郭冰茹

德里達(dá)在《全球主義，后殖民主義和對(duì)歷史的否認(rèn)》一文中，用“后革命”的概念來(lái)描述全球資本主義形勢(shì)下，第三世界所處的一種狀態(tài)。在他看來(lái)，學(xué)界比較流行的“后殖民”的說(shuō)法是對(duì)當(dāng)前權(quán)力結(jié)構(gòu)的妥協(xié)，而用“后革命”替代“后殖民”來(lái)描述這種形勢(shì)會(huì)更為貼切。因?yàn)椤皩?duì)作為歷史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義的世界體系”。在這樣的理解和認(rèn)知中，德里達(dá)繼而總結(jié)了“后革命”時(shí)期的一些基本的時(shí)代特征。包括：逃避和否認(rèn)革命的激進(jìn)意義，對(duì)文化蜂擁而上;與當(dāng)代的權(quán)力布局構(gòu)成某種同謀關(guān)系，從而規(guī)避處理結(jié)構(gòu)化權(quán)力變動(dòng)的必要;將地方性、身份認(rèn)同等差異性概念重新組織進(jìn)宏大敘事，從而改寫(xiě)并中和這種差異性;階級(jí)、性別、種族等多種話語(yǔ)之間構(gòu)成既相互爭(zhēng)奪又相互妥協(xié)，既相互對(duì)抗又相互滲透的復(fù)雜關(guān)系，等等。

借用德里達(dá)的概念，我們大致可以說(shuō)，隨著中國(guó)的市場(chǎng)化改革，以及逐步進(jìn)入世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系，中國(guó)社會(huì)也步入了自己的“后革命”時(shí)代，而這個(gè)時(shí)間點(diǎn)也許可以從1990年代算起。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)社會(huì)話語(yǔ)層面的“后革命”除了具有時(shí)代分期的意義之外，還可以描述為不同價(jià)值觀念和理論背景下對(duì)“革命”的多元認(rèn)知，這是因?yàn)?，?0世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“革命”不僅改變了中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)和思想文化，也深刻影響了中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作，講述“中國(guó)革命”的文學(xué)作品不僅是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要組成，其隨社會(huì)歷史文化語(yǔ)境的變化而不斷的重寫(xiě)過(guò)程，也成為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型以及思想文化變遷的文學(xué)投影。也正是在這個(gè)意義上，“后革命”語(yǔ)境下關(guān)于“革命”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)成為了“后革命”時(shí)代種種文化癥候的一種呈現(xiàn)方式。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起始階段，書(shū)寫(xiě)“革命歷史”是其必然的選擇。這一方面與新文學(xué)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)代性預(yù)設(shè)有關(guān)，換言之，現(xiàn)代文學(xué)之所以“現(xiàn)代”，并非因?yàn)樗鼈冇砂自捨膶?xiě)成，而是因?yàn)樗鼈儽仨殔⑴c建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的宏大敘事，而長(zhǎng)篇小說(shuō)尤其被視為“革命文學(xué)”或是“民族文學(xué)”的終極形式，陳建華將其描述為“肩負(fù)著民族解放的歷史展開(kāi)的艱巨任務(wù)”;另一方面則與敘事文學(xué)，主要是小說(shuō)的“補(bǔ)史”傳統(tǒng)有關(guān)，茅盾當(dāng)年就強(qiáng)調(diào)文藝工作者“分歷史家半席”的重要作用，像史家一樣記錄這個(gè)“偉大的時(shí)代”。這樣的歷史責(zé)任和現(xiàn)實(shí)要求實(shí)際上也規(guī)定了當(dāng)代文學(xué)最初講述“革命歷史”的具體內(nèi)容和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

“新時(shí)期”的開(kāi)始意味著中國(guó)進(jìn)入了社會(huì)轉(zhuǎn)型期，可以說(shuō)“新時(shí)期”文學(xué)就是以重新敘述歷史開(kāi)始的，不僅重新講述“革命史”，也重新講述中國(guó)近代史。當(dāng)學(xué)界以“百家爭(zhēng)鳴”的態(tài)度重新認(rèn)識(shí)近代史時(shí)，關(guān)于文學(xué)對(duì)歷史以及文學(xué)對(duì)革命的書(shū)寫(xiě)也相應(yīng)地發(fā)生了改變。尤其是1990年代以來(lái)，不同的知識(shí)儲(chǔ)備、理論積累、價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)眼光使作家形成了不同的歷史意識(shí)和價(jià)值判斷，關(guān)于“革命”的統(tǒng)一敘述不復(fù)存在，這意味著革命敘事空間的敞開(kāi)，也意味著研究者可以從多個(gè)維度討論文學(xué)對(duì)“革命”的講述。如果我們將革命敘事放置在20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史的脈絡(luò)中去考察，便不難發(fā)現(xiàn)與“革命”相關(guān)的若干概念，比如國(guó)家、民族、階級(jí)、愛(ài)情、個(gè)人、英雄等等都是一個(gè)歷史性的概念，在不同歷史階段有著不同的內(nèi)涵和外延，而這些概念與“革命”相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系既是革命敘事的基本內(nèi)容，也是彼時(shí)社會(huì)思潮的文本呈現(xiàn)?！昂蟾锩闭Z(yǔ)境中的革命敘事大致從三個(gè)方面展開(kāi)，一是在“新歷史主義”的理論思潮的影響下，呈現(xiàn)出家族史對(duì)革命史的置換;二是與“個(gè)人主義”話語(yǔ)相關(guān)的“革命+戀愛(ài)”的主題重述;三是宏大敘事中對(duì)“革命英雄傳奇”的重構(gòu)。三種主題類(lèi)型交錯(cuò)并置，也彼此滲透融合，構(gòu)成了“后革命”語(yǔ)境中關(guān)于“革命”書(shū)寫(xiě)的多元化表達(dá)。

