（浙江工業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 310023）

在《黑格爾法哲學(xué)批判》中，馬克思對黑格爾思辨哲學(xué)神秘性批判的一個維度，指向其辯證法的顛倒性?！罢_的方法被顛倒了”，“應(yīng)當(dāng)成為出發(fā)點(diǎn)的東西變成了神秘的結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)成為合乎理性的結(jié)果的東西卻成了神秘的出發(fā)點(diǎn)”[1]。出發(fā)點(diǎn)與結(jié)果的顛倒，以及文中其他地方出現(xiàn)的主觀的東西與客觀的東西、抽象的人與現(xiàn)實(shí)的人、觀念與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系、國家與市民社會的關(guān)系的顛倒等，被馬克思用來直指對黑格爾思辨哲學(xué)神秘性的批判。在此書中，“顛倒”一詞被多次使用，顛倒式的語句頻繁出現(xiàn)，以至于全書呈現(xiàn)出一種顛倒式的寫作風(fēng)格。馬克思后期在《資本論》二版跋中回顧自己與黑格爾的辯證法的關(guān)系時，又明確且清晰地指出黑格爾的“辯證法是倒立著的。必須把它倒過來”[2]?？梢?，顛倒或倒置作為一種表達(dá)方式、言說方法以及論證技巧，對于馬克思剖析并批判黑格爾的思辨辯證法有著不可被忽視的重要意義。

馬克思在行文中所展現(xiàn)出來的這種顛倒式的寫作風(fēng)格，與海涅①介于兩者在此期間經(jīng)常通信。馬克思“同海涅保持著親密而友好的關(guān)系……他正是在和馬克思交往的這段時期里，寫下了他的最優(yōu)秀的和最有力量的詩篇，而且其中的某些詩篇，還可能是在馬克思的直接影響下寫出來的?！眳⒁娍茽柤~《馬克思恩格斯傳Ⅱ》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1965年版，第40頁。的作品有著某種類似。馬克思1844年在《德法年鑒》發(fā)表的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》指出這個世界就是“顛倒的世界”。海涅1844年在《向前》雜志發(fā)表一篇同名詩歌《顛倒的世界》?！斑@真是顛倒的世界，我們走路頭朝著地！獵人一打一打地被那些鷸鳥射死。如今馬騎在人背上，小牛在烹炸廚子；天主教野貓為教學(xué)自由和光明的法律戰(zhàn)斗……”[3]這首詩歌的寫作風(fēng)格與馬克思同時期對黑格爾法哲學(xué)和法哲學(xué)的方法論—辯證法的批判有著異曲同工之妙。海涅作為德國浪漫派的代表人物，其寫作風(fēng)格無疑是當(dāng)時整個德國浪漫派的一種傾向，而這種寫作風(fēng)格就是德國浪漫派的“反諷”。作為蘇格拉底對話術(shù)的一種方法，反諷最初是通過修辭術(shù)式的說反話，在邏輯顛倒的語境中，呈現(xiàn)出滑稽的效果，并流露出諷刺性的意味，進(jìn)而引發(fā)被詢問主體反思。作為一種文學(xué)修辭方式，反諷被德國浪漫派引入其寫作風(fēng)格中，并在其文學(xué)創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為反諷式的哲學(xué)。

一、德國浪漫派反諷的哲學(xué)進(jìn)路

馬克思早在《關(guān)于伊壁鳩魯哲學(xué)的筆記》中，就把捉到了“反諷的使用”從古希臘蘇格拉底延展到了當(dāng)時德國的早期浪漫派，并指出反諷“在我們這里，作為一般內(nèi)在形式的譏諷，是弗里德里希·馮·施勒格爾當(dāng)作某種哲學(xué)而提出來的”[4]。F.施勒格爾作為德國早期浪漫派的精神領(lǐng)袖，他的思想無疑對當(dāng)時整個德國浪漫主義學(xué)派產(chǎn)生了決定性的影響。馬克思早期在波恩大學(xué)選修的10門課程中，有4門與浪漫派藝術(shù)與美學(xué)的問題域有關(guān)，其中“荷馬問題”與“普羅佩爾提烏斯的《哀歌》”是由F.施勒格爾的哥哥A.施勒格爾直接教授的?？梢?，馬克思在其課程中所修習(xí)到的詩學(xué)是經(jīng)德國浪漫派哲學(xué)化了的詩學(xué)①弗·施勒格爾在《〈雅典娜神殿〉斷片》第116條提出了早期浪漫派詩學(xué)的綱領(lǐng)：“浪漫詩是漸進(jìn)的總匯詩。它的使命不僅是要把詩的所有被割裂開的體裁重新統(tǒng)一起來，使詩同哲學(xué)和修辭學(xué)產(chǎn)生接觸。它想要、并且也應(yīng)當(dāng)把詩和散文、天賦和批評、藝術(shù)詩和自然詩時而混合在一起，時而融合起來，使詩變得生氣盎然、熱愛交際，賦予生活和社會以詩意，把機(jī)智變成詩，用一切種類的純正的教育材料來充實(shí)和滿足藝術(shù)的形式，通過幽默的震蕩來賦予藝術(shù)的形式以活力。”參見施勒格爾《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，華夏出版社2005年版，第116頁。。德國浪漫派的反諷風(fēng)格并非僅僅是修辭層面的反諷，而是作為某種哲學(xué)而存在的。在F.施勒格爾看來，反諷作為一種修辭術(shù)也能使詩歌產(chǎn)生精妙的效果，但其功效僅限于呈現(xiàn)藝術(shù)技巧的華麗性。顛倒式的說反話或詞語的倒置并非只是為了炫耀寫作者言說的語言文字技巧，反諷內(nèi)部所蘊(yùn)含的機(jī)敏善辯靠僅停留于修辭層面的反諷是無法實(shí)現(xiàn)的。F.施勒格爾在哲學(xué)和他認(rèn)為的修辭學(xué)之間作了區(qū)分，并指出修辭學(xué)是一種次要的形式，而“哲學(xué)是反諷的真正故鄉(xiāng)”[5]。反諷使用的徹底性和終極性是在哲學(xué)中達(dá)到的。只有將反諷作為一種哲學(xué)來使用，并作為一種哲學(xué)來思考，才能充分展現(xiàn)其獨(dú)特的價值。

