麗，華而不艷”，評(píng)王實(shí)甫之詞“如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”；清代陳玠《書法偶集》評(píng)蕭子云書“如上苑春花，遠(yuǎn)近瞻望，無處不發(fā)”，評(píng)褚河南書“如瑤臺(tái)仙子，不勝綺靡”；包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》評(píng)“永興如白鶴翔云，人仰丹頂；河南如孔雀皈佛，花散金屏 ”等，即使是對(duì)殘存的南北朝碑書造像，批評(píng)家也熱衷于對(duì)其風(fēng)格特色進(jìn)行美化，康有為《碑評(píng)》云“《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕?！洱埐厮隆啡缃鸹ū榈?，細(xì)碎玲瓏”等等，這些品評(píng)語匯雖然簡練短小，卻極盡溢美之詞對(duì)諸家風(fēng)格予以審美性褒贊。由此可見，歷代批評(píng)家對(duì)“美”的崇尚，力求通過生動(dòng)活潑、充滿贊譽(yù)的喻象比擬，彰顯出藝術(shù)世界中迥然有別的風(fēng)格特色，同時(shí)抒發(fā)批評(píng)主體的美感體驗(yàn)。當(dāng)批評(píng)家面對(duì)眾多令人感動(dòng)的名家杰作時(shí)，往往會(huì)情不自禁地為其風(fēng)格特色所吸引，自然會(huì)感“物”起興，竭盡所能對(duì)其風(fēng)格特色予以褒贊、夸飾。從這個(gè)角度來看，風(fēng)格品評(píng)是一種不折不扣的審美活動(dòng)。美學(xué)家朱光潛先生《論美》曾說：“美感的世界純粹是意象世界”。宗白華也曾提出美在“意象”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“一切美的光來自于心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的”[9]。風(fēng)格品評(píng)中所營構(gòu)的意象，融注了批評(píng)家的心靈與情感，某種意義上，是批評(píng)家追求生命自由，釋放審美情感的體現(xiàn)。

藝術(shù)作為人的高級(jí)精神活動(dòng)，是擺脫了物質(zhì)實(shí)用功利的一種超越，熔鑄了藝術(shù)家對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)理解和審美情趣，尤其是發(fā)展至高度成熟的藝術(shù)創(chuàng)作，其風(fēng)格的獨(dú)特，正是主體精神自由的體現(xiàn)。批評(píng)家以其為品評(píng)對(duì)象，在品鑒風(fēng)格的過程中對(duì)其風(fēng)格特色進(jìn)行意象比擬，實(shí)則是一種超功利的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。風(fēng)格品評(píng)所形成的意象，通過批評(píng)家的審美體驗(yàn)活動(dòng)被創(chuàng)造出來。此時(shí)，作品的美與批評(píng)家的美感同聲呼應(yīng)，批評(píng)主體與營造出的意象世界融為一體，在這樣的審美體驗(yàn)中，“人的心靈超越了個(gè)體生命的有限存在和有限意義，得到一種自由和解放，從而回到人的精神家園。”[10]15從這個(gè)意義上講，意象化風(fēng)格品評(píng)也是人的精神獲得自由的體現(xiàn)，是人性的需求?；趯徝荔w驗(yàn)的風(fēng)格品評(píng)，追求的不是理性的解析與抽象的邏輯判斷，也并非要引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)和把握客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，追求的邏輯之“真”，而是通過意象營造“一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界”[10]59，追求人與世界的情景交融、物我兩忘的美感境界。

四、主體性

意象化風(fēng)格品評(píng)是在批評(píng)主體的審美體驗(yàn)中完成的?！芭u(píng)家對(duì)作品風(fēng)格特色的整體把握，是在對(duì)作品實(shí)際體驗(yàn)中所得到的完整印象。”[12]當(dāng)承載風(fēng)格特色的藝術(shù)作品被作為品評(píng)對(duì)象時(shí)，它是一個(gè)包含豐富內(nèi)容意義和形式語言的完整的統(tǒng)一體，是“不再包含陌生性的、對(duì)象性的和需要解釋的東西”[13]，也就是說，批評(píng)主體對(duì)風(fēng)格的感知與品評(píng)是整體性的，而且批評(píng)主體品評(píng)風(fēng)格時(shí)所創(chuàng)設(shè)的各種 “意象”，雖非現(xiàn)實(shí)的物理存在，但卻與人類的原初經(jīng)驗(yàn)、對(duì)天地萬物的感知密切相關(guān)，在人類對(duì)自然的無數(shù)次征服、適應(yīng)與交往中，自然界一切可見的、不可見的物象及變化，甚至虛構(gòu)想象的、不可解釋的萬象，早已化作原始意象積淀并印刻在人們的頭腦當(dāng)中，成為藝術(shù)意象的精神“原型”。因而，當(dāng)批評(píng)主體面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)“一觸即覺，不假思量計(jì)較”[14]，直接感興，瞬間以一個(gè)特定的“意象”對(duì)作品的整體風(fēng)格特色予以把握。誠如朱光潛所說：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識(shí)只被一個(gè)完整而單純的意象占住”[15]，這樣的審美體驗(yàn)，是在批評(píng)主體的直覺感悟下完成的，是超邏輯、超理性的。