一、家族史對(duì)革命史的置換

學(xué)界一般將1949年7月第一次文代會(huì)的召開(kāi)，視為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)。周揚(yáng)在會(huì)上深入闡釋了“新的人民的文藝”所必須堅(jiān)持的“現(xiàn)實(shí)主義原則”，即：應(yīng)該立足于描寫(xiě)工農(nóng)兵群眾，應(yīng)該呈現(xiàn)人民群眾的“覺(jué)悟性、組織性”和他們正在從事的“決定中國(guó)命運(yùn)的偉大行動(dòng)”。基于這樣的闡釋?zhuān)P(guān)于家族史或地方志的書(shū)寫(xiě)只有被置換成關(guān)于革命史的敘述才具備合法性。《紅旗譜》便是這一置換的代表性作品。

《紅旗譜》包含了兩種故事形態(tài)：草莽英雄父子相繼的復(fù)仇故事和貧苦農(nóng)民一代比一代進(jìn)步的斗爭(zhēng)故事;相應(yīng)地，主人公朱老忠也有兩種英雄性格：民間好漢的俠義耿直和無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士的大無(wú)畏。梁斌為了將兩種故事整合好，將兩種不同的英雄性格拼貼好，特意安排了嚴(yán)志和的兒子（江濤和運(yùn)濤）而非自己的兒子接續(xù)“紅旗譜”，同時(shí)也有意識(shí)地在朱老忠的形象中增添時(shí)代主旋律的內(nèi)容，并且不厭其煩地在創(chuàng)作談中闡釋自己的創(chuàng)作主題，他說(shuō)：“從鎖井鎮(zhèn)農(nóng)民的革命斗爭(zhēng)方式，可以明顯看出一代比一代進(jìn)步，朱老鞏是赤膊上陣，拿起鍘刀拚命。朱老明們是采取所謂對(duì)簿公堂，和地主打官司……到了朱老忠和江濤，他們接觸了黨，黨教導(dǎo)他們要團(tuán)結(jié)群眾，走群眾路線，于是發(fā)起的反割頭稅斗爭(zhēng)，就取得了很大的勝利。這說(shuō)明中國(guó)農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能更好地團(tuán)結(jié)起來(lái)，戰(zhàn)勝階級(jí)敵人，解放自己。”此外，批評(píng)家也對(duì)《紅旗譜》做了符合“現(xiàn)實(shí)主義原則”的闡釋?zhuān)J(rèn)為《紅旗譜》的主題正是通過(guò)“朱老忠等人物的‘成長(zhǎng)（由傳統(tǒng)農(nóng)民的仇恨和反抗性，到獲得由‘時(shí)代、由無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨所賦予的理想和集體主義精神）來(lái)實(shí)現(xiàn)”的。而朱老忠“后來(lái)入了黨，參加了黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，經(jīng)受了斗爭(zhēng)的鍛煉，才把個(gè)人報(bào)仇雪恨的夙愿和解放被壓迫階級(jí)、實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的政治理想結(jié)合起來(lái)，從個(gè)人自發(fā)反抗發(fā)展為有組織的群眾斗爭(zhēng)，從單槍匹馬的草莽英雄走向無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士的行列”。可以說(shuō)，《紅旗譜》是在作家與批評(píng)家的共同努力下，實(shí)現(xiàn)了家族史向革命史的轉(zhuǎn)換，從而完成了革命話語(yǔ)的現(xiàn)代闡釋。

新時(shí)期以來(lái)的歷史書(shū)寫(xiě)依然秉承現(xiàn)實(shí)主義的原則，只不過(guò)伴隨著語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解發(fā)生了變化，文學(xué)中所呈現(xiàn)的歷史意識(shí)和歷史想像隨之也發(fā)生了變化。尤其是1980年代中期的“西學(xué)熱”和關(guān)于“純文學(xué)”的討論進(jìn)一步促使文學(xué)與政治的關(guān)系松綁之后，人們對(duì)歷史的認(rèn)知便不僅僅是革命的、斗爭(zhēng)的、政治的歷史，同時(shí)也包含著豐厚的民族文化的內(nèi)容，偏離既定成規(guī)的革命敘事因此也成為可能。借助新歷史主義的理論思潮，關(guān)于革命史的講述開(kāi)始向家族史偏移。從某種意義上說(shuō)，家族史與革命史的差異，很大程度上取決于作家對(duì)歷史材料的處理。莫言、劉震云、葉兆言等“新歷史小說(shuō)”，以及隨后包括張煒、陳忠實(shí)、格非和一些被歸入女性寫(xiě)作的家族史書(shū)寫(xiě)，之所以不同于《紅旗譜》這樣的革命史，在于它通過(guò)一個(gè)或幾個(gè)家族中幾代成員的命運(yùn)遭際、家族興衰來(lái)折射或者懸置歷史的變遷。同時(shí)，借助“家族”這一社會(huì)空間，家族/地方的文化心理、風(fēng)土人情、倫理秩序、道德觀念也成為文本主要表現(xiàn)的內(nèi)容，從而在某種意義上稀釋了革命話語(yǔ)的表達(dá)。

在莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這一文本序列中，講述的故事離不開(kāi)20世紀(jì)中國(guó)歷史上的大事件，比如晚清時(shí)期的抗德斗爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、合作化運(yùn)動(dòng)、“文革”、改革開(kāi)放……但作者卻將筆力傾注于高密東北鄉(xiāng)的民間生存圖景，傾注于小人物在歷史大潮中的執(zhí)拗抗?fàn)幓蛘咄讌f(xié)退讓。于是，古老的貓腔戲里的抗德英雄、由土匪組成的抗日隊(duì)伍、因抓鬮而產(chǎn)生的維持會(huì)長(zhǎng)、堅(jiān)決不肯入社的單干戶(hù)、常做善事卻被貧農(nóng)團(tuán)打死的地主、農(nóng)場(chǎng)里受人尊敬的“右派”，以及瑞典的傳教士、美國(guó)的飛行員等等，都有機(jī)會(huì)成為大歷史中主人公。與其說(shuō)這些文本世界拼貼出的是一部百年中國(guó)革命史，不如說(shuō)這一個(gè)個(gè)活躍在文本中的小人物連綴出一部高密東北鄉(xiāng)的地方志。莫言秉持“作為老百姓”的寫(xiě)作立場(chǎng)，以一種立足民間的歷史觀來(lái)結(jié)構(gòu)歷史，在對(duì)普通的小人物如何面對(duì)生命和死亡、革命和正義、情感和欲望的書(shū)寫(xiě)中完成關(guān)于歷史的敘述，在呈現(xiàn)歷史自身的多面性和復(fù)雜性的同時(shí)，也重新書(shū)寫(xiě)了既定的革命史。

不僅莫言，當(dāng)年歸入“新歷史小說(shuō)”的一眾文本，比如蘇童的“楓楊樹(shù)”系列（《罌粟之家》《1934年的逃亡》《妻妾成群》）、葉兆言的“夜泊秦淮”系列（《狀元境》《追月樓》《半邊樓》）等也都是以一種民間的立場(chǎng)，自覺(jué)地疏離革命史的宏大敘事，寫(xiě)出一個(gè)地方的歷史風(fēng)物和世態(tài)人情。他們的文學(xué)書(shū)寫(xiě)放逐了經(jīng)典革命敘事中的社會(huì)進(jìn)步論和崇高美學(xué)觀，在重寫(xiě)革命史的過(guò)程中解構(gòu)了啟蒙文學(xué)以“意義”為先導(dǎo)的文學(xué)觀念，從而使這類(lèi)文學(xué)書(shū)寫(xiě)一方面吻合了“先鋒小說(shuō)”對(duì)歷史、崇高、大寫(xiě)的“人”的解構(gòu)路徑，另一方面也自覺(jué)地貼近了“新歷史主義”的歷史觀。

海登·懷特在《評(píng)新歷史主義》中說(shuō)，新歷史主義是對(duì)“在特定的歷史時(shí)空中占優(yōu)勢(shì)的社會(huì)、政治、文化、心理以及其他符碼進(jìn)行破解、修正和削弱。因而，他們尤其表現(xiàn)出對(duì)歷史記載中的零散插曲、逸聞?shì)W事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑微甚或簡(jiǎn)直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。歷史的這些內(nèi)容在‘創(chuàng)造性的意義上可以被視為‘詩(shī)學(xué)的，因?yàn)樗鼈儗?duì)在自己出現(xiàn)時(shí)占統(tǒng)治地位的社會(huì)組織形式、政治支配和服從的結(jié)構(gòu)，以及文化符碼等的規(guī)則、規(guī)律和原則表現(xiàn)出逃避、超脫、抵觸、破壞和對(duì)立”?！靶職v史主義”之所以會(huì)如此理解歷史，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為歷史與文學(xué)同屬于一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式與文學(xué)同出一轍。在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》中，海登·懷特更為詳細(xì)地解釋了這一符號(hào)系統(tǒng)的原理，他說(shuō)：“在歷史上，從一個(gè)角度來(lái)看是悲劇性的事件也許從另一個(gè)角度來(lái)看就是喜劇性的。在同一個(gè)社會(huì)里從某個(gè)階級(jí)立場(chǎng)來(lái)看似乎是悲劇性的事件，但另一個(gè)階級(jí)則可以把它看成是一場(chǎng)滑稽戲。如果我們把歷史事件當(dāng)作故事的潛在成分，歷史事件則在價(jià)值判斷上是中立的。無(wú)論它們最終在故事里是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻——我們姑且用福萊的范疇——這全取決于歷史學(xué)家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話組合起來(lái)的做法。同樣的歷史系列可以是悲劇性或喜劇性故事的成分，這取決于歷史學(xué)家如何排列事件順序從而編織出易于理解的故事”，并且“如何組合一個(gè)歷史境遇，取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個(gè)做法從根本上說(shuō)是文學(xué)操作，也就是說(shuō)，是小說(shuō)創(chuàng)造的運(yùn)作”?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，“新歷史小說(shuō)”對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)大多建立在民間立場(chǎng)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上。所以，置換了革命史的家族史選擇回避正面描寫(xiě)重大歷史事件和高大全的革命英雄，轉(zhuǎn)而描寫(xiě)土匪、刀客、妓女、小妾、小商小販等小人物，并將地方風(fēng)物和世俗生活浸潤(rùn)其中，形成了有別于革命史的另一種歷史圖景。