那么，反諷進(jìn)入哲學(xué)層面意味著什么？這將為其帶來怎樣的獨(dú)特性？對F.施勒格爾來說，當(dāng)浪漫詩學(xué)提高到哲學(xué)的高度時，“人們可以把反諷定義為邏輯的美”，只要“還沒有進(jìn)行哲學(xué)思辨的地方，人們都應(yīng)當(dāng)進(jìn)行反諷”[6]。因?yàn)橹挥蟹粗S才能帶來哲學(xué)思辨，而反諷作為哲學(xué)思辨是一種邏輯美學(xué)。反諷通過機(jī)智的顛倒或倒置，將邏輯氣氛注入其所言說的對象之中，使研究對象的邏輯結(jié)構(gòu)性得以揭示。只有在邏輯結(jié)構(gòu)中，才能徹底地領(lǐng)悟和把捉到所研究的對象。就這一點(diǎn)而言，“邏輯學(xué)既不是裝飾，也不是工具、表格”，它“產(chǎn)生于對積極的真理的要求和一個體系之所以能成立的前提”[7]?？梢姡壿媽τ诶寺稍妼W(xué)的哲學(xué)化有著非常重要的作用，而反諷其本義所內(nèi)含的邏輯性，剛好契合了浪漫派詩學(xué)的哲學(xué)化要求。由此，反諷結(jié)構(gòu)的邏輯特質(zhì)被彰顯，反諷之所以對浪漫派詩學(xué)而言是重要的，恰恰就在于其結(jié)構(gòu)的邏輯性。反諷在其正反倒置的結(jié)構(gòu)性張力中，凸顯了邏輯學(xué)的非常重要的一種形式。就此，施勒格爾指出：“反諷就是悖論的形式”[8]。反諷的重要性，就在于它所采取的悖論形式，或二律背反形式?！暗聡寺傻奈ㄐ闹髁x學(xué)說以浪漫派反諷的結(jié)構(gòu)性因素為依據(jù)”②維塞爾無意探討浪漫派反諷的結(jié)構(gòu)性因素對青年馬克思的影響，而是著力討論結(jié)構(gòu)性因素背后的詩學(xué)本體論與馬克思神話詩學(xué)起源的相關(guān)性。參見維塞爾《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話詩學(xué)的本源》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第18頁。而本文卻正是力圖揭示浪漫派反諷的結(jié)構(gòu)性因素對馬克思辯證法構(gòu)建的意義。，“浪漫主義的二律背反是反諷學(xué)說的核心”[9]，兩者之間，一與二之間的矛盾、對立、沖突、斗爭構(gòu)成浪漫派反諷式哲學(xué)的核心。

悖論或二律背反，是浪漫派詩學(xué)對邏輯的認(rèn)知，也是其對反諷的要求。反諷“包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個完整的傳達(dá)既必要又不可實(shí)現(xiàn)的感覺”[10]。正反兩者之間無法解決的沖突、不休止的爭論、永恒的鴻溝，是浪漫派反諷的主旋律。而主旋律背后更深一層的反諷是既渴望完整的傳達(dá)、整體的體系、諸反題的綜合、諸個體的融合，又必須保證或保持其不可實(shí)現(xiàn)性或不可達(dá)成性。否則，就意味著反諷的終結(jié)?！胺粗S，就是清醒地意識到永恒的靈活性和無限充實(shí)的混沌”[11]。浪漫派詩學(xué)對反諷的執(zhí)著就在于借由反諷之永恒的矛盾、沖突和斗爭，帶來永恒的靈活性、流動性和生成性。只有將永恒的靈活性、流動性和生成性加給世界，才能創(chuàng)造一個詩化的世界，以對抗遲鈍化的、機(jī)械化的、定量化的、固體的、凝固的現(xiàn)存世界。通過反諷邏輯結(jié)構(gòu)的悖論或二律背反，保持對當(dāng)下現(xiàn)存世界的清醒認(rèn)知，并保有一種浪漫主義的熱烈情感，同樣也是青年馬克思詩歌作品的一個主要內(nèi)容。在1837年給父親的信中，馬克思向父親表明自己早期寫作詩歌的目的就在于對當(dāng)下世界提出批評和責(zé)難，建構(gòu)起某種應(yīng)有的理想世界，在現(xiàn)有和應(yīng)有的對立之中找到出路。受浪漫派詩學(xué)作為修辭學(xué)和哲學(xué)邏輯結(jié)構(gòu)的二律背反的影響，馬克思這一時期的詩歌作品充滿了“某種熱烈的感情和對蓬勃朝氣的追求”，“無邊無際的、廣泛的渴求在這里以各種不同形式表現(xiàn)出來，使詩作不夠緊湊，顯得松散”[12]。盡管馬克思詩作在編排上不夠緊湊，行文結(jié)構(gòu)顯得松散，但恰恰是在這種零散和松散之中，馬克思的詩歌呈現(xiàn)出浪漫派詩學(xué)通過反諷之對立而洋溢出的蓬勃的朝氣和熱烈的感情。年輕的馬克思以青年人朝氣蓬勃的理想來表述其對當(dāng)下的責(zé)難，這種表述主要采取了抒情詩的題材，因?yàn)樵隈R克思看來，抒情詩是最愉快、最合意的題材。