意象化風(fēng)格品評(píng)中熔鑄著批評(píng)主體的情感體驗(yàn)?！绑w驗(yàn)就是主體(人)帶有強(qiáng)烈情感色彩的、活生生的、對(duì)于生命之價(jià)值與意義的感性把握。”[16]批評(píng)主體在品鑒風(fēng)格的審美活動(dòng)中，采用極富啟悟、想象的語言營構(gòu)意象，同時(shí)也將自身的情感體驗(yàn)融注其中，這是一種“現(xiàn)身情態(tài)”，即“此情此景的切身感受狀態(tài)”[1]79。因而經(jīng)由“人心”所營構(gòu)的意象，是基于對(duì)杰出名家名作風(fēng)格特色的一種感動(dòng)，所引發(fā)的充滿情感的“心靈”之“象”，“是超越了再現(xiàn)與表現(xiàn)的一種成熟完滿的圓融自得的精神狀態(tài)”[1]79，而不是批評(píng)者肆意妄加、極盡炫耀的詞匯堆積。我們從張懷瓘對(duì)眾多杰出書家風(fēng)格、明朱權(quán)對(duì)眾多曲家風(fēng)格的品評(píng)當(dāng)中可以看出，如果不是批評(píng)家熟諳眾家創(chuàng)作的特點(diǎn)，將自身情感體驗(yàn)熔鑄風(fēng)格品評(píng)當(dāng)中的話，不可能生成龐大豐富的意象群落。意象化風(fēng)格品評(píng)在引導(dǎo)人們品味作家作品風(fēng)格特色的同時(shí)，以其強(qiáng)烈的感染性將人們的情感、心緒、思維、想象等調(diào)動(dòng)起來，隨同“意象”一起心潮涌動(dòng)，跌宕起伏，從而使作品更具感人的力量。

意象化風(fēng)格品評(píng)中還滲透著批評(píng)主體的審美愉悅。宗白華先生曾說“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”[18]，認(rèn)為意象世界是人的創(chuàng)造，照亮了一個(gè)充滿情趣的世界。在風(fēng)格品評(píng)過程中，批評(píng)家通過“意象”創(chuàng)造獲得了精神自由與審美愉悅，這是批評(píng)家主體意識(shí)的能動(dòng)體現(xiàn)。席勒《審美教育書簡》說：“事物的實(shí)在是事物的作品，事物的顯現(xiàn)是人的作品。一個(gè)人以顯現(xiàn)為快樂的人，不再以他感受到的事物為快樂，而是以他所產(chǎn)生的事物為快樂。”可見，基于事物的“顯現(xiàn)”、因“他所產(chǎn)生”的快樂才是真正有意義的快樂，這與柳宗元“因人而彰”的觀點(diǎn)在內(nèi)涵上具有一定的相通性。批評(píng)家對(duì)作品風(fēng)格的意象化品評(píng)，就是一種“顯現(xiàn)”的能動(dòng)創(chuàng)造。歷代遺存的諸多名家杰作之所以為世人矚目，與批評(píng)家積極的批評(píng)品鑒是分不開的，是批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了作品的美，發(fā)現(xiàn)了風(fēng)格獨(dú)異之處，并以極富想象的喻象比擬將其創(chuàng)作照亮、彰顯，世間并不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”。

此外，意象化風(fēng)格品評(píng)的主體性，還體現(xiàn)在批評(píng)主體的審美趣尚方面。對(duì)于相同的品評(píng)對(duì)象，不同的批評(píng)主體往往因?qū)徝廊ど卸霈F(xiàn)差異。比如，對(duì)“二王”書風(fēng)的品評(píng)，袁昂《古今書評(píng)》云：“王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”“王子敬書如河洛少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”，對(duì)王羲之、王獻(xiàn)之父子的書風(fēng)都持以褒義評(píng)價(jià)；但唐太宗李世民卻對(duì)他們的書風(fēng)卻褒貶不一，評(píng)獻(xiàn)之“字勢疏瘦，如隆冬之枯樹”“筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸，而評(píng)羲之“煙霏露結(jié)”“鳳翥龍?bào)础盵19]，對(duì)小王的貶低與對(duì)大王的推崇，不僅基于書法本身風(fēng)格特色的評(píng)價(jià)，更滲透著批評(píng)主體的審美趣尚。到唐李嗣真《書后品》，評(píng)右軍草體“如清風(fēng)出袖，明月入懷”，評(píng)子敬草書“如丹穴鳳舞，清泉飛躍” ，這又是從另外一個(gè)審美視角對(duì)他們書風(fēng)特色的褒贊。可見，風(fēng)格品評(píng)是批評(píng)主體心靈與情感的結(jié)晶，是人心賦予的形式。意象化風(fēng)格品評(píng)的意義，不僅凸顯了藝術(shù)家及作品獨(dú)特迥異的風(fēng)格魅力，而且還引導(dǎo)欣賞者沉浸于批評(píng)主體所營構(gòu)的“意象世界”當(dāng)中，感悟一種虛空而美好的象外意趣和神韻。