說(shuō)到“新歷史主義”對(duì)歷史的認(rèn)知，我們必須也同時(shí)關(guān)注1980年代流行的另一種理論話語(yǔ)：女性主義批評(píng)。當(dāng)歷史成為受制于聲音、立場(chǎng)和權(quán)力關(guān)系的敘述時(shí)，性別也同樣可以作為一個(gè)參照系作用于歷史敘述。朱迪斯·L·牛頓在討論新歷史主義與女性主義之間的理論聯(lián)系時(shí)指出，就質(zhì)疑和批評(píng)元敘述的立場(chǎng)而言，兩者在某些觀點(diǎn)上是存在對(duì)話關(guān)系的，比如新歷史主義質(zhì)疑疊加在文學(xué)文本和社會(huì)文本之上的現(xiàn)代闡釋?zhuān)灾髁x則質(zhì)疑男性中心文化的“客觀性”;新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史是一種敘事，而女性主義同樣強(qiáng)調(diào)歷史形態(tài)的知識(shí)性和政治性，等等。但是兩者也有明顯的差異，那便是女性主義強(qiáng)調(diào)歷史主體的性別以及女性在歷史研究中的位置?；趯?duì)女性自身文化結(jié)構(gòu)的分析，女性主義認(rèn)為，女性的歷史經(jīng)驗(yàn)完全不同于男性，因此，把女性寫(xiě)進(jìn)“歷史”也就意味著傳統(tǒng)的關(guān)于“歷史”的定義本身需要有所改變。換言之，如果歷史是一套符號(hào)系統(tǒng)，是一種敘事，那么由于女性在文化結(jié)構(gòu)中長(zhǎng)期處于“邊緣”的位置，她們從未有機(jī)會(huì)扮演敘事者的角色，而是成為歷史中被規(guī)定、被書(shū)寫(xiě)、被塑造的沉默者，因而，只有當(dāng)女性通過(guò)書(shū)寫(xiě)，通過(guò)敘事進(jìn)入歷史，歷史/history/“他”的故事才有可能不僅僅是hisstory，而有可能包含herstory/“她”的故事。

從某種意義上說(shuō)，女性書(shū)寫(xiě)家族史最有可能建構(gòu)出一種不同于history，或者不以history為價(jià)值參照系的herstory。因而，當(dāng)女作家以性別為立場(chǎng)來(lái)講述歷史，并以探究隱匿在歷史長(zhǎng)河中的女性美學(xué)傳統(tǒng)為寫(xiě)作目標(biāo)時(shí)，關(guān)于革命歷史的元敘述自然地被虛化了。在蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中，文本處理的歷史階段，不論是從辛亥革命到“文革”，還是從太平天國(guó)到改革開(kāi)放，若干重大的歷史事件都退化成一塊時(shí)濃時(shí)淡、色調(diào)昏暗的幕布，歷史的聚光燈始終凝視著女人們的日常生活、情感欲望和命運(yùn)遭際。

《櫟樹(shù)的囚徒》將故事設(shè)定在一個(gè)叫做樸園的宅子里，樸園既是女人們生活的物理空間，規(guī)訓(xùn)著她們的行為舉止，同時(shí)也是一整套男性中心象征秩序的隱喻，壓抑著女性作為人的諸多訴求，成為她們的精神牢獄。不管樸園中上演的是女人間的勾心斗角還是惺惺相惜，不管樸園中的女人最終是死亡還是被放逐，文本想要表達(dá)的都是女人希望擺脫這一權(quán)力秩序，成為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的精神寄寓?！队鹕摺吠瑯右彩且粋€(gè)包含著傷害與救贖、逃離與皈依、復(fù)仇與寬恕等多重元素的家族故事，然而通過(guò)放逐家族中的男性家長(zhǎng)，《羽蛇》直接越過(guò)了男性中心的一整套象征秩序，解構(gòu)了以血緣為紐帶的家族史的書(shū)寫(xiě)，從而擺脫了history的限定和干擾。徐小斌借用遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話與羽蛇的家族史相呼應(yīng)，這不僅表現(xiàn)為家族中的女人以神的名字來(lái)命名，比如玄溟、若木、金烏、羽蛇，呈現(xiàn)出女性家族的譜系源遠(yuǎn)流長(zhǎng);也表現(xiàn)為一種女性精神，或曰女性美學(xué)的建構(gòu)。用徐小斌的話來(lái)說(shuō)，“羽蛇象征一種精神。一種支撐人類(lèi)從遠(yuǎn)古走向今天，卻漸漸被遺忘了的精神。在古太平洋的文化傳說(shuō)中，羽蛇為人類(lèi)取火，投身火中，粉身碎骨，化為星辰”。這種為人類(lèi)帶來(lái)文明之光，并甘愿自我犧牲的精神擺脫了具體的時(shí)空界限，以性別經(jīng)驗(yàn)和文化想像抵達(dá)了另一種“歷史真實(shí)”。

“戀愛(ài)”被重新發(fā)現(xiàn)，并且再次與“革命”主題相結(jié)合是在新時(shí)期。當(dāng)“階級(jí)”不再成為結(jié)構(gòu)社會(huì)的基本標(biāo)準(zhǔn)，階級(jí)關(guān)系也不再成為社會(huì)關(guān)系的核心組成，“愛(ài)情”話語(yǔ)所攜帶的“個(gè)人”性特質(zhì)得以將被革命話語(yǔ)壓制的私人情感重新釋放出來(lái)，從而開(kāi)啟對(duì)“革命”的反思模式，也正是在此意義上，“戀愛(ài)”在人的自我發(fā)現(xiàn)之外，又添加了人性和人道主義的附加值。但是很快，大約從1980年代中期開(kāi)始，尤其是1990年代以后，“戀愛(ài)”改頭換面，在各種關(guān)于“革命”的書(shū)寫(xiě)中以情色愛(ài)欲和身體經(jīng)驗(yàn)熱鬧登場(chǎng)。這種表達(dá)之于個(gè)人話語(yǔ)而言，成為挑戰(zhàn)禁忌，建構(gòu)人的主體性的主要途徑;之于國(guó)家話語(yǔ)而言，則成為一種解構(gòu)民族主義神話的敘事策略。這一變化集中反映在被歸為“新歷史小說(shuō)”的文本序列，以及莫言、陳忠實(shí)、格非、王小波等作家的文本實(shí)踐中。

