房存，史修永

（1.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097；2.中國礦業(yè)大學 公共管理學院，江蘇 徐州 221116）

“女人的天性中有母性，有女兒性；無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合?！盵1]經(jīng)過對中國女性處境的長期觀察，魯迅得出了女性“三性論”，并成為廣為引用的“警句”。目前，相比魯迅視野中的母性、妻性，研究界對女兒性的重視不足，現(xiàn)有研究如何芬芳的《論魯迅作品中女性形象的無妻性》[2]及隋清娥的《論魯迅與錢鐘書小說對中國女人“無妻性”問題的思考》[3]基本是在討論妻性的時候涉及女兒性，還沒有對女兒性的專門研究，魯迅視野中的女兒性依然是一個模糊的概念。作為性別征途的起點，女兒階段是女性人生的基礎(chǔ)階段，它是妻性、母親的先聲，倘若忽略對女兒性的考察，對女性生命特質(zhì)的理解便難以全面。為此，本文主要借助文本重讀，挖掘魯迅筆下女兒性的豐富內(nèi)涵，剖析魯迅筆下女兒性與妻性的關(guān)系，以期更全面、深入地認識魯迅的女性觀。

一、女兒性：在天性與社會性之間

顧名思義，“女兒性”就是指“女性在女兒階段具有的性別特性”?！芭畠骸本哂袃蓪雍x：一是就家庭中的成員身份而言，指由父母所生的女性孩子；一是就女性成長中的某一階段而言，指未婚的少女和女性青年?；诖耍畠盒砸簿哂袃蓪雍x：一是指女性在父女關(guān)系、母女關(guān)系中形成的特性，如對父母的依戀性、反叛性等復(fù)雜特性；一是指女性個體在青春少女期呈現(xiàn)出的獨特的生命特性，當然，這些特性的形成與父母營造的家庭成長環(huán)境密切相關(guān)，它背后是基于生理特征而形成的社會性別文化的支配。由于每個女性生來就是父母的女兒，并且具有天賦的女性生理特征，因此說女人的天性中有女兒性，但是女兒性的形成無時無刻不受到社會文化的影響，女兒性是天性社會化的結(jié)果，是女兒自然屬性與社會屬性的綜合表現(xiàn)。

（一）傳統(tǒng)女兒性的審視。女兒階段是較為短暫、特殊的時期，女兒深居閨中未涉世事，既享有父母的庇護，又無須承擔妻子、母親的世俗職責。這樣的位置在剝奪她們話語權(quán)的同時，也賦予她們有限的自由：她們可以在家族允許的范圍內(nèi)更自由地支配自己的時間和身心，具有保留孩童天真的超功利性，成長的過程充滿憧憬、幻想。提起魯迅，我們率先想到魯迅塑造了經(jīng)典的母親、妻子形象，事實上，魯迅對女兒的生命情態(tài)也有著敏銳的感知，他的筆觸在涉及少女時流露出不多見的細膩與溫情。

《在酒樓上》中，母親的缺席迫使長女阿順早早地懂事，承擔起照顧弟弟妹妹、服侍父親的責任，她身上煥發(fā)出母性的關(guān)輝，一定程度上壓抑了她的女兒性，但是其女兒性依然在不經(jīng)意間流露。比如，她因為喜歡別人頭上戴的剪絨花，自己試著做，還因為做不成而哭了許久，這是一位少女追求美的天性的一面，顯示了少女單純的愿望和悲歡。阿順給呂緯甫沖了滿滿一碗蕎麥粉，然后遠遠地站在屋角，帶著害怕并希望的神情看著客人，當呂緯甫快速吃光她的“杰作”后，她邊收拾空碗邊微微露出得意的笑容。簡單的情節(jié)勾畫了阿順這一農(nóng)家女兒的樸厚與溫柔，以及女兒未經(jīng)成人世界浸染的活潑、天真、可愛的本色，這份純真的女兒性是呂緯甫記憶中唯一的慰藉，也是整篇小說唯一的暖色?！秱拧分?，剛出場的子君帶著少女的清純、孱弱、恬靜，她是美和愛的化身，給涓生沉寂的生活帶來明亮、清新的氣息?！八偸俏⑿c頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤?！盵4]魯迅運用一貫的“畫眼睛”的方法，透過子君的眼睛，畫出子君不諳世事的純真與好奇。當涓生將壁上那張銅板的雪萊半身像指給子君時，她卻只草草一看，便低了頭，涓生認為這是子君還未脫盡舊思想束縛的緣故。這是涓生從啟蒙視角出發(fā)的猜想，但他忽略了這也是自然的少女的羞怯，是子君剎那間女兒性的本能流露。

