翁子添

WENG Zi-tian

1 研究背景

北宋董源《溪岸圖》（圖1）里藏著這樣一座水榭：它半隱在前景巍峨的巨石后，倚身長(zhǎng)松古木，借著山石氣勢(shì)，在一片宋式的荒寒野境里僻出一隅安然的天地，庇護(hù)著檐下高士及妻兒。它在王澍《與水絮語(yǔ)》一文里被借以闡述一種園林視角下的中國(guó)建筑形象—半隱于自然中的建筑。同樣出現(xiàn)在該文章中的南宋劉松年的《四景山水圖》（圖2），則被標(biāo)以“望水”之名：畫中的水榭仿佛一張端坐水際的南官帽椅，臨水遠(yuǎn)眺，面著遠(yuǎn)山淡影，不再尋求掩映于山水中的姿態(tài)[1]。

這兩種山水間的建筑情境，或曠或奧，或顯或隱，曾反復(fù)出現(xiàn)在中國(guó)山水畫中，以描繪理想的山居圖景。它們與明代《園冶》里“花間隱榭，水際安亭”遙相呼應(yīng)，被演繹成風(fēng)景建筑中兩種經(jīng)典的山水情境，并在當(dāng)代嶺南風(fēng)景建筑的實(shí)踐中又被賦予了一種現(xiàn)代性的表達(dá)，歷久彌新。

隨著國(guó)內(nèi)公園與風(fēng)景區(qū)的發(fā)展建設(shè)，一批接受了現(xiàn)代主義建筑思潮的設(shè)計(jì)師得以在這股建設(shè)浪潮中探索實(shí)踐。他們逐漸擺脫模擬傳統(tǒng)建筑形象的表現(xiàn)窠臼，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)空間、結(jié)構(gòu)、材料邏輯的理性。其中鄭祖良先生設(shè)計(jì)的華南植物園水榭（圖3）和尚廓先生設(shè)計(jì)的桂林蘆笛巖水榭（圖4）正是這一背景下誕生的兩個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代風(fēng)景建筑。

華南植物園水榭建于1965年，位于“龍洞琪林”景區(qū)內(nèi)。該景區(qū)由棕櫚園和孑遺植物區(qū)兩個(gè)半島及人工湖組成，一邊沿岸片植落羽杉Taxodium distichum，一邊為棕櫚植物林帶。水榭位于T 字形水體的交匯口，背靠幾株郁郁蔥蔥的高山榕Ficusaltissima，連通著大草坪。不同于傳統(tǒng)園林建筑的水榭形象，華南植物園水榭無(wú)論在空間或者構(gòu)造上都深受現(xiàn)代主義建筑的影響。兩片出檐深遠(yuǎn)的水平樓板由鋼筋混凝土柱網(wǎng)支撐，呈現(xiàn)出密斯式的“水平板式空間”，與周邊豎向的棕櫚植物和落羽杉林形成強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，建筑通過(guò)位置經(jīng)營(yíng)、路徑組織、林木搭配等手段，又與周邊山水環(huán)境構(gòu)成一幅山水掩映的山居圖景。

圖1 溪岸圖（局部）

圖2 四景山水圖（局部）

圖3 華南植物園水榭

圖4 桂林蘆笛巖水榭

倘若對(duì)仗植物園水榭“花間隱榭”的山水掩映的情境，桂林蘆笛巖水榭或可與“水際安亭”相佐，描繪出水際泊船的畫意。建于1977年的蘆笛巖水榭，位于芳蓮池西岸，主體造型吸取旱舫和民居的形式。主體與駁岸之間用一橋廊相連，面湖一側(cè)伸出貼水平臺(tái)，作為游船碼頭。底層敞廳可供休息，設(shè)小賣部兼售船票。建筑局部設(shè)二層閣樓，可在上面眺望遠(yuǎn)景。

本文分別以華南植物水榭和桂林蘆笛巖水榭?jī)蓚€(gè)現(xiàn)代風(fēng)景建筑為例，嘗試從情境、場(chǎng)景和身體體驗(yàn)3個(gè)角度，探討風(fēng)景建筑的營(yíng)境操作。

2 情境經(jīng)營(yíng)