然而，愉快合意的情感并非青年馬克思唯一的情感，馬克思清醒地認(rèn)知到了抒情詩愉快、熱烈、蓬勃的情感是源自對新世界的深沉渴望和熱烈追求，而這一點(diǎn)依浪漫派詩學(xué)反諷的內(nèi)在本性是不可達(dá)到和不可實(shí)現(xiàn)的。雖然浪漫派詩學(xué)使馬克思內(nèi)心經(jīng)歷了很多斗爭，體驗(yàn)了很多情感的激動，然而這并沒有使馬克思內(nèi)心充實(shí)。馬克思在信中指出浪漫派詩學(xué)是純粹的理想主義，這種純粹的理想主義使馬克思的愛情、藝術(shù)、理想都變?yōu)榭~緲的彼岸，逐漸模糊而失去了現(xiàn)實(shí)性。浪漫派詩學(xué)純粹理想主義的特質(zhì)，使彼岸的東西變得十分遙遠(yuǎn)、模糊，以至消失。這種虛無性一度使馬克思懷疑自己為理想主義所滲透的詩歌作品、幽默小說《斯科爾皮昂和費(fèi)利克斯》、幻想劇本《烏蘭內(nèi)姆》所具有的實(shí)際意義，并一度企圖將其燒掉，使其化為灰燼。

青年馬克思在柏林研讀浪漫派詩學(xué)時，內(nèi)心所經(jīng)歷的熱烈而又空疏的體驗(yàn)恰好表明了浪漫派反諷指向其自身的二律背反。浪漫派反諷所追求的機(jī)智靈活性和流動生成性是通過反諷對象無休止地自我分解和自我分離達(dá)成的。無休止的自我分解和自我分離不僅意味著“永恒的靈活性”還意味著“無限充實(shí)的混沌”。這種混沌性是浪漫派反諷企圖綜合和完整性的結(jié)果，當(dāng)其考量綜合或融合時，反諷哲學(xué)呈現(xiàn)為混合的混沌?！耙磺姓軐W(xué)不外乎是總匯性精神、是所有那些永遠(yuǎn)在混合又在不斷分離的科學(xué)”[13]。當(dāng)反諷提高到哲學(xué)的高度，并且哲學(xué)的精神又指向體系的匯總時，浪漫派詩學(xué)想要完全涵蓋理想和現(xiàn)實(shí)，就必須從悖論過渡為統(tǒng)一。浪漫派反諷對于哲學(xué)“永遠(yuǎn)在混合又在不斷分離的”的總匯性精神的理解所達(dá)到的統(tǒng)一是混合的混沌①“按照施勒格爾，哲學(xué)有規(guī)則的變化就是混沌、體系和翻新混沌的樣式。哲學(xué)作為體系哲學(xué)，要完全涵蓋現(xiàn)實(shí)和理想，然而由于哲學(xué)的欠缺，從體系到混沌的過渡成為必要。轉(zhuǎn)變的工具就是反諷”。參見維塞爾《馬克思與浪漫派的反諷——論馬克思主義神話詩學(xué)的本源》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第183頁。，而斷片成為最適合表達(dá)這一情境的形式。施勒格爾指出“斷片是綜合哲學(xué)真正的形式”[14]，在這些斷片中，有指向未來的斷片，也有指向過去的斷片。未來的斷片向前，過去的斷片向后，雖然它們方向相反，但方向相反的未來和過去，可以同時使對象具備未來的理想化和過去的現(xiàn)實(shí)化。當(dāng)對象被未來斷片和過去斷片進(jìn)行了一種理想化和現(xiàn)實(shí)化的闡釋之后，歷史的精神就得以展開。浪漫派反諷式哲學(xué)對理想和現(xiàn)實(shí)分與合的解決之道，就是采取斷片的形式。理想是來自未來的斷片，現(xiàn)實(shí)是來自過去的斷片，它們作為不同的斷片，在方向上是相反的。相反對立而矛盾的斷片呈現(xiàn)出混亂的結(jié)構(gòu)，然而當(dāng)混亂的結(jié)構(gòu)基于歷史的匯合或綜合時，它就保持在一個由不同斷片構(gòu)成的鏈條之中。施勒格爾將其稱為紊亂，即“混亂被組織得有條不紊，一一對應(yīng)”[15]。正反兩者或一和二，永遠(yuǎn)在混合又永遠(yuǎn)在不斷分離，兩者的二律背反構(gòu)成混亂和體系的交替進(jìn)行，使混亂成為體系，然后又達(dá)成新的混亂?；靵y與體系的交替進(jìn)行，被一一對應(yīng)并被組織編排為紊亂的斷片。德國浪漫派的反諷式哲學(xué)對融合的渴求、對體系的渴望、對系統(tǒng)性和整體性的追求，被表達(dá)為斷片。這種藝術(shù)形式正是其思維方式的表達(dá)，正因如此施勒格爾的很多作品都采取了斷片的形式。

二、黑格爾思辨體系哲學(xué)對浪漫派反諷哲學(xué)的批判

浪漫派反諷哲學(xué)通過作品“斷片式”的組織編排來把捉世界的體系性，在斷片式的結(jié)構(gòu)編排中，各個部分是相對獨(dú)立的，同時各個部分又受整體系統(tǒng)的限制。然而，盧卡奇指出浪漫派反諷的這種編排形式，這種系統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)計是一種假有機(jī)關(guān)系。“這種嚴(yán)格概念上的假有機(jī)關(guān)系在其中所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)差異，是同質(zhì)的有機(jī)穩(wěn)定性（homoge-organische Stetigkeit）和異質(zhì)的偶然離散（heteroges-kontingentes Diskretum）之間的差異”，而“外部世界的離散結(jié)構(gòu)真的以這樣一點(diǎn)為基礎(chǔ)，即理念系統(tǒng)面對現(xiàn)實(shí)只有一種起調(diào)節(jié)作用的強(qiáng)力。理念不能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部，這一點(diǎn)使這種現(xiàn)實(shí)成為異質(zhì)離散體，并從同一種關(guān)聯(lián)中創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)要素對與理念體系密切相聯(lián)系的需要”[16]。現(xiàn)實(shí)要素對理念體系的需要，理念體系對現(xiàn)實(shí)要素的渴望，被浪漫派反諷包括在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)計之中，兩者之間無法達(dá)到的對彼此的感傷追求，在“斷片式”的結(jié)構(gòu)編排中達(dá)成統(tǒng)一。但這種統(tǒng)一僅僅是純粹形式上的統(tǒng)一，理念和現(xiàn)實(shí)之間、主體內(nèi)心世界與外部世界的異質(zhì)性，或者說其材料和根基的異質(zhì)性，僅僅被調(diào)控為結(jié)構(gòu)性的統(tǒng)一。通過結(jié)構(gòu)性的統(tǒng)一，主體只能給異質(zhì)的外部世界留下其渴望內(nèi)容的痕跡，而外部世界變?yōu)橹黧w個人體驗(yàn)的創(chuàng)造。由此帶來雙重的否定，主體的理想被否定為個人的體驗(yàn)，而純粹現(xiàn)實(shí)世界被否定為無意義。這也是為何黑格爾在談到施勒格爾《阿拉柯斯》的主角時，以其少有的蔑視和憎惡的口吻說，“這是一種可鄙的情緒和惡劣的觀念在冒充崇高無限的東西”[17]。