魯迅刻畫女兒形象從不實寫外貌姿色，而是通過神態(tài)描寫展示人物個性，避免了“物化”女兒，表達了女兒性的美麗與外貌無關(guān)，而在于女兒本性的純真。然而，魯迅也清醒地認識到美麗只是女兒性的一層脆薄的外衣，它背后是女兒們不為人關(guān)注的無奈、抑郁與惶惑。他在《燈下漫談》中談及中國古代“天有十日，人有十等”，但是最低等級“臺”，“有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日長大，升而為‘臺’，便又有更卑更弱的妻子”[5]。女性和小兒處于社會最底層，作為兩者交叉群體的女兒是“底層中的底層”，她們的兄弟尚且有升為主人的機會，她們卻因與生俱來的女性身份而被永久地排除在主流社會之外，成長過程中受到家庭更多的框定。儒家文化推崇“父子相繼”，兒子長大后會繼承父親的權(quán)威，被寄予光宗耀祖的使命，他們主要通過對父親的直接模仿、學習來建立性別主體；女兒自出生就被冠上將來為妻、為母的使命，她們通過父親的要求和女性長輩的示范，確認自己的性別角色定位，培養(yǎng)自己的女性氣質(zhì)。傳統(tǒng)的性別角色期待造成了兩性精神世界的差異，男孩形成了超越性的自我，女孩則是內(nèi)在性的自我，所謂東方女兒的含蓄美，并不是未經(jīng)打磨的璞玉的天然秉性，而恰恰是長期被打磨的結(jié)果。

《風波》中，七斤嫂為宣泄情緒隨手痛打了女兒，并兇惡地辱罵她，六斤明明是受父親的牽累，父親非但沒有心疼女兒，反而只關(guān)心摔破的碗，并打了六斤一巴掌?！扒诱邞嵟榈断蚋跽摺?，這對父母污毀了六斤本該純凈的女兒世界，而六斤沒有提出任何抗議，默默消化了“奴隸”的待遇。小說的結(jié)尾處，時間的流逝沒有改變他們的生存方式，一切“仍舊”，而六斤也漸漸成長著，纏足意味著性別枷鎖正式套在她的身上，六斤也“仍舊”會成為下一個七斤嫂，成為下一個九斤老太，因襲著女性的宿命?！斗试怼分校瑢W程和秀兒都遭受著封建家長四銘的壓迫，但秀兒的待遇更低于她的兄長。四銘送兒子進新學堂、對他進行“庭訓”，期待兒子成就一番事業(yè)，卻發(fā)出女孩不必上學堂的言論，企圖強迫女兒安于日常生活。父權(quán)力量滲透于女兒日常生活的具體細節(jié)，這種滲透是全面而不易察覺的，成為實際規(guī)范女兒性的隱形法則，它對女兒產(chǎn)生強烈而持久的精神殺傷力，預(yù)示著女兒的悲劇命運在劫難逃。

如果說童年時期父權(quán)力量對女兒性的虐殺還是隱而不見的，那么女兒成長到少女階段，開始面對婚戀問題時，她們遇到了人生的第一個危機，正式踏上了人生的沼澤地?；橐鍪莻鹘y(tǒng)女子最重要的事業(yè)，“在以男性血緣為中心的家庭結(jié)構(gòu)中，女性被迫采取從夫而居的生活方式，女兒只是家庭中暫時和從屬的成員”[6]，唯有婚姻是女子謀求永久居住證的方式，但是這張居住證全由父母包辦。《在酒樓上》中，阿順因為伯伯的謊話害了心病，從此顏色憔悴，又不肯傾訴，常常默默哭泣，郁郁而終。在保守的鄉(xiāng)下，對姑娘而言，婚事是神秘的、不可言傳的，過問自己的婚事會被認為不檢點、不純潔，而長富竟也從未主動告知女兒她未來夫婿的情況，在他眼中，女兒不必有知情權(quán)，只需要屆時送她出嫁即可。小說中提到父親與女兒的兩次互動，兩次都是“女兒哭”與“父親罵”，父親只按自己的需求要求女兒乖巧、柔順，粗暴地應(yīng)對女兒的“反常”，完全漠視青春期女兒的心思和情緒。少女時期是女性心理發(fā)展的敏感期，阿順的女兒性得不到正確的關(guān)愛和疏導，女兒性發(fā)生扭曲，一味強迫自己服從于“好女兒”的標準，她怕父親擔心而隱瞞病情，這種過分的懂事背后正是她對于父親的隔膜和長期不受重視的自卑。隨著婚期的迫近，前途未卜的恐懼將阿順置于難以言說的焦慮，乃至吞噬了她青春的生命，而她的死亡換來的不過是人們對她沒有好福氣的惋惜，唯一對她惺惺相惜的呂緯甫，也在頹唐心境中將它稱作“無聊的事”。