2.1 花間隱榭

“花間隱榭”，旨在于花木與建筑之間達(dá)成山水掩映的山居情境，華南植物園水榭正是以此意造。

水榭之“隱”首先得益于其進(jìn)入路徑和周邊林木、地形的組織。自臨近的植物園北門進(jìn)入園內(nèi)，一路進(jìn)入孑遺植物區(qū)，岸邊豎向的植物群落林立，沿岸形成錯(cuò)落的視覺(jué)屏障。這些曾被李漁形容“下不侵其地，上不蔽其天”的棕櫚植物，和呈塔型的落羽杉沿著路徑、駁岸片植。隨著路徑的游移，視線的中層形成柱廊般隔而不分的游走體驗(yàn)。水平展開(kāi)的水榭平臺(tái)隱約出現(xiàn)在游線的前方，似有通津。一路直至文昌橋，低臨水面的弧形平臺(tái)才逐漸在榕蔭后現(xiàn)身。北面沿岸林立的落羽杉在臨近水榭的轉(zhuǎn)角處被置換成幾株樹(shù)冠橫展的高山榕，如幄如蓋，將水平橫展的水榭壓合成框，僅透露出漏空墻后幾分水意。

另一方向，由南側(cè)主園路和大草坪往湖邊北望，水榭幾乎消隱在植物和地形里。從場(chǎng)地剖面上看，水榭的一層樓板沿主園路向水岸方向分三層跌落，降低了從草坪和路面正常視高所得體量高度；從平面上看，水榭有一半體量落于陸地，一半通過(guò)混凝土框架凌波而跨。這些操作，無(wú)異于《園冶》中“立半山半水之間”的場(chǎng)地機(jī)智—將建筑嵌入一派盎然的林木間。

建筑在場(chǎng)地中的面向，同樣決定了建筑的體量呈現(xiàn)。面湖而居的水榭坐東南，朝西北，將正立面朝向T形湖面的縱深長(zhǎng)軸。沿著與長(zhǎng)軸平行的湖邊路徑游走，行人始終與水榭保持著斜對(duì)的視線關(guān)系?！安粺┢珡剑D置婉轉(zhuǎn)”的路徑設(shè)置讓植物園水榭即便擁有范斯沃斯住宅的類似水平體量，也無(wú)法輕易獲得其完整的立面信息。

2.2 水際安亭

在中國(guó)的山水繪畫傳統(tǒng)里，風(fēng)景建筑是引人展開(kāi)“行、望、居、游”的工具—“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山房而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游”[2]。在造園中，這些“道具”同樣暗示了未來(lái)某種活動(dòng)的發(fā)生：“藝花可以邀蝶；壘石可以邀云；栽松可以邀風(fēng)；貯水可以邀萍；筑臺(tái)可以邀月；種蕉可以邀雨；植柳可以邀蟬?！盵3]桂林蘆笛巖景蓮芳池泮的水榭，以“舟”的形象呈現(xiàn)，似有“邀君載酒尋詩(shī)”之意。

不同于華南植物園水榭“柳暗花明又一村”的“藏”，蘆笛巖水榭在體量和布局上則旨在營(yíng)造出“水際安亭”的“顯”：水榭西側(cè)接以房廊，將建筑體量推向水中，跨水凌波；東面與景區(qū)入口隔水遙望，以最能展現(xiàn)其船舫特征的側(cè)立面示人。這個(gè)通體白色的水榭顯然脫胎于傳統(tǒng)園林里船舫“不系舟”的情境意象，但又不滿足于傳統(tǒng)符號(hào)復(fù)制挪用。建筑在借用其象征要素?cái)⑹碌耐瑫r(shí)，以清晰的樓板、坡頂勾勒出建筑的體量。為加強(qiáng)水榭“漂浮”水面的感覺(jué)，建筑首層鋼筋混凝土樓板自水中支柱前后各挑出1.3 m，左右各挑出2.5 m；連通親水平臺(tái)的荷葉形汀步直徑1.5～3 m 不等，均由水下單柱支撐，如荷葉挺立水面般，更顯輕盈[4]。

除了在造型和體量上表意“船型”，蘆笛巖水榭更承擔(dān)了游覽路線中“山—水”景致的轉(zhuǎn)折樞紐。坐落在大尺度自然山水中的風(fēng)景建筑迥異于尺度極致壓縮的明清私家庭園，其建筑的選址、布置都力求在已有的山水中串聯(lián)游徑，剪裁山水，為游人創(chuàng)造最佳的觀賞條件。以芳蓮池為中心的蘆笛巖景區(qū)，西北為芳蓮嶺和光明山所環(huán)抱，東南視野開(kāi)闊。水榭布置在芳蓮嶺和芳蓮池之間，背靠芳蓮嶺山麓，面朝東南池面，可遠(yuǎn)觀層巒疊嶂。自接待室下山入榭，視線由山徑的壓縮轉(zhuǎn)入水際的平遠(yuǎn)圖景，完成了游徑序列“奧—曠”的轉(zhuǎn)折。水榭東面圍護(hù)墻上精心處理的開(kāi)窗也似乎有意剪裁山水，似有李漁“尺幅窗,無(wú)心畫”的巧妙取景。