不過(guò)，在“后革命”語(yǔ)境中，閻連科的《堅(jiān)硬如水》仍然值得注意，這是因?yàn)槲谋疽桓摹靶職v史小說(shuō)”以來(lái)“革命”與“戀愛(ài)”的緊張關(guān)系，重新講述了一個(gè)革命產(chǎn)生了戀愛(ài)，并與戀愛(ài)形成同構(gòu)關(guān)系的故事。不同的是，《堅(jiān)硬如水》中的“革命+戀愛(ài)”并沒(méi)有回到該母題的原點(diǎn)，而是重新設(shè)定了“革命”與“戀愛(ài)”的主從關(guān)系。換言之，原本“革命+戀愛(ài)”模式中的“戀愛(ài)”服務(wù)于“革命”，被置換為“戀愛(ài)”成為“革命”的目標(biāo)。不僅如此，高愛(ài)軍和夏紅梅還重新定義了“革命”和“戀愛(ài)”，“革命”被抽空了其中的理想主義光芒，直接工具化為實(shí)現(xiàn)個(gè)人權(quán)力的手段;“戀愛(ài)”也被抽離了其中的精神性元素，直接物化為個(gè)人的情欲，《堅(jiān)硬如水》以此拆解了“革命”與“戀愛(ài)”的深度模式，消解了附著其上的關(guān)于進(jìn)步、自由、解放、獨(dú)立等現(xiàn)代性含義。不過(guò)被重新界定后的“革命”與“戀愛(ài)”同時(shí)也被賦予了新的意義，并為“革命+戀愛(ài)”的寫(xiě)作公式建構(gòu)了新的意義空間。當(dāng)“革命”以自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)人夢(mèng)想置換了國(guó)家進(jìn)步和民族解放的現(xiàn)代目標(biāo)的，而“戀愛(ài)”又不斷被強(qiáng)化其中真實(shí)可感的身體和具體存在的欲望，兩者便只能在工具理性的邏輯中實(shí)現(xiàn)和展開(kāi)。馬克思·韋伯認(rèn)為，當(dāng)物質(zhì)和金錢(qián)成為人們追求的直接目標(biāo)時(shí)，工具理性便會(huì)被極端化，手段成為目標(biāo)之后，人獲得的不是自由而是束縛。《堅(jiān)硬如水》安排高愛(ài)軍和夏紅梅在“革命”與“戀愛(ài)”實(shí)現(xiàn)了利益最大化之后，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)別人的私情而被以革命的名義處決。這樣的處理中在某種程度上顯現(xiàn)了工具理性對(duì)人對(duì)制約，表達(dá)出“后革命”語(yǔ)境中深刻的現(xiàn)代性焦慮。

三、“革命英雄傳奇”的重構(gòu)

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的初始階段，有一類(lèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)因?yàn)椤氨绕胀ǖ挠⑿蹅髌嬉懈嗟默F(xiàn)實(shí)性”，“又比一般的反映革命斗爭(zhēng)的小說(shuō)更富有傳奇性”，而被稱(chēng)為“革命英雄傳奇”?！案锩⑿蹅髌妗苯梃b古代英雄傳奇的寫(xiě)法，以英雄人物的形象塑造和傳奇經(jīng)歷為中心，注重藝術(shù)想像和夸張手法的運(yùn)用，在“生動(dòng)準(zhǔn)確地描繪出人民斗爭(zhēng)生活的風(fēng)貌”的同時(shí)，更因其形象鮮活、故事性強(qiáng)、語(yǔ)言通俗而引發(fā)讀者持久的閱讀興趣?？梢哉f(shuō)，革命歷史、英雄人物、傳奇經(jīng)歷是“革命英雄傳奇”的核心要素。

作為一種敘事類(lèi)型，“革命英雄傳奇”在1950年代借助《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》等經(jīng)典文本確立起其范式意義。這些文本充分利用“革命浪漫主義”的夸張手法來(lái)設(shè)置情節(jié)、塑造人物，從而制造出“傳奇”的敘述效果。在情節(jié)設(shè)計(jì)方面。充滿(mǎn)“機(jī)緣巧合”是其最顯著的特征?！读趾Ｑ┰分袆咨n正準(zhǔn)備放棄“樹(shù)洞里等土匪”的想法，刁占一就哼著酸溜溜的小曲出現(xiàn)了：小分隊(duì)原本并不知道許大馬棒的藏身之處，更不了解奶頭山的地形，正巧遇到了蘑菇老人，所有的難題都迎刃而解了;楊子榮和孫達(dá)德恰巧發(fā)現(xiàn)了一個(gè)地圖上沒(méi)有的小村子和一只膠鞋，進(jìn)而順藤摸瓜找到了小爐匠。在人物設(shè)計(jì)方面，身懷絕技、膽識(shí)過(guò)人幾乎是傳奇英雄的共同特點(diǎn)?！读趾Ｑ┰分袡璩夷芟褚活w小彈丸一樣彈射在鷹嘴石和奶頭山之間;姜青山能跳下數(shù)十丈的高臺(tái)，指導(dǎo)小分隊(duì)通過(guò)絕壁巖;《鐵道游擊隊(duì)》中老洪能象個(gè)“大”字一樣，把自己緊貼在飛速奔馳的列車(chē)車(chē)壁上;《烈火金鋼》中史更新能在被重重包圍的“通墻”中與日本兵周旋。而且人物經(jīng)歷也往往是經(jīng)歷出生入死卻總能化險(xiǎn)為夷，全身而退，像《林海雪原》中的楊子榮、《烈火金鋼》中的史更新、《鐵道游擊隊(duì)》中的小坡?！案锩⑿蹅髌妗敝械膫髌嫘Ч蕾?lài)一個(gè)“巧”字，正所謂“無(wú)巧不成書(shū)”。無(wú)論巧合還是巧遇，都是一種機(jī)緣、一種運(yùn)氣或者說(shuō)某種頻繁出現(xiàn)的偶然性。而這種機(jī)緣巧合帶來(lái)的事件轉(zhuǎn)機(jī)，恰恰是借助“革命浪漫主義”的夸張和想像來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