相比阿順的被動，子君在婚戀道路上邁進了一步。子君與涓生萌生了真摯的愛情，在愛人的引導下，她為爭取自由戀愛的權(quán)利，與父權(quán)家庭對抗，并且比涓生更堅決地無視社會偏見。然而子君并未徹底實現(xiàn)對女兒角色的超越，她在愛人引導的道路上亦步亦趨，強烈的反叛背后是情熱的推動。在戀愛關(guān)系中，子君以近似女兒的姿態(tài)仰望戀人，我們看到涓生始終志在必得，子君卻低眉垂眼，缺乏自信，羞于吐露自己的想法。被求愛時，“她臉色變成青白，后來又漸漸轉(zhuǎn)作緋紅，——沒有見過，也沒有再見的緋紅；孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去。然而我知道她已經(jīng)允許我了，沒有知道她怎樣說或是沒有說”[7]。初涉愛河的子君像“孩子”一樣熱忱而敏感，內(nèi)心交織著忐忑、脆弱、向往。長期偏安一隅，女兒缺少與外面世界的接觸與溝通，個性向內(nèi)發(fā)展，表現(xiàn)出內(nèi)斂、愛幻想、不切實際的氣質(zhì)。一旦她們走出深閨遇到鐘情的男子，她們往往不知所措，既不善于表達自我，也不具備理性地甄別愛情的能力，容易沉湎于愛河難以脫離。可以說，雖然兩人是通過典型的西方儀式確立關(guān)系，但是在現(xiàn)代的外殼之下掩藏著實質(zhì)上的不平等，不對等的戀愛關(guān)系為婚后的悲劇埋下伏筆。

引人注意的是，魯迅筆下的女兒世界有一個共性：女兒的父親“在場”，“父女關(guān)系”突出；女兒的母親“缺席”，“母女關(guān)系”模糊。阿順十多歲喪母，缺失母愛，反而是呂緯甫的母親聽說了她的遭遇，托呂緯甫幫她買花，體現(xiàn)了同性之間的互相體恤，近似于母女情；《傷逝》的敘事有很大的留白，只談到子君的叔父（父親的“替身”）和父親，沒有提及子君的母親；《風波》中的七斤嫂是為數(shù)不多“出場”的母親，卻是“惡母”，沒有傳遞出母愛的溫情。母女之間本身有著天然的親近感和共生感，但是母親與女兒同樣處在男權(quán)文化的鉗制之下，她們起不到拯救女兒的作用，更殘酷的真相是，母親加入了父權(quán)陣營中，成為父權(quán)的代理人和執(zhí)行者。在魯迅筆下，女兒的“失語”與母親的“缺席”互為鏡像，寓意著女兒主體建立的艱難曲折，在此意義上，女兒是“父親的女兒”，而不是“母親的女兒”。女性主義精神分析學家露絲·伊里加蕾認為，父權(quán)文化通過種種手段謀殺了母親，母親沒有獨立的女性身份，女兒無法效仿母親，只能擺脫和克服對母親的依附和認同，轉(zhuǎn)向父親尋求主體性。“中國親權(quán)重、父權(quán)更重”[8]，作為一家之主的父親，既是女兒的監(jiān)護人、保護者，也是剝奪女兒主體的直接執(zhí)行者。父親對女兒的雙重意義，決定了女兒對父親情感的復(fù)雜，既有對父親難以割舍的親情、孝道與依賴，也有對父親的疏離、恐懼，“戀父”與“弒父”的矛盾張力構(gòu)筑了女兒性的曖昧，女兒難以走出父親的陰影。