蘆笛巖水榭不僅作為如畫風(fēng)景的視角要素，提供了的行游情境的可能，更在具體的行游場(chǎng)景里，完成“水際安亭”入畫的體驗(yàn)。

3 行游場(chǎng)景

在大尺度上完成了建筑與自然山水間依形就勢(shì)的情境經(jīng)營(yíng)，風(fēng)景建筑還需要借助具體空間的營(yíng)造，在內(nèi)部展開(kāi)行游場(chǎng)景的組織—“凡欲顯則引之導(dǎo)之，凡欲隱約的則避之蔽之，從而構(gòu)成從大自然中精選、剪裁、加工、點(diǎn)染出來(lái)的頓挫抑揚(yáng)富有節(jié)奏的美好的段落”[5]。

這種以身體為尺度，通過(guò)空間來(lái)組景營(yíng)境的方式，同樣反映在這兩組建筑中。植物園水榭和蘆笛巖水榭雖然造型各異，但兩者都可視為柯布西耶多米諾體系（Domino）模型的衍生。鋼筋混凝土柱梁板在這兩組風(fēng)景建筑中，分別從水平和豎向建構(gòu)出各自的行游場(chǎng)景，以尋求同外在的風(fēng)景結(jié)合成傳統(tǒng)園林指向的山居圖景。因此，平面與剖面分別成為這兩組建筑空間分析的切入點(diǎn)。

3.1 平面行游

依據(jù)“花間隱榭”的情境意圖，華南植物園水榭沿著水平地景鋪陳，其內(nèi)部空間也通過(guò)平面的墻、柱組織一一展開(kāi)（圖5）。

華南植物園水榭?jī)?nèi)部空間的行進(jìn)，延續(xù)了進(jìn)入水榭前路徑的婉轉(zhuǎn)變化：初臨水榭，前景被如幄樹(shù)冠和深遠(yuǎn)的水平檐口壓合成幽暗的景框；另一端，水上碧色透過(guò)一面混凝土博古架展現(xiàn)出誘人的逆光。入口以豎向格柵和鏤空景墻垂直于透景長(zhǎng)軸，隔斷出深遠(yuǎn)不盡空間意象。隨著臺(tái)階踏入建筑，視線方向也隨之轉(zhuǎn)換—從幽深的景觀長(zhǎng)軸扭轉(zhuǎn)為內(nèi)部天井的樹(shù)石小景。沿通向親水平臺(tái)的路徑行進(jìn)，身體隨室內(nèi)混凝土屏風(fēng)和天井庭院的三度轉(zhuǎn)折繞行，頓時(shí)已沒(méi)入巨大而濃暗的平屋面下，室外的風(fēng)景早已被深遠(yuǎn)出挑的兩塊樓板裁剪成橫向延展的水平畫卷。

這一近似古典園林中“前后掩映，隱現(xiàn)無(wú)窮，借景對(duì)景，應(yīng)接不暇……左顧右盼，含蓄不盡”[6]的體驗(yàn)，極盡開(kāi)闔啟閉通阻之變化。這種變化曾被王欣歸納為由園林中4 類水平遮罩（山墻、門扇、窗洞、屏風(fēng)）所構(gòu)造[7]。這些“水平遮罩”成為植物園水榭構(gòu)造行徑體驗(yàn)的重要要素：1）混凝土隔架，這類形似古典博物架的隔斷由厚約30 mm 的混凝土預(yù)制板組成，板間距450 mm 以上，形成視線較通達(dá)的空間隔斷；2）混凝土預(yù)制百葉格柵，橫截面呈棱形的豎向格柵間距在100 mm 以內(nèi)，平面上每根格柵與墻面呈角度排列，形成一實(shí)一虛兩個(gè)行進(jìn)方向的透景差異；3）預(yù)制空心混凝土砌塊墻（現(xiàn)已不存）；4）毛石砌筑墻。