黑格爾對浪漫派反諷哲學(xué)①黑格爾在討論反諷時，一般是以施勒格爾的反諷學(xué)說為主要研討對象?！斑@種形式——諷刺（Ironie）——以弗里德里?！し狻は＠赘駹枮槌珜?dǎo)人?！眳⒁姾诟駹枴墩軐W(xué)史講演錄》（第四卷），商務(wù)印書館1978年版，第336頁。藝術(shù)形式的批評，并非僅僅在于其可鄙的感傷情緒，更在于構(gòu)建此感傷情緒的主體惡劣的觀念。在黑格爾看來，浪漫派反諷更深刻的根源在于費(fèi)希特的“自我”哲學(xué)，盡管施勒格爾以自己“斷片式”的藝術(shù)形式脫離了它。但是按照反諷的原則，主體的一切活動和一切表現(xiàn)都是自我的一種外部顯現(xiàn)，因?yàn)橹挥腥绱?，自我才能成為藝術(shù)主角，才能作為藝術(shù)家而生活。“按照滑稽（朱光潛沒有把Ironie翻譯為諷刺，而是翻譯為滑稽——筆者注）說，藝術(shù)家就是自由建立一切又自由消滅一切的‘我’”[18]。“我”作為藝術(shù)家取得了某種自由性，可以自由地對外部世界的一切進(jìn)行創(chuàng)造與建構(gòu)、拆除與消滅。當(dāng)自我成為藝術(shù)家并按照藝術(shù)的方式去生活，外部內(nèi)容和絕對實(shí)體就只是藝術(shù)家自我創(chuàng)造性的展現(xiàn)，由此而失去真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。同樣，主體自身也不再具有豐富的內(nèi)容，不再具有實(shí)體性的內(nèi)涵。雖然浪漫派反諷哲學(xué)也渴望內(nèi)容，“諷刺善于掌握一切可能的內(nèi)容”；但“它并不嚴(yán)肅對待任何東西，而只是對一切形式開玩笑”[19]。當(dāng)玩笑的態(tài)度取代嚴(yán)肅的態(tài)度，當(dāng)對一切內(nèi)容采取一種玩笑的態(tài)度時，外部世界存在的意義對于反諷主體來說就全憑其興致、幽默或滑稽。作為浪漫派反諷哲學(xué)藝術(shù)生活的主要態(tài)度，幽默、滑稽的態(tài)度將客觀世界的嚴(yán)肅內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家主體的主觀興致，由此，外部世界的意義和價值就在藝術(shù)家主體的主觀性之中被毀滅?！斑@種滑稽態(tài)度”使得“凡是對人有意義有價值的東西都被表現(xiàn)為在它們自毀滅過程中變成空無”[20]。不論是世俗還是神圣的領(lǐng)域，都因這種幽默而滑稽（諷刺）的態(tài)度失去意義，歸于虛無，而主體也因?qū)嶓w性內(nèi)容的缺乏而不可避免地陷入空虛，徒留對世界的病態(tài)美學(xué)般的渴望追求。

當(dāng)然，黑格爾在討論幽默的形式時，也辨別了純粹主體的幽默（為顯示藝術(shù)家人格的巧智）和指向?qū)ο蟮目腕w的幽默。黑格爾將其稱之為浪漫型藝術(shù)最后的花朵和已經(jīng)呈現(xiàn)出過渡狀態(tài)的形式。按照客體的幽默，藝術(shù)人格可以將心靈沉浸到對象之中，從對象那里獲得一種親密感情，并且從主體的反映里也可以照見出客體對象及其形態(tài)。但是，通過客體幽默所達(dá)到的心靈對對象的親密性情感“只能是部分的，只能表現(xiàn)于一首短歌的范圍里，或是一部完整的巨著中的某一片段”[21]。這里黑格爾所說的完整巨著中的一個片段，就是意指施勒格爾“斷片式”的編排結(jié)構(gòu)。在黑格爾看來，施勒格爾通過“斷片”建構(gòu)起“有機(jī)的統(tǒng)一體”，有機(jī)統(tǒng)一體的結(jié)構(gòu)就是作為斷片的個別的、特殊的部分。有機(jī)體分散為斷片，斷片即部分。各個特殊部分依浪漫派反諷哲學(xué)被安排為各自獨(dú)立的，但各個部分各自獨(dú)立的目的在于構(gòu)成一個有機(jī)的統(tǒng)一體②施勒格爾所追求的最高的美就是有機(jī)性的。“理智是機(jī)械的，機(jī)智是化學(xué)的，天才是有機(jī)的精神?！薄肮铝⒌脑姾凸铝⒌恼軐W(xué)作品，無論怎樣包羅萬象，怎樣完美，似乎也缺少最終的綜合；”“心情是崇高理性的詩，依靠與哲學(xué)和道德經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，從心情中產(chǎn)生出一種無名的藝術(shù)，它抓住了一閃而過的混亂的生活，并把生活造就成永恒的統(tǒng)一體?！眳⒁娛├崭駹枴独寺娠L(fēng)格——施勒格爾批評文集》，華夏出版社2005年版，第94，107，92頁。。各個獨(dú)立部分的各自獨(dú)立性和相互聯(lián)系性，其目的都不在于自身，而是為著構(gòu)成一個有機(jī)的統(tǒng)一體。這樣就“把這些特殊因素只當(dāng)作一種手段或工具來利用，這樣就剝奪了它們各自的獨(dú)立自由，因而也就剝奪了它們的生氣。在這種情況下，個別特殊因素只是著意地（人為地）聯(lián)系到一個目的上去”[22]。個別特殊的部分并非因其在自身的目的而結(jié)合在一起，它們只是作為工具和手段而被統(tǒng)攝和整合到一個有機(jī)體之中。由于結(jié)合的目的不在自身（主體對于內(nèi)容和整體僅僅保持一種心情上的渴望，并無實(shí)體性的觸及），部分在結(jié)合為有機(jī)統(tǒng)一體時淪為一種手段或工具，而有機(jī)統(tǒng)一體本身也淪為一種人為的刻意安排。由此黑格爾批評了施勒格爾的浪漫派反諷哲學(xué)：一方面反諷主體因其滑稽（諷刺）的態(tài)度而喪失了對象性內(nèi)容和實(shí)體性旨趣，另一方面其所渴求的有機(jī)統(tǒng)一體并未因“斷片式”的編排結(jié)構(gòu)而以合乎自身目的的方式得以實(shí)現(xiàn)，系統(tǒng)的綜合性表現(xiàn)為外在人為的刻意性。