（二）女兒性的現(xiàn)代重塑。父權(quán)文化造就了女兒性的“沉默”，當父性的價值被削弱，或者父性的把控松動時，女兒性的自我價值得以顯露和施展?！拔逅摹睍r期，部分女子獲得受教育的機會，在新思想的陶冶下，她們以先覺者的姿態(tài)走出家庭，在社會上爭取“人”的權(quán)利，表現(xiàn)出非凡的擔當、勇氣和才華，實現(xiàn)了精神上的“弒父”。魯迅目睹了中國女兒性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，十分欣賞并呼喚這樣的轉(zhuǎn)換，他直言“中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數(shù)千年，而終于沒有消亡的明證了”[9]。魯迅并非鼓勵青年做無謂的犧牲，而是由衷地肯定與贊嘆新女兒們的英勇氣概。在現(xiàn)實生活中，他十分支持女子追求獨立人格，給予白薇、陳學昭、蕭紅等掙脫專制家庭的女兒們父輩的關(guān)愛，扶助她們在社會上站穩(wěn)腳步。魯迅稱贊白薇的吃苦精神，欣賞蕭紅“力透紙背”的堅韌。在他自己的生活經(jīng)歷中，共同的剛毅不屈的戰(zhàn)斗性格使他與許廣平結(jié)為知己，他也深深被許廣平追求真愛的坦率、果斷所打動。青年承載著進化、蛻變、新生的希望，而新女兒是中國女性重鑄主體的關(guān)鍵力量所在。魯迅期待中國的女兒從狹窄的閨閣中掙脫出來，將獨立、自由、堅毅的“陽剛”之氣融入自己的性別氣質(zhì)，達到“雙性同體”的理想狀態(tài)，就像他對陳學昭說的：“做一個中國女人，要能夠忍受一切打擊，提防突然間會從天空飛來的冷箭，要鍛煉得像一個有彈力的橡皮墊子一樣，坐下去固然會壓扁了些，但一放松，它立刻又能彈起來，恢復(fù)原狀，要堅韌，什么都要依靠自己，跌倒了不喊痛，自己爬起來。”[10]這也可以解釋為什么魯迅表示不喜歡林黛玉。就藝術(shù)而言，魯迅重視林黛玉形象的價值，比如他推崇《紅樓夢》人物形象的寫實性，也曾批判梅蘭芳扮的林黛玉形象與原著不符。不過，就女兒性而言，魯迅看到林黛玉體現(xiàn)的是病態(tài)的美（包括身體與心理的病態(tài)），他一向不認同女子“柔弱嬌媚”的傳統(tǒng)審美標準，尤其在新舊轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵期，他十分警惕青年們盲目地追隨、模仿林黛玉。

然而，現(xiàn)代女兒剛剛綻放的光輝刺痛了傳統(tǒng)勢力，他們企圖扼殺這曙光，將女兒重新禁錮起來，一時間，女學生成為眾矢之的，受到不公平的評價、侮辱和打壓。魯迅毫不留情地戳破社會各方力量對女學生的敵意，包括道貌岸然的偽君子，反改革的教育家，禁錮女子的教育當局，等等。在壓抑女學生的眾多勢力中，“寡婦主義”教育是魯迅最竭力批判的對象。女子教育對女子的發(fā)展具有直接的影響，當年女師大的學生多是冒了千辛萬苦取得受教育的機會，她們可以稱為中國的娜拉。現(xiàn)代校園本該是為青年提供擺脫封建思想、追求個性解放、爭取經(jīng)濟權(quán)的平臺，校長楊蔭榆卻違背五四個性解放與男女平權(quán)理念，對學生施行封建家長式管理。魯迅一針見血地道出：“青年應(yīng)當天真爛漫，非如她們的陰沉，她們卻以為中邪了；青年應(yīng)當有朝氣，敢作為，非如她們的萎縮，她們卻以為不安本分了：都有罪?！盵11]魯迅指出教育者如同封建統(tǒng)治者，用齷齪的思想揣測青年學生，用殘酷的手段壓抑和扼殺青年的正常人性，導致“全國受過教育的女子，無論已嫁未嫁，有夫無夫，個個心如古井，臉若嚴霜”[12]。中國傳統(tǒng)社會設(shè)男女大防，男女之間缺乏正常的交流，關(guān)于女性的性禁忌尤其多，這阻礙了她們體內(nèi)生命活力的迸發(fā)，抑制了她們精神提升的可能性，女子收獲健康的愛情更是無從談起。魯迅認識到女子只有在人身和精神上突破封建枷鎖，才能綻放健康的女兒性，進而生成健康的妻性，不然即使已婚，也與“寡婦”無異，始終是“非人”。

二、女兒性與妻性的糾葛

隨著女兒進入人生的下一個階段，女子會自覺或被迫地調(diào)整她的女兒性，生成妻性，以適應(yīng)婚姻生活和妻子角色。魯迅認識到女兒性與妻性有著密切的關(guān)系，指出“妻性是母性與女兒性的混合”，至于魯迅筆下兩者的具體關(guān)系，我們需要結(jié)合文本進行詳細探討。

（一）妻性與女兒性的契合。當女兒長大成人進入夫權(quán)家庭，“出嫁從夫”取代“在家從父”施加在她們身上，丈夫從父親手中接過對她們的管轄權(quán)，她們也把尋求庇護的需求轉(zhuǎn)移到丈夫那里，形成了與“戀父”類似的“戀夫”?！胺蚱揸P(guān)系”與“父女關(guān)系”具有同質(zhì)性，妻性中包含女兒性正是指“女性象女兒依賴父母一樣對丈夫的依附性”[13]。