比之于被譽(yù)為“現(xiàn)代主義建筑重要的空間標(biāo)本”的巴塞羅那德國(guó)館，以鋼筋混凝土材料構(gòu)造的植物園水榭?jī)?nèi)部透視角度呈現(xiàn)出與前者驚人的相似構(gòu)圖。但不同于密斯構(gòu)造精美的大理石墻體以瓦解建筑空間本體，植物園水榭的空間序列表達(dá)出另一種其強(qiáng)烈的空間意圖—結(jié)合外在的風(fēng)景。

首先，上文拆分的四類空間隔斷依據(jù)透景的程度依次封閉，前3 類具備隔而不斷的透景效果，基本被置于垂直縱深長(zhǎng)軸方向，在進(jìn)入風(fēng)景的方向上制造視覺(jué)的綿延，構(gòu)造出內(nèi)部開(kāi)闔啟閉通阻之變幻。

其次，通過(guò)平面閱讀，還可以在這組景致展現(xiàn)序列中發(fā)現(xiàn)其迥異于德國(guó)館的空間要素—嵌入的3 個(gè)天井內(nèi)庭。這3 個(gè)頗具嶺南風(fēng)致的內(nèi)庭，2 個(gè)為配置樹(shù)石小景，1 個(gè)為水光天井，為行進(jìn)序列植入了豐富的景致意象，同時(shí)擔(dān)保了每次行進(jìn)方向的變換皆可“眼前有景”。3 個(gè)庭院的組合也曾鑲嵌在西澤立衛(wèi)的周末住宅中，為封閉而扁平住宅內(nèi)部帶去光和自然。而在這里，它們則多半與隔斷遮罩結(jié)合，給水平橫陳的現(xiàn)代屋頂下，帶入棲居山林的詩(shī)意。

圖5 華南植物園水榭一層軸測(cè)圖

3.2 剖面行游

區(qū)別于植物園水榭大體在一個(gè)平面上行進(jìn)，蘆笛巖水榭的行游場(chǎng)景隨著身體登臨的標(biāo)高變化，在剖面中展開(kāi)（圖6～7）。

蘆笛巖水榭平面呈十字形，主體建筑一字形平行駁岸設(shè)于水中。呈現(xiàn)“船舫”造型的蘆笛巖水榭具有區(qū)分度較高的建筑面向—南北長(zhǎng)軸上主體“船身”平面幾乎對(duì)稱布置，立面上呈現(xiàn)出作為船舫最為典型的外輪廓；東西軸上入口長(zhǎng)廊序列接續(xù)了“船身”短軸，西面朝山，東面望水，成就水榭最重要的觀景面。結(jié)合內(nèi)部沿船身長(zhǎng)軸布置的登臨樓梯，在這樣一個(gè)相背迥異的觀景建筑中游觀，意味著其行游過(guò)程中身體與視線將經(jīng)歷多次的方向轉(zhuǎn)折—這為在此建筑中植入豐富且差異化的取景帶來(lái)空間潛力。

蘆笛巖水榭的游覽路徑是從西側(cè)橋廊開(kāi)始的。沿蓮芳嶺山麓轉(zhuǎn)身入廊，隨著踏步拾級(jí)而下，來(lái)訪者也從山的體驗(yàn)，逐步轉(zhuǎn)向親水。行走廊中，水榭船身橫亙于前，高2880 mm 的內(nèi)廊樓板壓合而下，視線在其中極度壓縮。廊橋的盡頭是作為水榭功能核心筒的小賣部，引導(dǎo)了登船后的第一次轉(zhuǎn)折—左路有樓梯登臨上榭，右路則進(jìn)入一層水榭敞廳，可繞行中間核心筒直至東面跌落的親水平臺(tái)。從東西向剖面可讀出這一路線上布置了三重標(biāo)高，在經(jīng)歷5 次行游轉(zhuǎn)折后，層層跌落以至水面。視線也經(jīng)由廊橋的封堵，到敞廳的框景長(zhǎng)軸，直至東面貼水平臺(tái)的極度開(kāi)放。

建筑在廊橋入榭后，還提供了南北方向的“登臨”體驗(yàn)。以敞廳一層標(biāo)高為基礎(chǔ)，水榭南端樓板抬高兩步臺(tái)階擬作“船頭”平臺(tái)。北端繞行核心筒小賣部登臨可上二層閣樓。沿著兩側(cè)樓梯拾級(jí)而上，可見(jiàn)樓梯轉(zhuǎn)換平臺(tái)上面景而置的靠背坐凳，邀君停駐，原本為了解決登臨高差的樓梯轉(zhuǎn)換平臺(tái)在此被賦予多一層身體入畫的景觀面向。此刻轉(zhuǎn)身朝南登梯，才入閣登臺(tái)，遠(yuǎn)眺湖光山色。南北剖面上動(dòng)態(tài)的行游變換比東西軸有過(guò)之而不及：或得益于水榭主體橫長(zhǎng)的體量，此軸上內(nèi)部4 個(gè)不同的標(biāo)高被賦予各自清晰的取景朝向，隨著身體由低至高的行游，變奏出明暗交替的空間節(jié)奏。