青年馬克思意識到其依浪漫派反諷哲學(xué)而創(chuàng)作的詩歌、幽默小說、幻想劇本無法化解其所面對的“應(yīng)有的東西”與“現(xiàn)有的東西”的對立，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突。馬克思對抒情詩的狂熱，因抒情詩本身所帶來的空虛感而消退。“浪漫主義的文學(xué)創(chuàng)作就在這兩極之間搖擺。一方面是充滿小市民習(xí)氣的既存現(xiàn)實(shí)，而另一方面是影影綽綽的理想現(xiàn)實(shí)?！盵23]不論是充滿小市民習(xí)氣的既存現(xiàn)實(shí)，還是影影綽綽的理想現(xiàn)實(shí)，都無法支撐青年馬克思為人類的共同幸福而奮斗的目標(biāo)。充滿小市民習(xí)氣的既存現(xiàn)實(shí)無法深刻地穿透現(xiàn)存世界，而影影綽綽的理想現(xiàn)實(shí)又使理想成為遙遠(yuǎn)的虛無。尤其是當(dāng)馬克思要研讀自己的專業(yè)——法哲學(xué)，并試圖構(gòu)建某種法哲學(xué)體系時，法的形而上學(xué)和法的實(shí)際形式之間的對立成為馬克思面臨的嚴(yán)重障礙。在看到其所構(gòu)建的法哲學(xué)全部體系的虛假性之后，在經(jīng)歷許多斗爭后，馬克思試圖從理想主義中掙脫出來，試圖面向現(xiàn)實(shí)，試圖在現(xiàn)實(shí)世界本身中尋求某種理想性。這一尋求就是重新閱讀之前已經(jīng)讀過一些片段的黑格爾的著作。通過對黑格爾法哲學(xué)、精神哲學(xué)、宗教哲學(xué)等著作的閱讀，以及與青年黑格爾派的博士俱樂部的接觸，馬克思意識到自己之前對理想和現(xiàn)實(shí)問題思索的終點(diǎn)正是黑格爾體系哲學(xué)的起點(diǎn)。黑格爾的思辨哲學(xué)體系無疑為馬克思開啟了不同于浪漫派反諷哲學(xué)的關(guān)于理想和現(xiàn)實(shí)的其他解釋路徑。

黑格爾的思辨哲學(xué)體系力圖糾正浪漫派反諷哲學(xué)對綜合、總匯、整體的渴望方式中存在的偏差，以阻止其偏離正確的總體化道路?！艾F(xiàn)在的要求是把這消亡在諷刺和任意性里的主觀性、無限的形式從它的片面性里解救出來，以便與客觀性、實(shí)體性相結(jié)合?！盵24]黑格爾在這里要做的是一方面是要拯救主觀性，另一方面是要拯救實(shí)體性。主觀性因浪漫派反諷哲學(xué)滑稽態(tài)度的任意性而變得片面，而實(shí)體性則被斯賓諾莎理解為無運(yùn)動的絕對性，而總體性哲學(xué)的問題在于兩者的綜合或相互滲透。雖然浪漫派反諷哲學(xué)關(guān)于客體的幽默也涉及主觀性對客體性、實(shí)體性的滲透，但黑格爾認(rèn)為這只是主體心靈對客體對象的一種情感性的自我滲透。這種客體化意向只是藝術(shù)主體的一種微妙的心情活動，只是人格的主觀想象，而徹底的客體化需要徹底深入客觀世界內(nèi)部，由此需要的就不是心情和想象，而是動作和事跡。主體如果真正徹底滲透到客體事物，就不能僅僅表現(xiàn)一種想象的活動或心情的情感性活動，而是能夠產(chǎn)生動作和事跡，能夠帶來行動和事件的發(fā)生?？梢姡诤诟駹査蟮氖澜绲目傮w化進(jìn)程中，按照藝術(shù)概念的本質(zhì)，藝術(shù)這種表達(dá)形式的使命和作用僅限于“把內(nèi)容充實(shí)的東西恰如其分地表現(xiàn)為如在目前的感性形象。因此，藝術(shù)哲學(xué)的主要任務(wù)就在于憑思考去理解這種充實(shí)的內(nèi)容和它的美的表現(xiàn)方式究竟是什么”[25]。藝術(shù)的使命、藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)僅限于理解現(xiàn)實(shí)世界充實(shí)的內(nèi)容，并以感性的、形象的表現(xiàn)方式將其呈現(xiàn)在人們眼前。這是藝術(shù)的本質(zhì)，亦即藝術(shù)依其概念而來的使命。事物的概念即事物的本質(zhì)，浪漫型藝術(shù)及其所渴求的統(tǒng)一性也應(yīng)依其概念或本質(zhì)。黑格爾依照藝術(shù)概念的本質(zhì)指出：“藝術(shù)的統(tǒng)一就應(yīng)只是一種內(nèi)在的聯(lián)系，把各個部分聯(lián)系在一起，成為一個有機(jī)的整體，而且沒有著意聯(lián)系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機(jī)的統(tǒng)一體才是真正的詩。”[26]有機(jī)體的統(tǒng)一如果要杜絕上述浪漫派反諷哲學(xué)“斷片式”的刻意編排，不留下人為著意聯(lián)系的痕跡，而是具有一種內(nèi)在自覺性，就必須將絕對精神灌注其中，這是黑格爾思辨哲學(xué)體系的必然要求。依照黑格爾的體系哲學(xué)，部分雖是自身完整的部分，但也是作為全體的部分，是全體展開自身必然性的一個環(huán)節(jié)。絕對精神作為整體的理念，滲透于、表現(xiàn)在每一個部分之中，每一個部分之中都有絕對精神的展現(xiàn)。因此，黑格爾體系哲學(xué)部分之連接是內(nèi)在的、有機(jī)的、必然的連接，而不是外部的、刻意的、人為的連接。