魯迅筆下妻子的“戀夫”首先體現(xiàn)在物質(zhì)上。中國傳統(tǒng)社會對兩性的活動范圍有明確的規(guī)定，社會是專屬男人的領(lǐng)地，家庭是專屬女人的場所，“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”，人們只能在自己的領(lǐng)域各司其職。性別分工的起始具有配合男女生理差異的合理性，但是在后來的文化發(fā)展中，公共領(lǐng)域的價值被強化，家務(wù)勞動的價值被忽視，形成了男人供養(yǎng)女人的觀念。《奔月》以“物質(zhì)”為中心講述后羿與嫦娥的婚姻，貌似嫦娥高高在上，后羿卑躬屈膝，但這并不表明男女地位的真正平等。嫦娥只能被動地等待后羿提供食物，后羿擁有的仙藥代表丈夫隨時可以拋棄妻子。后羿甘愿供養(yǎng)妻子與她的青春美貌有分不開的關(guān)系，嫦娥“嘴唇依然紅得如火”“淺淺的酒窩”是激發(fā)后羿捕獵的動力，她每日光鮮的妝容不能說沒有取悅丈夫之意，這與女兒表現(xiàn)得乖巧以博取父親的寵愛類似，就像娜拉所說：“家庭實在不過是一座戲臺，我是你的‘頑意兒的妻子’，正如我在家時，是我爸爸的‘頑意兒的孩子’。”[14]《傷逝》中，子君拿唯一的金耳環(huán)“入股”，此后她就喪失了生產(chǎn)力，兩人只能靠涓生微薄的收入勉強度日，涓生的失業(yè)給他們帶來巨大的恐慌，也點燃了婚姻破裂的導火索。而貿(mào)然要求子君走出家庭也是不現(xiàn)實的，當時的環(huán)境為女子提供的從業(yè)機會很少，“賢妻良母”依舊是評價女性的最高標準，女子即使受過教育也不得不在婚后回歸家庭。

魯迅進一步探討了妻子精神上的“第二性”地位。物質(zhì)地位的不平等逐漸將妻子“物化”，妻子被視為男性的私有財產(chǎn)，女子一旦為妻，便脫離父宗加入夫宗，永遠受丈夫的支配。為了鞏固父系權(quán)力的絕對統(tǒng)治，必須確保父系財產(chǎn)的安全傳承，男性血統(tǒng)的純正受到極大的重視，相應(yīng)地產(chǎn)生了對女性貞潔的要求。女性不僅要為在世的丈夫保持絕對的貞潔，也要為去世的丈夫守節(jié)，因為她們服務(wù)的最重要的對象不是作為個體的丈夫，而是丈夫承擔的家族，即使丈夫不在，她們也要從事伺候公婆、撫養(yǎng)兒女的任務(wù)。守節(jié)是出于男性權(quán)力利益的需要對女子的單方面要求，而不是基于夫婦自然情感的雙向要求，為了掩飾它的虛偽和不公正，男權(quán)制打造了種種思想措施使其合理化，牢牢地鉗制住女性的身心。魯迅不僅在雜文中堅定地批判節(jié)烈的非人性，也在小說中塑造了吳媽、單四嫂子、祥林嫂這些自覺守節(jié)的寡婦形象。值得一提的是，祥林嫂的情況更為復(fù)雜：一方面，按照性習俗，她要為死去的丈夫“守節(jié)”，不準改嫁，祥林嫂也信守這條戒律；另一方面，寡居后她仍要孝順婆婆，不得違背婆婆的旨意，婆婆要將她賣出換一筆錢，逼得她“欲守節(jié)而不得”。這是封建文化體制內(nèi)兩股看似矛盾的力量，它們實則有一個共同的出發(fā)點——妻子是夫族的私有財產(chǎn)。祥林嫂在丈夫去世后人身權(quán)歸婆家所有，婆婆將她賣一筆錢的要求甚于讓她守節(jié)的要求，為夫家的利益服務(wù)是兒媳的唯一使命，祥林嫂有義務(wù)服從婆婆，因此所有的旁觀者都對“賣兒媳”的荒謬行為熟視無睹。