因而，我們也很容易理解1950年代的“革命英雄傳奇”常常出現(xiàn)這樣的表述：“工人和家屬紛紛傳說(shuō)：劍波和楊子榮會(huì)‘鉤魂釘神法，讓土匪到哪里他就得到哪里……又傳說(shuō)：劍波有‘掌心雷，他的手一揮，地雷就開(kāi)花，這是李勇奇十三歲的小兒子親眼看到的，他說(shuō)的有枝有葉，說(shuō)是就在他家炕頭上跪著揮的”;或者“許多人都知道他（肖飛），都說(shuō)他是飛毛腿，說(shuō)他的身子比燕子還靈巧，躥房越脊如走平地。說(shuō)他的腿比馬還快，人們好像真的見(jiàn)過(guò)似的，說(shuō)他的腳心里長(zhǎng)著兩撮紅毛，一跑起來(lái)毛兒就炸開(kāi)，腳不沾地，就像飛起來(lái)一樣，火車(chē)都趕不上他”。

可以說(shuō)，借助浪漫想像的夸張筆法在“革命英雄傳奇”中十分常見(jiàn)，這樣的處理雖然彰顯了文本的“傳奇”性，卻同時(shí)也引發(fā)了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”性問(wèn)題的討論。曾有批評(píng)者指出：“對(duì)于他（少劍波）諸葛亮式的神機(jī)妙算，作者做了過(guò)分的夸張，在某種程度上離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義的土壤，顯得矜持、不自然。讀者只能佩服他，但不能使讀者感到更親切、更可愛(ài)。于是這個(gè)人物在和讀者的感情交流上，形成了一段不小的距離”。這一觀點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)觸及到了以傳奇筆法書(shū)寫(xiě)革命英雄的問(wèn)題實(shí)質(zhì)，即：對(duì)寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)性與想像性、政治性與藝術(shù)性之間如何拿捏分寸。

事實(shí)上，在1950年代的“革命英雄傳奇”中，作家們從未放松過(guò)對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)。這充分體現(xiàn)在文本對(duì)革命內(nèi)容的反復(fù)敘述上，比如情節(jié)設(shè)計(jì)中突出階級(jí)壓迫或民族危亡的背景?！读趾Ｑ┰烽_(kāi)篇第一章就是“血債”，《鐵道游擊隊(duì)》《烈火金鋼》《呂梁英雄傳》開(kāi)篇也都是描述日本兵對(duì)中國(guó)老百姓的血腥殺戮，革命主題在這樣的鋪墊下得以展開(kāi)，傳奇故事在這樣的鋪墊下也有了講述“革命”的合理性與合法性;又如人物設(shè)置上強(qiáng)化黨員的形象和作用?！读趾Ｑ┰分械膱F(tuán)參謀長(zhǎng)少劍波，他為鼓舞士氣而進(jìn)行的戰(zhàn)斗動(dòng)員，為安撫當(dāng)?shù)匕傩斩M(jìn)行的政策解說(shuō)，他在審訊土匪時(shí)的政治教育以及剿匪勝利后的戰(zhàn)斗總結(jié)都是異常清晰明確的黨的聲音。《鐵道游擊隊(duì)》中的政委李正，一直致力于對(duì)游擊隊(duì)中草莽英雄們的革命改造，賦予其革命性質(zhì)的過(guò)程無(wú)疑也是書(shū)寫(xiě)“革命”的過(guò)程;再如人物形象塑造中強(qiáng)化人物的革命性。《林海雪原》中楊子榮即便一身土匪打扮，一副土匪做派，但也只是表演得像個(gè)土匪，臨危不懼的膽略來(lái)源于他對(duì)黨和革命的忠誠(chéng)，類(lèi)似“我會(huì)盡我的一切智慧，來(lái)完成黨的委托”這樣的內(nèi)心獨(dú)白充斥在字里行間?！惰F道游擊隊(duì)》中游擊隊(duì)員們只有等到政委帶著他們進(jìn)山整頓后才具備成為英雄的潛質(zhì)?！读一鸾痄摗分械膫髌嬗⑿凼紫让鞔_的是其黨員的身份。甚至，為了強(qiáng)化人物身上的革命性，他們身上原本具有的草莽氣被無(wú)一例外地剔除了，而楊子榮，只有在他喬裝改扮成土匪時(shí)，出于完成任務(wù)的需要，才會(huì)表現(xiàn)他愛(ài)喝酒、唱淫詞小調(diào)和說(shuō)粗話的“氣派”。