三、馬克思政治哲學(xué)方法論對浪漫派反諷和黑格爾思辨體系的雙重超越

如果說黑格爾以絕對精神或理念灌注其中的思辨哲學(xué)體系，以其體系哲學(xué)對有機(jī)整體的理解，幫助馬克思揚(yáng)棄了其早期依浪漫主義抒情詩對現(xiàn)實(shí)世界之影影綽綽的理想的情感渴望，那么，黑格爾的思辨哲學(xué)體系有沒有幫助馬克思揚(yáng)棄“充滿小市民習(xí)氣的既存現(xiàn)實(shí)”呢？答案是否定的。馬克思在《萊茵報》時期所遭遇的一系列事件中的很多問題，如集權(quán)問題、林木盜竊法問題、摩塞爾記者的辯護(hù)問題等，都無法憑借黑格爾的思辨哲學(xué)體系或法哲學(xué)體系得以回答?！昂诟駹柊褔矣^念的因素變成主語，而把國家存在的舊形式變成謂語時……他實(shí)際上只是道出了時代的共同精神，道出了時代的政治神學(xué)。”[27]黑格爾思辨哲學(xué)體系的本質(zhì)是邏輯的、泛神論的神秘主義，在這一本質(zhì)之下，法、國家、政治淪為政治神學(xué)，更枉談小市民習(xí)氣的改變?；艨撕Ｄ⒌罓栔Z在《啟蒙辯證法》中指出黑格爾思辨體系哲學(xué)的結(jié)構(gòu)把政治的整體性在絕對精神歷史的總體性加以絕對化，這樣就“使自身陷入神話學(xué)”，“把世界解釋為一切或空無的做法都是神話學(xué)，通往救贖的可靠途徑也都不過是純粹的巫術(shù)實(shí)踐”[28]。當(dāng)黑格爾的總體性哲學(xué)淪為政治神學(xué)或陷入某種神話學(xué)①馬克思所使用的政治神學(xué)與霍克海默、阿道爾諾所使用的神話學(xué)，在其指謂上是有區(qū)別的，馬克思更側(cè)重于宗教的泛神論性質(zhì)，而霍克海默、阿道爾諾更傾向于古希臘神話學(xué)。但在對黑格爾體系哲學(xué)的批判層面，兩者都意味著對其絕對體系的神秘主義的批判。時，救贖就是不可能的，馬克思在《萊茵報》時期所遭遇的一系列問題的解決也是不可能的。

如何使救贖重新變?yōu)榭赡?，如何在整體哲學(xué)之后繼續(xù)生活，如何在絕對的神秘主義體系之中開辟出新的道路，成為馬克思《黑格爾法哲學(xué)批判》要思考的關(guān)鍵問題。通過對黑格爾法哲學(xué)的批判性研讀，馬克思指出黑格爾法哲學(xué)的實(shí)質(zhì)在于其國家哲學(xué)是絕對精神的一種想象。由于黑格爾體系哲學(xué)的思辨性，黑格爾顛倒了國家和市民社會的關(guān)系，將市民社會認(rèn)作國家精神的謂語和客體。馬克思批判黑格爾思辨哲學(xué)體系的突破之口，就在于將被黑格爾顛倒了的東西，再顛倒回來，將被黑格爾法哲學(xué)體系顛倒了的國家和市民社會的關(guān)系，再顛倒回來，確認(rèn)市民社會的前提地位，并進(jìn)而對其進(jìn)行批判性的考察?！邦嵉埂背蔀轳R克思破除黑格爾思辨哲學(xué)體系神秘性的關(guān)鍵，也成為馬克思繼而批判資本主義社會關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的首要步驟。然而，問題在“顛倒”是如何可能的，謂語如何被顛倒為主語，客體如何被顛倒為主體，以及在這樣的顛倒中，能否觸動絕對的體系。