魯迅認識到，長期被動地接受男性的庇護，在養(yǎng)成妻子奴性的同時，也很可能消磨她的意志和責任感，將她塑造成可憐又可恨的存在。通常來說，女性心目中的完美丈夫是能夠庇護自己的“男子漢”，當她們的丈夫遠遜于自己的期待時，便容易產(chǎn)生失落、憎恨的情緒，下意識地通過歇斯底里、逃離等方式來抵抗。細究起來，“戀夫”是一種同“戀父”一般復(fù)雜的情結(jié)，它不僅體現(xiàn)為對丈夫的順從、愛慕，也包括對丈夫的幽怨、沖撞、報復(fù)，此時女性從“孝女”變成“逆女”，表現(xiàn)出“戀夫”的極端形式——“弒夫”?！侗荚隆分校隙鸺藿o了比自己年長的英雄后羿，長期接受丈夫的豢養(yǎng)，過慣了養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，形成了懶惰、虛榮、自私的個性。事隨時遷，后羿英雄遲暮，不再能滿足嫦娥的需求，她沒有與丈夫同甘共苦的意愿，絕情地離家而去。同樣，《風波》中七斤嫂對丈夫的態(tài)度取決于丈夫的地位，當丈夫失勢的時候，她給他的是鄙視、辱罵，當丈夫的地位回升時，她恢復(fù)了對丈夫的順從、恭維?！讹L波》的結(jié)尾處，七斤嫂“暫時坐穩(wěn)了奴隸”，《離婚》中的愛姑卻是“欲做奴隸而不得”。在中國歷史的多數(shù)時期，婦女沒有離婚自由，男子可以“休妻”“出妻”，女子一旦被丈夫拋棄，所受到的傷害是致命的（包括物質(zhì)與名譽）。愛姑生活的時代雖然時興離婚自由，但她畢竟是缺乏應(yīng)對婚變能力的傳統(tǒng)女子，“反抗離婚”是她的一場外強中干的“表演”，為的是將自己的清白、無辜昭告天下，維護自己妻性的名節(jié)。愛姑的訴求不出意外地遭遇阻礙，激起她心理的失衡、扭曲，“表演”一發(fā)不可收拾地演變?yōu)閷Ψ蚣业寞偪駡髲?fù)。這三位女性身上都匱乏健康的妻性，她們做久了丈夫的奴隸，當丈夫失勢時，她們一反成為施壓的奴隸主。可見，男女雙方都是父權(quán)文化的受害者，“由于壓迫女性，男性也喪失了在男女平等的環(huán)境中生活的經(jīng)驗”[15]，每一條針對女性的規(guī)約都會相應(yīng)地反噬在男性身上。封建文化把妻子逼成“女兒”，丈夫就須得像個“父親”，具有“父性”，他們要扮演堅不可摧的保護者、供給者、真理持有者，才能保住自己的地位和家庭的穩(wěn)定。

妻子的“戀夫”還體現(xiàn)在對丈夫的情感依賴上。中國傳統(tǒng)婚姻不以愛情為本位，但是不可否認有些夫妻之間也有愛情，“五四”時期，戀愛至結(jié)婚的現(xiàn)象增多，女兒的戀愛情懷隨著她們進入婚姻而融入妻性。沒有愛情基礎(chǔ)的婚姻是畸形的，但是在男權(quán)依舊強盛的環(huán)境中，女子人格獨立的前提沒有實現(xiàn)，男女的愛情并不完全對等，愛情很容易成為規(guī)訓妻性的新權(quán)力?！秱拧分?，婚后子君努力學習做飯，一遍遍地喊丈夫吃飯，她既是在履行妻子的責任，很大程度上也是為愛情而自愿付出。子君沒有聊以寄托的事業(yè)，人際關(guān)系簡單，只能將人生的意義押在愛情上。不同于子君對愛情的專注，涓生擁有更廣闊的天地，他的人生意義與民族、國家相聯(lián)系，在霸權(quán)地“讀”遍了子君的身體和靈魂后，他很快暴露了男性易于疲倦的本性，乃至萌生了擺脫子君尋求新生的渴望。感情的破裂對子君的沖擊遠大于涓生，當涓生親口說出不再愛子君的時候，“她臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”[16]。這是魯迅第二次用“孩子”來形容子君，強調(diào)了子君的弱勢地位。子君的經(jīng)歷與魯迅視野中的另一位女子相似，她就是魯迅曾為其遺信作序的金淑姿。金淑姿受到新思想的熏陶，自由戀愛至結(jié)婚，不久即被投身事業(yè)的丈夫冷落，抑郁而死，生前將滿腔的熱情與幽怨付之紙面。金淑姿將妻性附于“等待”，“為情而生，為情而死”，因襲了歷史上千篇一律的“癡心女子負心漢”的故事。據(jù)許廣平在《同情婦女》中回憶，魯迅讀完書信后深為淑姿抱不平，之所以采用駢體文作序，是為了隱約其辭地批評男人的負心?！缎拧肥且徊坑们橹辽畹呐拥摹巴蛟姟?，它雖是用現(xiàn)代白話文寫成，但精神根底是傳統(tǒng)的，魯迅所作的古體序文正與其古典氣息相合。愛情不能保證人生的幸福，女子婚后應(yīng)該適當調(diào)整自己的女兒性，相對收斂起幻想和依戀，錘煉自己獨立的人格，才能在挫折中葆有自我。