五、程式性

程式性是指意象化風(fēng)格品評(píng)的模式框架。歷代批評(píng)家鐘情于“以物譬喻”的品評(píng)方式，將其不斷承傳發(fā)展，已固化成為一種約定俗成的批評(píng)傳統(tǒng)。這是古人開展藝術(shù)批評(píng)的特有方式，其原因也是多方面的：

其一，中國古人認(rèn)識(shí)外部世界主要采用“觀物取象”“立象盡意”的形象思維方式。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類就與自然世界結(jié)下親密之緣，在對(duì)天地萬物長期的仰觀俯察中，人類找到用以反映其認(rèn)識(shí)并掌握自然世界的最佳方式“象”，《易傳·系辭下》“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法與地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！弊鳛椤坝^物取象”的結(jié)果，“象”是對(duì)天地萬物形象的模擬與寫照，“易者，象也，象也者，像也”“子曰：書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意”，當(dāng)言語無法表達(dá)或表述不清楚地時(shí)候，可以用“象”來彌補(bǔ)“言不盡意”的不足。“象”比“言”更有優(yōu)越性，尤其是對(duì)于曲折、隱晦、只可意會(huì)不可言傳的事物，“象”更盡意。這種思維方式在古代哲學(xué)、詩學(xué)、書學(xué)等領(lǐng)域，被普遍認(rèn)同，在創(chuàng)作領(lǐng)域被視為藝術(shù)創(chuàng)作的基本法則，在批評(píng)領(lǐng)域被視作一種批評(píng)方法。對(duì)于作家作品風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與品鑒，無論是“象”的“相類”或“相合”，都更容易對(duì)風(fēng)格特色進(jìn)行闡釋與描述，使人感受到作品風(fēng)格的不同凡響。

其二，意象化風(fēng)格品評(píng)適應(yīng)了不同時(shí)代理論批評(píng)的需要，具有存在的合理性。魏晉六朝時(shí)期，詩、文、書等多個(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)對(duì)作家作品風(fēng)格進(jìn)行意象化品評(píng)，所持視角充滿審美性褒贊，是對(duì)先秦兩漢以來藝術(shù)被動(dòng)地束縛于外在政治倫理道德教化功能的反撥，是人的自我覺醒，文化藝術(shù)走向自覺，倡導(dǎo)個(gè)性張揚(yáng)的回應(yīng)。入唐以來，文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作高度發(fā)展，涌現(xiàn)出眾多名家杰作引人關(guān)注，批評(píng)家從理論層面對(duì)前代及當(dāng)世迥異獨(dú)特的風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)批評(píng)，體現(xiàn)出唐一代對(duì)藝術(shù)多元風(fēng)格的包容、欣賞以及對(duì)杰出成就的彰顯。宋代朝野上下“尚文”風(fēng)氣濃厚，熱衷于對(duì)舉世名家名作進(jìn)行品評(píng)，但更倡導(dǎo)語言平易通俗、客觀中肯，優(yōu)劣并舉的品評(píng)，尤其是以人論書的品評(píng)觀念，滲入了較強(qiáng)的理性意識(shí)。明清以來，意象化風(fēng)格品評(píng)激增發(fā)展，在詩、文、書、畫、曲、小說等多個(gè)批評(píng)領(lǐng)域全面普及，品評(píng)范圍之廣、品評(píng)人數(shù)之多，為歷代所不及，顯然是明清復(fù)古文藝思潮下結(jié)出的理論成果。