馬克思在《關(guān)于伊壁鳩魯哲學(xué)的筆記》中，記錄了他研讀伊壁鳩魯論述語言時的思考。在伊壁鳩魯在致希羅多德的一封信中，馬克思摘錄了如下筆記：“因?yàn)閷γ總€詞來說都必須注重本義，而不必尋找任何證明，如果我們想要有一個能把我們的探索、懷疑或假設(shè)向其求得解決的東西的話”[29]。馬克思對此進(jìn)行了高度的評價，贊賞了古希臘哲學(xué)家們對語言與意識關(guān)系的探討。因?yàn)檫@一探討意味著為意識或思維去尋找某種可靠的依據(jù)，以終結(jié)懷疑論者對世界虛無性的假設(shè)，而伊壁鳩魯關(guān)于語言或語詞本義的提出正因此而具有意義。馬克思認(rèn)為，伊壁鳩魯對語詞本義的強(qiáng)調(diào)以及對語言基礎(chǔ)地位的闡述，使意識在語詞表象中得以找到依據(jù)，使思維在語言現(xiàn)象中得以找到前提。馬克思肯定伊壁鳩魯作為古代哲學(xué)的完成者，其中一義在于他在處理語言與思維的關(guān)系之時，將語言作為意識的前提，在對詞語本義的關(guān)注中為意識找到了可靠的依據(jù)②對語言的討論并非馬克思心血來潮的一筆論述。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中更為詳盡地闡述了意識和語言的關(guān)系：“意識并非一開始就是‘純粹’的意識?！瘛瘡囊婚_始就很倒霉，受到‘物質(zhì)’的‘糾纏’，物質(zhì)在這里變現(xiàn)為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言?！眳⒁姟恶R克思恩格斯選集（第一卷）》，人民出版社1995年版，第81頁。。由此，我們的探索、懷疑或假設(shè)都可向詞語的本義去求得解決之道。馬克思在這篇筆記中，批評普盧塔克對伊壁鳩魯?shù)恼`解時，指出普盧塔克作為古希臘哲學(xué)家，也關(guān)注到了語言。但他“談?wù)撿o止的存在或非存在就象談?wù)撝^語一樣。但剛好相反，感性東西的存在就在于不成為那樣的謂語，不成為靜止的存在或非存在”[30]。馬克思已經(jīng)把捉到了古希臘哲學(xué)家們通過區(qū)分主語與謂語來區(qū)分主體與客體，并將謂語和客體置于從屬的地位。哲學(xué)家總是習(xí)慣于分離主語與謂語，分離主體與客體，但馬克思指出，這種分離只限于區(qū)分尚未被區(qū)分開的東西，謂語與客體并不能因其從屬的角色、被動的地位、靜止的狀態(tài)而被判定為非存在。更為重要的是，馬克思指出感性不能如普盧塔克所談?wù)撃菢?，因?yàn)槠洳环€(wěn)定性而成為謂語，成為非存在。“為了解決感性可靠性自身內(nèi)的這一辯證法，必須承認(rèn)，特性寓于共同性，寓于感性知識同感性存在的關(guān)系?！盵31]馬克思希望有一種辯證法可以解決感性的可靠性，可以在其自身內(nèi)涵蓋感性知識的共同性與感性存在的特殊性。這樣一種辯證法對馬克思而言是重要的。但這種辯證法如何成為可能，感性體驗(yàn)的特殊性和共同性如何在辯證法中完成其自身的可靠性，主語與謂語的辯證關(guān)系又如何理解。

保羅·德·曼在《反諷的概念》中指出，如果對德國古典哲學(xué)的主客體關(guān)系進(jìn)行一種語言學(xué)的解讀，那么費(fèi)希特自我哲學(xué)的實(shí)質(zhì)是通過自我的語言來確證的。自我設(shè)定自身和他者是通過自我的語言而實(shí)現(xiàn)的，而語言作為“判斷或判斷行為，現(xiàn)在允許為了語言和邏輯學(xué)而發(fā)展，根據(jù)兩種模式繼續(xù)發(fā)展下去——或者像綜合判斷，或者像分析判斷”[32]。綜合判斷是肯定判斷，但其前提是假定兩者之間存在差別，分析判斷是否定性判斷，但其前提是假定兩者之間有相似的性質(zhì)。此外，還有判斷的第三個階段，指向自身的反身判斷。反身判斷意味著對自身的反思，由反思而來的語言敘述是一種辯證的語言敘述。由此，費(fèi)希特構(gòu)建了一個強(qiáng)大的語言邏輯系統(tǒng)：綜合判斷（肯定敘述）、分析判斷（否定敘述）與反身判斷（辯證敘述）。但是由于修辭術(shù)——反諷的介入，語言敘述被中斷了，系統(tǒng)被打破了。“反諷所中斷的（依據(jù)弗里德里?！な┤R格爾）主要是那種辯證的和反身動詞的比喻。反身動詞和辯證法是比喻運(yùn)用的系統(tǒng)，是費(fèi)希特哲學(xué)的體系，是反諷所毀滅的東西?！盵33]施勒格爾有一個專門描述這一修辭術(shù)的術(shù)語，即錯誤基調(diào)①錯誤基調(diào)即修辭學(xué)的“錯格”，即“退出你的角色”。參見保羅·德·曼《反諷的概念》，《馬克思主義美學(xué)研究：第6輯》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第321頁。（語言學(xué)的錯格，自我角色的退出）。錯誤基調(diào)帶來了中斷，藝術(shù)主角開始退出自己的角色。并且這一中斷是持續(xù)的中斷，錯誤基調(diào)是“‘永久的錯誤基調(diào)’，錯誤基調(diào)不僅僅是在一方面而是在各方面，這就是他界定詩歌的方式：反諷無處不在，敘事會被完全地打斷”[34]。當(dāng)敘事被打斷，談話被中斷，反諷同時中斷了語言結(jié)構(gòu)的邏輯性和系統(tǒng)的連貫性。然而，當(dāng)錯誤基調(diào)成為永久的錯誤基調(diào)，反諷無處不在，永遠(yuǎn)進(jìn)行下去時，系統(tǒng)就會被永遠(yuǎn)打斷。反諷的否定性力量、破壞性力量，就不會走向黑格爾絕對神秘主義的思辨體系，而是始終通過解構(gòu)來建構(gòu)。在黑格爾思辨哲學(xué)體系那里，否定性的、破壞性的力量是走向絕對體系過程中的一個環(huán)節(jié)，而在浪漫派反諷哲學(xué)那里，否定性的、破壞性的力量是對系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的中斷和解構(gòu)。