（二）妻性與女兒性的沖突。魯迅非常注重婚姻對女性人生的影響，他在女兒到妻子的生命蛻變中揭示女性氣質(zhì)的內(nèi)部流動，不僅透視女兒性與妻性的契合，也透視女兒與妻子兩種倫理身份的沖突，女兒性畢竟不同于社會性的母性，在妻性發(fā)展的過程中，女兒性不可能完全化為妻性，而是隱秘地與妻性發(fā)生融合與碰撞，這使魯迅的女性思考顯得細致而深邃。

《幸福的家庭》中的女主人和《傷逝》中的子君都曾是天真爛漫的新女性，但是瑣碎、重復(fù)的家務(wù)勞動消磨了她們的才情與自由。與此同時，她們的困境遭遇丈夫的忽視，猶如脆弱的花朵遭遇冰霜，催化了女兒性的凋零?！缎腋５募彝ァ泛汀秱拧范际悄行砸暯堑臄⑹?，我們看到男子在婚后沒有及時調(diào)整心態(tài)，他們既認定“妻職”的理所當然，又依然以女兒的標準苛求妻子。他們雖然也是社會的受害者，但是在家庭內(nèi)部，他們一面享受妻子的勞動成果，一面又不自覺地將妻子作為“他者”進行觀察，甚至品頭論足，“陰凄凄的眼睛”“短發(fā)都粘在腦額上”“竟然胖了”等描述，暴露了他們對妻子的埋怨多于同情，嫌棄多于體貼。涓生發(fā)出的“愛情必須時時更新”的言論，固然一語道破了婚姻的真諦，但是“更新”理應(yīng)是相互的，涓生所謂“更新”的標準卻是由他自己制定，單方面要求女方適應(yīng)他的理想，忽略了女方獲得自我更新、自我超越能力的難度。妻子的犧牲、個人權(quán)益、心靈落差無人問津，人生態(tài)度自然變得消沉，女兒天然的靈性也黯然失色。女兒的青春美麗，柏拉圖式的純粹愛情，浪漫的夢想，總是經(jīng)不住日常生活的浸泡，完全不被日常生活改變的“女神”，或許只存在于拜倫《海盜》里康拉德安置愛人的高塔之中。與魯迅思索“革命的第二天”一樣，廬隱的《前塵》《勝利之后》，凌叔華的《綺霞》等也探討“勝利之后”新女性的處境，表現(xiàn)她們婚后疏離理想的苦痛與不甘，這些從女性視角出發(fā)的敘述可以作為我們理解子君們的補充和參考。

新式妻子女兒性消磨的過程令人痛惜，而對于傳統(tǒng)妻子來說，女兒性更是久被遺忘的遙遠記憶。祥林嫂、單四嫂子、四銘太太、愛姑……她們是徹徹底底的傳統(tǒng)女性，她們或者喪夫守寡，或者夫妻感情淡漠，少有愛情的滋養(yǎng)；她們忘我地投入操勞家務(wù)與撫養(yǎng)兒女，本就淡薄的自我意識幾近消弭。在她們身上，清純、靈動、可愛的女兒情態(tài)幾乎消磨殆盡，妻性只局限于母性或?qū)ζ拮用值墓淌?。透過文本中的細枝末節(jié)，我們看到她們作為天性的女兒性偶然閃現(xiàn)，猶如流星劃過天際，短暫地照亮妻性的天空，旋即被漫漫的黑夜吞沒?！峨x婚》中愛姑的言談舉止十分粗俗刁蠻，正是賈寶玉口中沾染了男子之氣，完全失去了女兒的清爽。當她看到緊挨著墻站著的丈夫和公公時，感到他們“分明都見得蒼老了”，涌動出一種女兒憐惜父親的感情，但柔軟的女兒性旋即被強大的報復(fù)心壓抑?！斗试怼分校你懪c四銘太太這對中年夫妻之間感情倦怠，這種倦怠被突然出現(xiàn)的肥皂打破。當四銘太太打開丈夫買來的女性“奢侈品”時，魯迅特意詳細描繪了肥皂誘人的觸感與香味，凸顯了肥皂對她的感官沖擊。從她不讓女兒碰肥皂，將肥皂放在高處，殷勤地幫丈夫喊兒子這一系列舉動，可以窺見四銘太太此時內(nèi)心充滿了甜蜜、欣喜和對丈夫的感激，只是這對中年夫妻之間沒有親密交流的習慣，因此她繼續(xù)做手工，擺出一副與平時無異的模樣?？梢姡挥挟斦煞蛄髀冻鰫垡?，主動制造驚喜時，四銘太太才流露出久違的少女情態(tài)，但也被自己極力掩飾。當丈夫講出關(guān)于孝女的見聞時，憑著女性的直覺，她感知到丈夫的欲望心理，立刻恢復(fù)了潑辣的樣子。出人意料的是，四銘太太從此形成了使用肥皂的習慣，對此，有研究者站在女性主義立場上指出這是四銘太太媚夫的表現(xiàn)。結(jié)合四銘太太對收到肥皂與聽說孝女兩次事件的反應(yīng)，筆者認為她有意“媚夫”的可能性不大，“錄用”肥皂更有可能是源于女性對美好事物的難以抵制?？梢哉f，寓意著美的肥皂如同投入疲憊生活的石子，引起了四銘太太內(nèi)心的波瀾，激發(fā)了她久違的女兒愛美天性的重現(xiàn)。