其三，風(fēng)格品評(píng)的“意象化”方式有助于人們認(rèn)識(shí)與理解作品風(fēng)格的特點(diǎn)與意蘊(yùn)內(nèi)涵。中國古典詩歌、散文、書法是古代發(fā)展成熟較早的藝術(shù)類別，也是最早采用意象化方式品評(píng)風(fēng)格的類別，詩歌散文作為文字藝術(shù)，含蓄內(nèi)斂、富于暗示，常常在語言文字背后隱藏深層的內(nèi)涵意蘊(yùn)，只可意會(huì)不可言傳；書法起初以象形表意，隨著漢字不斷演化，象形特征不再明顯，但“經(jīng)過類化轉(zhuǎn)移、抽象提示和意斷勢連等途徑，這一特征仍大多得到保留”[20]，通過筆墨線條的往來收放、輕重緩急來表意傳情，似乎更為抽象難解。為了深刻認(rèn)識(shí)與把握作品內(nèi)涵，古代批評(píng)家采用“喻象”這種極富創(chuàng)造性和暗示性的方式對(duì)作品風(fēng)格進(jìn)行品評(píng)，旨在傳達(dá)批評(píng)家對(duì)作品風(fēng)神韻味的心靈感悟與整體把握，以便引導(dǎo)更多的接受者通過直覺感悟來認(rèn)識(shí)與理解名家杰作的風(fēng)格特點(diǎn)、意蘊(yùn)內(nèi)涵。這種品評(píng)方式后被牽衍到畫、詞、曲、小說等批評(píng)領(lǐng)域，獲得歷代批評(píng)家的普遍認(rèn)同，正是認(rèn)識(shí)到這種批評(píng)方式的優(yōu)長之處，能夠通過生動(dòng)活潑的意象比擬，使觀者在心領(lǐng)神會(huì)中實(shí)現(xiàn)對(duì)作品內(nèi)涵意蘊(yùn)與外顯風(fēng)格特色的認(rèn)知與理解。如果批評(píng)家采用形而上的理論闡釋或細(xì)部解析，很可能導(dǎo)致作品支離破碎，更加費(fèi)解難懂。這一點(diǎn)與西方藝術(shù)批評(píng)采用概念、分析、判斷等理性思辨與邏輯推理有著明顯的不同。

最后，意象化風(fēng)格品評(píng)是歷代批評(píng)家深厚文化學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)。從事藝術(shù)批評(píng)并非易事，尤其是對(duì)眾多風(fēng)格迥異的作家作品風(fēng)格進(jìn)行集中品評(píng)更是難上加難。如若沒有廣博的文化知識(shí)、豐厚的理論學(xué)養(yǎng)，以及長期從事藝術(shù)實(shí)踐或欣賞實(shí)踐的親身經(jīng)歷，不可能對(duì)前代、當(dāng)世眾多的名家杰作進(jìn)行品評(píng)。歷代批評(píng)家如曹植、鐘嶸、袁昂、皎然、王昌齡、司空?qǐng)D、李嗣真、張懷瓘、嚴(yán)羽、蔡絳、王世貞、李開先、朱權(quán)、金圣嘆、牟愿相、桂馥、包世臣、康有為等，哪個(gè)不是學(xué)富五車、才高八斗，他們中有很多人不僅自己擅長創(chuàng)作，深諳技法要領(lǐng)，而且身居朝廷要職，有機(jī)會(huì)親眼目睹、品鑒歷代名作，甚至經(jīng)常與當(dāng)世名家切磋往來，對(duì)名家杰作的風(fēng)格特點(diǎn)盡收眼底、了然于胸。而且，批評(píng)家自身廣博的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，加之平時(shí)創(chuàng)作常采用形象思維方式，自然會(huì)將“意象化”方式淋漓盡致、自由靈活地運(yùn)用于風(fēng)格品評(píng)。甚至可以說，有的批評(píng)家已將意象化風(fēng)格品評(píng)作為施展才華的用武天地，工麗的用詞、奇巧的比況，品評(píng)人數(shù)的增加，品評(píng)對(duì)象的拓展，在批評(píng)家這里被發(fā)展至無以復(fù)加的程度，一次次刷新著歷史紀(jì)錄，無不體現(xiàn)出古人對(duì)這種品評(píng)方式的情有獨(dú)鐘。

六、結(jié) 語

綜上所述，“意象化”風(fēng)格品評(píng)在中國古代不同門類藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中長期占據(jù)統(tǒng)治地位，有其自身的獨(dú)特之處，但也存在不足之處，它長于直覺感悟和意象營造，在理性分析與邏輯判斷方面不夠強(qiáng)烈，在話語表述、意象比擬等方面缺乏術(shù)語的精確與科學(xué)的界定。然而，我們不能苛求它是完美無暇的，“意象化”風(fēng)格品評(píng)的喻象性、虛擬性、審美性、主體性及程式性特征，代表了中國古人認(rèn)識(shí)與理解藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特視角和審美情趣，這些特點(diǎn)是西方藝術(shù)批評(píng)所不具備的，是極具“民族特色”的藝術(shù)批評(píng)方式，應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)的高度重視，也應(yīng)作為藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論體系的重要組成部分予以關(guān)注。