劉星振

漢字是書法藝術的載體，書法藝術是在漢字書寫的基礎上構建起來的。漢字的發(fā)展經由具體象形走向抽象表意;而書法藝術的發(fā)展，是從象形走向更高層次的藝術象形。在漢字形體的演變中，由篆書簡化為隸書，而后草、楷、行等書體相繼產生，原始的象形已被抽象的線條所代替，看似象形對書法藝術影響變小了，而實際上它仍然對書法品評、書法抒情和創(chuàng)作、書法勢態(tài)產生深遠影響。

中國書法以漢字為載體，即漢字是書法藝術的物質表現形式。漢字形體起源于象形，漢字結構以象形為基礎，因此書法藝術與象形之間有很大關系。目前大多數學者都認為：漢字結構的象形與書法藝術中的象形既有聯系又有區(qū)別，在漢字從具象走向抽象的同時，書法中的象形也從筆端之物象走向心中之物象，漢字象形性的影響從最初的漢字構造，臻至意蘊含蓄的書法藝術。本文在贊同漢字結構的象形與書法中的具象既相聯系又相區(qū)別的基礎上，部分參考現代美學家、哲學家宗白華的理論來探討象形因素對書法藝術的具體影響。

一、漢字以象形為基礎

中國漢字最初源于象形。許慎在《說文解字》中就有：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！彼J為文字起源于人類對自然鳥獸的觀察。人類“遠取諸物，近取諸身”，如現代美學家、哲學家宗白華所言，把“物象融于花紋，花紋亦即原本于物象形線的蛻化、僵化創(chuàng)造了漢字”。

按許慎所說，甲骨文已具備“六書”造字之法，然而“六書”中，如宗白華所說，“形聲、轉注、假借都是用字方法”，“象形、指事、會意這三者卻是書法空間立身存照的根本”。然而三體又全是以象形為根本，所以說早期的文字，象形字占很大的比重，宗白華提到：“中國文字的發(fā)展，由模寫形象里的‘文，到孳乳浸多的‘字?！币虼俗钤绲奈淖帧瓡哂泻軓姷南笮涡裕缛?、月、云、雨，天之文也;山、川、江、河，地之文也;頭、手、口、足，人之文也;馬、羊、犬、牛，物之文也。

中國書法是以漢字為載體的，而漢字是書法藝術的物質表現形式，所以書法也具有這種自然的象形性。如甲骨文書法“馬”的字形，是用幾條線勾勒出來的馬的整體側視形，其中馬的鬃毛很醒目，使人一望就知道是“馬”字。而“鹿”和“象”的字形突出了鹿的角形、象的長鼻形。

后來古文字發(fā)生了“隸變”。在由篆而隸的書體演變過程中，依靠快寫、省略、假借、合并部首等篆書快寫手段，破壞和肢解原有的漢字結構和用筆方式。經過隸變之后，文字的發(fā)展從塊面狀向線條化轉變，逐漸開始脫離早期象形造字因素。正如宗白華所言：“象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字?！痹嘉淖掷锏南笮我呀涀兊贸橄?，而抽象的文字在書法里則又具備了一種新的“象形”。這種象形是書家觀山云之吞吐后，賦予書法一種新的象形。正如魯迅先生說的：“形象改得簡單，遠離了寫實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現代的楷書，和形象就天差地遠。不過那基礎未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字?！痹跐h字從具象走向抽象的時候，同時象形從筆端之物象走向心中之物象，并且對書法中的各個方面，如書法品評、書法抒情和創(chuàng)作、書法勢態(tài)上產生深遠影響。

二、象形對書法品評的影響

和繪畫相比，書法是一種抽象的線條藝術。宗白華說：“而大部分人在欣賞繪畫之‘象與‘不像時，即體會到欣賞的初步樂趣，這簡單的初步樂趣也足以構成一定的欣賞價值。而書法則不同，它不存在這樣一個低級的階梯。每一個欣賞者在步入書法王國的第一瞬間，面對著的就是抽象的線、令人茫然的空白?！毙蕾p者很難將自己在日常生活現象中所看到的形象與書法欣賞活動獲得的視覺形象加以類比。因此，為了更好地讓人知道這種抽象美，歷來很多書家就用比喻修辭來把抽象美還原成具象美，來彌補書法所空缺的“低級的階梯”，讓人更容易了解欣賞書法本身的美。