魯迅還看到，妻性會壓抑自由、純真的女兒性，有時候，強烈的女兒性也具有瓦解妻性的力量，典型的例子就是子君。雖然子君在婚后通過“做飯”努力培養(yǎng)自己的妻性，但他們組建的是二人小家庭，沒有公婆和子女的限制，子君一定程度上保留了固執(zhí)、自尊的女兒性。她不愛花，任由涓生買來的花草枯死，但她愛動物，堅持喂養(yǎng)阿隨，這些行為沖撞了涓生的意志，引起了涓生的不滿。子君在阿隨身上傾注的感情，既出于孩子般的純真，也是寂寞中的自憐自惜，未嘗不可愛、不動人，“然而這種委婉的悲哀的女性的心理，似乎涓生并不能了解”[17]，甚至嘲諷這是從官太太那里傳染的庸俗。在子君身上，女兒性與妻性一直在發(fā)生融合和對抗，“回去”標志著子君女兒性占上風和妻性的終結(jié)。當她終于明白愛情破碎后，她選擇主動離去，走之前將全部家當整整齊齊地留給涓生，這是一種無言的倔強。子君的“走”與金淑姿的“等”、愛姑的“不走”形成對照，她的行為體現(xiàn)了女性獨立意識的萌芽，但它不同于新女性許廣平“如果真是輕蔑之極了，那我們可以走開”[18]的自覺意識，它很大程度上是因自卑而自尊的強烈女兒性的直覺選擇。背叛父親選擇丈夫的子君，在丈夫變心之后重新回到父親的懷抱，“女兒”與“妻子”身份在她身上形成有意味的回環(huán)，顯示了她始終無法斬斷對男性依賴。殘酷的是，父權(quán)家庭是女子的庇護所，也是女子的受難處。可以推測，回家后子君的處境兇多吉少，“私奔”過的女子蒙上污點，難以避免家長的懲罰和鄉(xiāng)鄰的非議，很難再獲得一段圓滿的婚姻，除非放下女兒的驕傲和理想，向世俗禮教妥協(xié)，才能找到生存之道。子君的突然死亡有兩種可能，一種是病逝，且無疑與心病有關(guān)；一種是自殺。子君的死亡與金淑姿不同，她已經(jīng)選擇了回去而不是等待，說明她可以承受愛情破碎的事實，她的死亡更近似倔強過后追求自由的壯舉。理性上，魯迅批判盲目的自由戀愛，企圖點醒當時的青年男女，但是在敘述的字里行間，魯迅對子君純潔的女兒性充滿了同情、憐惜，他給子君安排了死亡的結(jié)局，用她的死亡保全了女兒性的純粹，制造了“把美好的東西打碎給人看”的悲劇力量。

三、結(jié)語

魯迅的女兒觀不是審美的、理想化的，而是嚴肅的、現(xiàn)實的，這使他的女兒關(guān)懷迥異于傳統(tǒng)文學的“女兒崇拜”情懷。拿最典型的《紅樓夢》來說，賈寶玉將極大的熱情傾注到女兒身上，甚至將女兒提高到與諸神并列的位置，極大地肯定、提升了女兒的價值。但是他對女兒性的理解是片面的，他所看重的僅僅是少女的美麗、柔情，甚至是性的純潔，實際上限制了女性人生的拓展和提升。廢名等現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家延續(xù)了傳統(tǒng)文人將女性審美對象化的思路，他們關(guān)懷的不是女性的本身，而是附加在女性身上的美的想象。對于女兒性，魯迅所持的不是“男性審美”的眼光，而是“女兒的現(xiàn)代父親”的眼光。魯迅充分理解女兒的希冀、痛苦、悲哀，充分估計女兒初涉公共生活領(lǐng)域的艱巨性，盡力為女兒的現(xiàn)代人生征途保駕護航，同時在女兒到妻子的生命蛻變中揭示女性命運，透視父權(quán)制下婚姻的本質(zhì)。所以，魯迅關(guān)注女兒，是為了在進化的意義上“救救女兒”，寄希望于女兒身上的朝氣、純真、希望，實現(xiàn)中國女性人格重塑。