正是這一“錯誤基調(diào)”所帶來的修辭術(shù)的錯位，使得馬克思將主詞與謂詞、主體與客體區(qū)分開來，并加以顛倒，而“錯誤基調(diào)”所帶來的敘事的中斷，使馬克思得以突破黑格爾絕對體系的終結(jié)性，突破黑格爾法哲學(xué)體系的泛神論和神話性，使歷史之新的可能性具有希望，使救贖成為可能。施勒格爾說“因?yàn)橐粋€民族越是沒有完結(jié)，就越是批評的對象，而不是歷史的對象，所謂德意志民族性或許正是由于這個原因是性格刻畫家們所熱衷的對象”[35]。施勒格爾將救贖的希望寄予德意志民族，因?yàn)樗俏赐杲Y(jié)的民族，是批判的對象，只有當(dāng)批判指向自身時，才有可能有新的希望。盡管馬克思認(rèn)為即使對德國現(xiàn)狀采取否定的形式，結(jié)果依然是時代的錯亂（德國現(xiàn)狀的否定僅僅是現(xiàn)代各國的完成），但馬克思仍然質(zhì)問：“德國能不能實(shí)現(xiàn)有原則高度的[? la hauteur des principes ]實(shí)踐，即實(shí)現(xiàn)一個不但能把德國提高到現(xiàn)代各國的正式水準(zhǔn)，而且提高到這些國家最近的將來要達(dá)到的人的高度的革命呢？”[36]按照浪漫派的反諷哲學(xué)，這是可能的。因?yàn)槿绻聡顺隽耍ㄎ赐瓿桑┯⒎ǖ恼谓夥?，退出了北美的政治解放，那么德國作為一種錯誤基調(diào)（錯格），就有可能跳出政治解放而達(dá)成人的解放。浪漫派的反諷哲學(xué)借由反諷式“錯格”中斷了歷史按照邏輯體系一一鋪展開來，而中斷之際就有新的可能性之突破。雖然體系由此被打散，成為“混亂”，但新的可能性正是從雜亂無章中，從混沌中產(chǎn)生的。

正是因此，當(dāng)普盧塔克企圖將感性降低為謂語，并斷定為非存在時，馬克思極力要在辯證法中拯救感性。雖然“感性的可靠性整個來說將被看作這種不穩(wěn)定的過程”，但是“誰的辯證法力量不足以全盤否定這個范圍，誰想要承認(rèn)它，他就必須滿足于在這個范圍內(nèi)揭示的那個樣子的真實(shí)”[37]。在馬克思看來，真正有力量的辯證法必須接納感性于其范圍之內(nèi)。伊壁鳩魯?shù)目鞓忿q證法正是由于吸納了感性而具有了重要的意義，而普盧塔克卻對感性作出了完全相反的評估，普盧塔克以此對伊壁鳩魯?shù)呐u是無法立足的。盡管感性是不穩(wěn)定的狀態(tài)，但正是這種不穩(wěn)定的狀態(tài)才是在世之狀態(tài)。伊壁鳩魯?shù)目鞓忿q證法使哲人的快樂狀態(tài)呈現(xiàn)為不穩(wěn)定的狀態(tài)，但這也正是世人在世之狀態(tài)。純粹平靜的狀態(tài)是上帝的狀態(tài)，是在世界之外的狀態(tài)，雖然其沒有波動，但這種平靜是獨(dú)立自在的純粹虛無。黑格爾絕對體系的思辨性就是在世界之外的，是泛神論的宗教哲學(xué)，而馬克思認(rèn)為真正的辯證法不能處于獨(dú)立自在的虛無的純粹平靜之中，它必須在世界之內(nèi)，才是真實(shí)的有力量的。

如果說古希臘哲學(xué)的辯證法是反諷的第一個表現(xiàn)形式的話，那么，費(fèi)希特之后浪漫派的反諷哲學(xué)就是反諷的第二個表現(xiàn)形式。后一個反諷形式的獨(dú)特性就在于：“它既支配理念又支配現(xiàn)象，并用一個來摧毀另一個。它摧毀現(xiàn)象的方式是證明它與理念不相對應(yīng)；它摧毀理念的方式是證明它與現(xiàn)象不相對應(yīng)。這兩個證明都很正確，因?yàn)槔砟詈同F(xiàn)象只存在于對方、只有和對方一起存在。在這整個過程中，反諷拯救了自己無憂無慮的生命；因?yàn)橹黧w是個大男子漢，有能力干所有這些事”[38]。浪漫派反諷哲學(xué)毀滅性的否定力量既指向理念，又指向現(xiàn)象，用一個來摧毀另一個，帶來了雙方的共存或共亡。承擔(dān)這一任務(wù)的主體在浪漫派反諷哲學(xué)那里是強(qiáng)大的藝術(shù)主角，是強(qiáng)有力的藝術(shù)人格化身，藝術(shù)主角由于這一任務(wù)而從自己無憂無慮狀態(tài)中走出，開始面向世界。在馬克思這里，同時摧毀理念與現(xiàn)象的是革命的無產(chǎn)階級，無產(chǎn)階級從自己沉重而苦難的狀態(tài)中走出，開始改變世界。青年馬克思在經(jīng)歷了浪漫派反諷哲學(xué)和黑格爾思辨哲學(xué)體系之后，所尋找到的能夠真正化解理想與現(xiàn)實(shí)、應(yīng)然與實(shí)然、主體與客體對立狀態(tài)的承擔(dān)者就是無產(chǎn)階級。“哲學(xué)不消滅無產(chǎn)階級，就不能成為現(xiàn)實(shí)；無產(chǎn)階級不把哲學(xué)變成現(xiàn)實(shí)，就不可能消滅自身?！盵39]無產(chǎn)階級既要求消滅哲學(xué)，又要求消滅自身，消滅自身只有通過消滅對方才有可能，而對對方的批判是通過將反諷指向自身而實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)無產(chǎn)階級將反諷指向自身時，也就退出了傳統(tǒng)哲學(xué)主體與客體、主語與謂語之對立狀態(tài)的角色，而承擔(dān)了新的歷史使命。當(dāng)然，無產(chǎn)階級作為反諷的承擔(dān)者與浪漫派劇作的藝術(shù)人格有著本質(zhì)的區(qū)別?！榜R克思的反諷主體肯定不能僅僅是審美主體，而是一種更積極的實(shí)踐主體。它不是僅僅靠性情和姿態(tài)的改變調(diào)整主體的心態(tài)，而是通過實(shí)踐行為實(shí)際地變革客體世界來強(qiáng)烈地表達(dá)一種對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的反諷?！盵40]無產(chǎn)階級作為實(shí)踐主體，通過其實(shí)踐行為對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)展開反諷，進(jìn)而真實(shí)地觸動經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，并切實(shí)地改變經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，給世界歷史帶來了新現(xiàn)實(shí)之可能性。