東漢蔡邕對書法提出了“縱橫有可象”的要求。他認為書法要能“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”。要求書法作品中的每個字都能喚起對自然之物的聯想，從而更直接給人帶來審美的快感。中國書法本身也有這種形象性的意境，“顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以及動作的關聯。后來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字的形象意境，像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲”。崔瑗為了使人更了解草書的特性，用形象的自然萬物來比擬草書的變幻莫測。他認為草書要有“竦企鳥跱，志在飛移;狡獸暴駭，將奔未馳。或黜點染，狀似連珠，絕而不離”的特點，從而肯定了草書的形態(tài)美。這些重視物象的特點，無疑是從自然物象出發(fā)，把抽象了的書法形象化，還原為具象，使具有為大多數人都能感受到的書法美。

三、象形對書法抒情影響

宗白華說：“沒有一門藝術可以不抒情的。書法的這種特征的獲得確立，只不過是取得了與其他藝術相提并論的資格——這是一種最平淡無奇的資格。”在書法藝術的創(chuàng)作中，情感起著主導的作用。南朝王僧虔認為，“情憑虛而測有，思沿想而圖空”（《書賦》），首先揭出“情”“思”對書法的重要作用。王羲之也認為《書論》中說“大抵書須存思”。而這種“情”“思”的產生，首先有賴于對自然物象的觸發(fā);其次“象者，出意者也。（《周易·明象篇》）”由于“情”“思”是一種琢磨不定的直覺，要想通過抽象的線條傳達出來，也必定要通過一些具體的物象來表達。

象形還有助于把書家內心抽象的情感色彩，用具體的筆墨表達出來。崔瑗說：“蓄怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢溷防?，若據槁而臨危。傍點邪附，似螳螂而抱枝?！贝奘蠌牟輹S富的形態(tài)美出發(fā)，指出了其形象所帶有的情感色彩，從而說明了書法具有宣泄作者心中某種情感的作用，觀賞書法作品的人，也可以通過鑒賞和想象而感受到這種情緒。

四、著眼象形，展現書法動勢

隨著隸、正體書中筆畫波磔成分的加強與草書的趨于成熟，書法藝術逐漸突破了方正平直的靜態(tài)美，而要求遒麗流便的動態(tài)美。正如宗白華所言：“‘自然是無時無處不在‘動的?！?/p>

蔡邕《筆論》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣?！边@就是指書法胎息于大自然，大自然產生了陰陽，陰陽產生，形勢就產生了。蔡邕的“陰陽既生，形勢出矣”，指出了書法起源于自然，書法美應該具有自然的動態(tài)美。所以人們在寫字時，為了使整幅靜態(tài)的作品能活起來，就應該復歸到大自然的動態(tài)。

王羲之曾說：“每作一波，常三過折筆;每作一戈，如百鈞之弩發(fā);每作一點，如高峰墜石;每作一折，如屈折鋼鐵;每作一牽，如萬歲枯藤;每作一放縱，如足行之趣驟?！笨梢娡豸酥畬γ恳还P畫也都強調動感。他認為草書“須緩前急后，字體形勢，壯如龍蛇相勾連不斷，仍須棱側起伏”?？芍豸酥彩峭ㄟ^模擬自然界的具有動勢的物象，來獲得動勢。王僧虔繼承了前代書論家以具體形象來比喻書體妍美飛動的方式，如《書賦》中“儀春等愛，麗景依光，沈若云耶，輕若蟬揚”的說法，可見重象與論勢是密切聯系的。

綜上所述，中國漢字起源于對自然事物的臨摹。而中國書法也是“籠天地于形內，挫萬物于筆端”（陸機《文賦》）。最初的“六書”法則中的基本法則——象形，時至今日仍然沒有失去它的意義，而且對書法審美和風格品評也常常需要象形。正是由于象形的存在才使書法具有“無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之節(jié)奏”的美感。

（楚雄師范學院）