1950年代的“革命英雄傳奇”以“傳奇”方式處理革命現(xiàn)實(shí)，并因此形成了一種敘事類(lèi)型，這一方面是當(dāng)時(shí)利用“舊形式”創(chuàng)作新內(nèi)容，實(shí)踐“民族形式”的需要，另一方面也呼應(yīng)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理論提法中所包含的浪漫主義元素。周揚(yáng)對(duì)此曾有過(guò)專(zhuān)門(mén)的論述，他認(rèn)為“革命”的浪漫主義是使“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義更加豐富和發(fā)展的、正當(dāng)?shù)摹⒈匾囊蛩亍?。不過(guò)，隨著中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，以服務(wù)政治為旨?xì)w的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”逐漸為“寫(xiě)真實(shí)”、“新寫(xiě)實(shí)”等提法所代替，文學(xué)寫(xiě)作在重新處理其與社會(huì)政治的關(guān)系時(shí)，也在重新處理自身虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)、想像性與現(xiàn)實(shí)性的相互關(guān)系。社會(huì)歷史語(yǔ)境的改變使1950年代作為一種文學(xué)現(xiàn)象的“革命英雄傳奇”逐漸消失，卻為作為一種敘事類(lèi)型的“革命英雄傳奇”提供了可能的生長(zhǎng)點(diǎn)。

新時(shí)期以來(lái)，我們不難從眾多對(duì)“革命歷史”重寫(xiě)的文本中讀到傳奇英雄和傳奇故事。只不過(guò)，由于“革命”本身在社會(huì)生活中的邊緣化，這些文本中的“革命”也不再是講述的中心，轉(zhuǎn)而蛻變成凸顯人物和故事“傳奇”性的背景。換言之，如果1950年代的“革命英雄傳奇”重點(diǎn)突出的是“革命”，那么在新的語(yǔ)境中，作家想要凸顯的則是“傳奇”，是被革命的歷史大潮裹著，或者隨波逐流或者搏擊潮頭的多面人生和傳奇故事?！都t高粱家族》中說(shuō)出“誰(shuí)是土匪？誰(shuí)不是土匪？能打日本就是中國(guó)的大英雄”的余占鰲;《五月鄉(xiāng)戰(zhàn)》中為抗日顧全大局、忍辱負(fù)重的地主高鳳山;《抵抗者》中當(dāng)過(guò)國(guó)軍、偽軍，最后成長(zhǎng)為游擊隊(duì)長(zhǎng)，為保全個(gè)人也為民族生存而戰(zhàn)的黃抗日等等，這些人物形象多元的社會(huì)身份本身就對(duì)應(yīng)著一段又一段的傳奇經(jīng)歷?！豆枢l(xiāng)天下黃花》《靈旗》《白鹿原》《花腔》《人面桃花》中，英雄人物的形象被置換，他們不再是歷史的創(chuàng)造者，而更像被席卷于革命洪流中的渺小個(gè)體，他們只能依照自身的邏輯在“革命"中翻滾，歷史的不確定性以及個(gè)體的命運(yùn)遭際構(gòu)成了“革命歷史”講述中的“傳奇”部分。顯然，英雄性格的復(fù)雜性、社會(huì)身份的多元性、個(gè)體命運(yùn)的不確定性以及大量生活性細(xì)節(jié)的滲入，有效地沖淡了“革命”自身攜帶的意識(shí)形態(tài)信息和理想主義激情。在這樣的語(yǔ)境中，麥家的《暗算》《風(fēng)聲》《風(fēng)語(yǔ)》《解密》這一文本序列卻以正面書(shū)寫(xiě)“革命”，重建理想信仰，以實(shí)錄定義傳奇的方式，重新彰顯了革命敘事的價(jià)值和意義。

如果對(duì)照當(dāng)代文學(xué)初始階段文藝界對(duì)“革命英雄傳奇”的界定，我們不難發(fā)現(xiàn)麥家的《暗算》系列的確是“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實(shí)性”，“又比一般的反映革命斗爭(zhēng)的小說(shuō)更富有傳奇性”，而具備了“革命英雄傳奇”的特征?！案嗟默F(xiàn)實(shí)性”表現(xiàn)在對(duì)重大歷史事件的正面書(shū)寫(xiě)，故事推進(jìn)過(guò)程中細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评硪约叭宋镄蜗笏茉熘械膬?nèi)斂和樸實(shí)。而“更富有傳奇性”則反映在密碼破譯、傳送情報(bào)等特殊戰(zhàn)斗環(huán)境的描寫(xiě)以及英雄人物在這種戰(zhàn)斗環(huán)境中超越常人的技術(shù)、智慧和心理素質(zhì)上。