這一系列豐富的行游意象得以被凝固在一個(gè)面積僅230 m2的水榭里，不僅得益于在平面上由功能核心筒所解放的空間自由，亦離不開(kāi)剖面上錯(cuò)落有致的高程變化—它甚至與水榭輕盈如舫的立面緊密結(jié)合，包裹出“建筑物體”般的“精確”的造型。

圖6 桂林蘆笛巖水榭剖透圖

圖7 桂林蘆笛巖水榭剖軸測(cè)圖

4 身體居景

一如《園冶》為水榭所作定義—“榭者，藉也。藉景而成者也?；蛩?，或花畔，制亦隨態(tài)”[8]，被計(jì)成寄托了“借景”之要?jiǎng)?wù)的水榭，大可擺脫形制的窠臼；又如宋畫《風(fēng)檐展卷圖》所出示的棲居場(chǎng)景—山水屏風(fēng)界定了檐下高士面景而居的棲居面向，而向外出挑的美人靠，更意欲將身體探向林木交雜的自然。中國(guó)人對(duì)自然的迷戀，不僅要以建筑借景如畫，還希冀以身體入畫，去感知更為細(xì)膩的居景體驗(yàn)。

就這種身體居景的體驗(yàn)而言，華南植物水榭之“借”旨在通過(guò)深遠(yuǎn)的屋宇與景物達(dá)成的對(duì)景關(guān)系；而蘆笛巖水榭則要將身體的姿態(tài)凝固在由坡頂與家具裝折壓合成的墻身大樣里。

4.1 平頂如框

初見(jiàn)華南植物園水榭，或多為其輕盈凌水的建筑形象所驚嘆，特別是其鋼筋混凝土水平屋頂，檐口厚度僅100 mm。身居其下，湖光樹(shù)影斑駁地倒映在抽象的白色屋頂天花上，視線輕易地沿著輕薄的平頂滑向前方盡染的層林。隨著身體向水際漫步，視線也從明清手卷般裁山剪水?dāng)U展為云林山水的平遠(yuǎn)畫境（圖8）。屋宇與景物的對(duì)景關(guān)系，經(jīng)由深遠(yuǎn)而輕盈的屋面所壓合，生成從如畫到入畫的居景體驗(yàn)。

屋面之“輕盈”來(lái)自于屋面構(gòu)造“反梁”的巧妙。植物園水榭的屋頂由兩塊混凝土樓板構(gòu)成，一塊覆蓋入口左路通向親水平臺(tái)的路徑；另一塊則與右側(cè)墻體圍合成室內(nèi)休憩空間。除卻可藏于墻內(nèi)或兼做門窗過(guò)梁者，這兩塊樓板的頂梁皆作反梁處理。清除了結(jié)構(gòu)的屋下空間，不僅得到屋頂“薄如紙板”的表現(xiàn)，更有“池塘倒影，擬入鮫宮”的水光倒影。臨水兩根獨(dú)立于墻體外的混凝土柱有意變徑成圓，僅有直徑250 mm 的白色水磨石圓柱相對(duì)方柱有較弱的體量表現(xiàn)，更顯屋面之輕。

圖8 植物園水榭平屋面框景

圖9 蘆笛巖水榭北端

屋宇之“深遠(yuǎn)”得益于混凝土結(jié)構(gòu)懸挑之功。面景方向的水平屋頂自立柱向外懸挑達(dá)到2 m 有余，覆蓋住底下同樣輕薄的地面樓板。這來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)木建筑“天寬地窄”的庇體智慧，反映在混凝土平屋面上，卻成為結(jié)構(gòu)懸挑的挑戰(zhàn)。在以“懸挑”擔(dān)保頂下空間抽象性的同時(shí)，其所反之梁，在出挑過(guò)程中也根據(jù)結(jié)構(gòu)理性逐漸縮小梁高，向出挑方向漸變成梯形立面。沿出檐漸薄的樓板厚度，在滿足了排水需求的同時(shí)，也使得這個(gè)“平屋面”呈現(xiàn)出更為輕薄的外觀體量。