不過(guò)，與當(dāng)代文學(xué)初始階段的“革命英雄傳奇”相比，麥家擯棄了源于革命激情和浪漫幻想的主觀創(chuàng)見(jiàn)，放棄了“作意好奇”的寫(xiě)作追求，重新定義了這一敘事類(lèi)型的寫(xiě)作方式。在情節(jié)設(shè)計(jì)上，故事的傳奇性不是借助“無(wú)巧不成書(shū)”，而是通過(guò)細(xì)密的寫(xiě)實(shí)，縝密的邏輯推理來(lái)實(shí)現(xiàn)。《風(fēng)聲》的情節(jié)隨著日偽對(duì)“吳金李顧四，你們誰(shuí)是鬼”的調(diào)查步步展開(kāi)，敵我雙方你來(lái)我往斗智斗勇，危機(jī)重重險(xiǎn)象環(huán)生，四個(gè)人如何自證清白，老鬼又如何在與外界隔絕的環(huán)境中將情報(bào)傳遞出去，懸念的產(chǎn)生和破解本身就構(gòu)成了故事的傳奇性。《暗算》《解密》《風(fēng)語(yǔ)》的情節(jié)則圍繞頂級(jí)密碼的設(shè)置和破解展開(kāi)，借助超越常人的偵聽(tīng)能力或者數(shù)學(xué)推理技術(shù)對(duì)密碼世界的解讀，不僅帶給讀者一種陌生化的閱讀體驗(yàn)，也藉此建構(gòu)起文本的傳奇世界。在人物形象塑造上，人物的傳奇性不是將敘述重點(diǎn)置于人物出神入化的特殊技能，而是力求通過(guò)心理活動(dòng)、人物與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的尖銳沖突以及各種生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，既寫(xiě)出這些人物異于常人的稟賦，又寫(xiě)出他們與常人無(wú)異的種種需求和心理弱點(diǎn)，從而達(dá)到“常中見(jiàn)奇”的敘述效果。像《暗算》中的阿炳能用超強(qiáng)的聽(tīng)力找到了威脅國(guó)家安全的敵臺(tái)，卻也從孩子的哭聲中聽(tīng)出兒子并非己出，最后選擇自盡;《解密》中的容金珍能破譯頂級(jí)的密碼，卻因丟失了筆記本而失魂落魄，以至完全失去生活能力。麥家以這種實(shí)錄筆法寫(xiě)傳奇內(nèi)容，更新了讀者對(duì)于“傳奇”的認(rèn)知。

更重要的是，麥家也調(diào)整了“革命”在文本敘述中的位置。在1990年代以后眾多關(guān)于“革命”的敘述中，“革命”本身所攜帶的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)碼和信仰理想被多種權(quán)力話語(yǔ)的并置交錯(cuò)所沖淡，麥家也寫(xiě)個(gè)人在歷史中的沉浮，卻沒(méi)有延續(xù)這種處理方式?？梢哉f(shuō)，《暗算》系列敘述的重點(diǎn)不是“傳奇”，不是驚心動(dòng)魄的情報(bào)傳遞或是密碼破譯，而是在不斷制造懸疑和破解秘密的過(guò)程中，通過(guò)革命對(duì)人性的考量，寫(xiě)出這些英雄人物的情感內(nèi)心和精神世界。他們能夠在人性的掙扎中選擇信仰，能夠?yàn)樾叛龇艞墶皞€(gè)人”，他們嚴(yán)守紀(jì)律，愿意為完成任務(wù)而不惜犧牲生命。當(dāng)讀者在追隨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评恚徊讲降亟咏麄兿胍赖摹罢嫦唷钡耐瑫r(shí)，也深刻感受到這些英雄雖然有脆弱有掙扎，但同時(shí)也有執(zhí)著有堅(jiān)守的精神魅力?；蛘哂名溂业脑拋?lái)說(shuō)，是“在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來(lái)”。也正是在此意義上，麥家重構(gòu)了“革命英雄傳奇"，重新賦予“革命”以現(xiàn)代民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)信息和理想主義激情，凸顯“革命”的價(jià)值和意義。并藉此重構(gòu)宏大敘事。

“革命”是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的主題之一，從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的宏大敘事的建構(gòu)是從講述“革命”開(kāi)始的，而1980年代中期關(guān)于“純文學(xué)”、“文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論，以及對(duì)宏大敘事的解構(gòu)也是從重新講述“革命”開(kāi)始的。不同歷史文化語(yǔ)境中的革命敘事，在處理主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境等小說(shuō)要素時(shí)的變化，反映的恰恰也是當(dāng)代文學(xué)自身發(fā)展過(guò)程中的變化。1990年代以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)在重新講述“革命”時(shí)，不論是在家族史對(duì)革命史的置換中放逐、懸置或者解構(gòu)“革命”;還是在對(duì)“革命+戀愛(ài)”的主題重述中，重新設(shè)定“革命”與“戀愛(ài)”的意義空間，重構(gòu)兩者的主客體關(guān)系，表達(dá)出深刻的現(xiàn)代性焦慮;或是在對(duì)“革命英雄傳奇”的重構(gòu)中再次賦予“革命”以正義和理想，并以此來(lái)建構(gòu)宏大敘事，從根本上凸顯的仍然是關(guān)于國(guó)家、民族、民間、個(gè)人、集體、人性、性別、文化、歷史等各種權(quán)力話語(yǔ)的交錯(cuò)并置。雖然不少當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)早已將1990年代界定為多元共生的時(shí)代，然而，就革命敘事而言，如果只有對(duì)“革命”的反思、告別，或者一定程度上的解構(gòu)甚至消費(fèi)意義上的書(shū)寫(xiě)，而沒(méi)有重新賦予“革命”以理想、信念，突出“革命”的崇高、悲壯和正義的敘述，那么看似紛繁絢爛的革命敘事實(shí)際上也只是某些新歷史主義理論的觀點(diǎn)延伸。換言之，只有革命敘事的話語(yǔ)實(shí)踐中，既有反思也有繼承，既有解構(gòu)也包含建構(gòu)，不同的立場(chǎng)、眼光、觀念相互競(jìng)爭(zhēng)也相互吸收滲透，文學(xué)“多元共生”的時(shí)代才真正到來(lái)。