屋面之“壓合”，則來(lái)自于層高的極致壓縮。2550 mm 的屋下凈高可裁剪風(fēng)景，卻又不至壓迫而不適。結(jié)合其深遠(yuǎn)的出檐，較低的凈高彌補(bǔ)了原本平屋面不如坡屋面可構(gòu)造低檐框景的不足，亦有“使目與檐齊”的盡致框景。

4.2 裝折入畫

董豫贛先生對(duì)《園冶》“裝折”篇的解讀為園林裝折帶入了“身體感知”的視角：這類小木作不是“裝修”的等效物，而是“建筑與景物錯(cuò)綜的空間轉(zhuǎn)折法”[9]。諳熟傳統(tǒng)木作民居的尚廓先生，在蘆笛巖水榭的設(shè)計(jì)里，同樣將其內(nèi)部居景錯(cuò)綜的身體感知，交給了“裝折”來(lái)完成。

4.2.1 框景如畫

一方面，駁岸的船姿使得坡頂披檐無(wú)法達(dá)成“目與檐齊”的取景效果，因此面東山墻另設(shè)窗格，框景如畫。另一方面，橫陳的水榭主體“船身”決定其內(nèi)部取景面的差異化。一如《四景山水圖》的高士坐姿，蘆笛巖水榭一層敞廳內(nèi)部也設(shè)一混凝土固定屏風(fēng)，隔斷出敞廳曠水、奧山的空間二分，配以長(zhǎng)條水磨石坐凳，也期待游人靠屏坐觀眼前被2.8 m 凈高裁剪如畫的山水橫幅。同樣對(duì)稱的登閣樓梯則靠山面設(shè)砌塊花格隔斷，區(qū)分出朝景方向。二層室內(nèi)東西兩面山墻的窗格，根據(jù)取景的差異，同樣做了區(qū)分—面山的西面以豎向的隔扇稍作屏蔽，東面的山墻則開(kāi)橫向的長(zhǎng)窗，外挑窗框以增加景框的厚度，以裁剪風(fēng)景。窗前配置的坐凳，提供了坐臥入畫的身體姿態(tài)。

4.2.2 坐凳俯水

師法傳統(tǒng)美人靠的居景姿態(tài)，在蘆笛巖水榭里，扭身俯水的趨景姿態(tài)被融入到建筑墻身的構(gòu)造。水榭南北兩端設(shè)置的親水坐凳，正是對(duì)木質(zhì)美人靠的混凝土材料置換，并充分利用混凝土材料出挑的性能，加以發(fā)揮[10]。坐凳兩邊上端傾斜而出的立柱構(gòu)造出屋面外探，水景內(nèi)收的趨景動(dòng)態(tài)。上廣下收的剖面壓合出明暗判然的內(nèi)外氛圍，向上反射的波光也隨之而來(lái)。較之南端美人靠的低臨“親水”，北端的美人靠位于一二層轉(zhuǎn)換平臺(tái)上，呈現(xiàn)出一番居高俯水的姿態(tài)（圖9）。覆頂坡屋面塑造的空間高低差異，加劇此處趨景而居的身體動(dòng)態(tài)，壓合出裝折入畫的山水情境。

5 小結(jié)

筆者以為，將華南植物園水榭與桂林蘆笛巖水榭并置研究，不僅為了對(duì)仗《園冶》中“花間隱榭，水際安亭”的兩種山水情境，同時(shí)它們也在一定程度上代表了20 世紀(jì)七八十年代國(guó)內(nèi)第一代現(xiàn)代風(fēng)景園林師對(duì)風(fēng)景建筑的現(xiàn)代性探索—如果說(shuō)華南植物園水榭以一個(gè)密斯式的“水平板式空間”的園林式解讀，抵抗了鋼筋混凝土仿古亭廊乏味的要素化點(diǎn)景，那蘆笛巖水榭則是師法傳統(tǒng)穿斗式建筑與旱舫型式，“借尸還魂”般地重塑了風(fēng)景建筑居景游觀的山水情境。它們共享了現(xiàn)代建筑清晰的空間操作和凝練的結(jié)構(gòu)邏輯，其間棲居山水的愜意情境又深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)園林的營(yíng)境之道。

注：圖1～2 來(lái)自參考文獻(xiàn)[1]；圖4、圖9 由孫昭蘭攝；其余均為作者自攝自繪。