（鄭州航空工業(yè)管理學院 文法學院，河南 鄭州 450046）

張充和是“合肥四姐妹”中的四妹，作為民國“最后的閨秀”，她精通昆曲、書法、詩詞、繪畫等多種藝術形式。在文學領域，她雖并未全力以赴，但2016年版《張充和詩文集》中收錄的詩詞191首，散文66篇，大多是其人生重要節(jié)點的真實記錄，展露了一代文化人的文學觀念和心路歷程。遺憾的是至今人們對其文學創(chuàng)作的價值及其中蘊含的文學觀念還未予以充分關注。作為跨越整個20世紀，見證百年風云變幻，始終堅守中國傳統(tǒng)文化觀念并執(zhí)著于弘揚中國傳統(tǒng)文藝的世紀老人，張充和的文學觀具有堅守傳統(tǒng)而又通脫自然的特點。正如時人所云：“詩書畫和昆曲，在張充和先生那里不是技藝，是文化，是藝術，是精神，是一種人生方式，是一種文化傳統(tǒng)的延續(xù)?！盵1]因此，探究其文學觀念之特點及其成因，便有著見證中國傳統(tǒng)文化在20世紀以來傳承與堅守的重要意義。

張充和先生一生為人淡泊，少有專門的論學文字，但其文學觀念卻鮮明地展露于其詩文作品中，且貫穿始終。概而言之，其文學觀念有著尚古通今、尚情貴真的特點，表現出在繼承與創(chuàng)新中執(zhí)著與堅守的重要意義。

一、尚古通今的文學觀

（一）尚古

崇尚古典與張充和的出身與教育經歷緊密相關。張充和出身于合肥的名門望族，是淮軍主將、兩廣總督署直隸總督張樹聲的曾孫女，蘇州教育家張武齡的四女。她的教育譜系主要屬于中國傳統(tǒng)文化藝術。她從小跟隨叔祖母讀詩、吹簫，5歲時便開始接受傳統(tǒng)私塾教育，先后跟隨考古學家朱謨欽學習書法，晚清舉人左履寬學作古詩，直至17歲時因祖母去世回到蘇州家中?；靥K州后，又受思想開明且嗜好昆曲的父親影響，跟隨昆曲名角沈傳芷等人學習昆曲。雖則其后還分別在蘇州樂益女中、上海光華實中、北京大學接受過五年的新式教育，但在北大期間因病休學，便匆匆結束了其新式教育歷程。因此，與其深厚的家學淵源和十年的私塾教育根底相比，新式教育的影響應是退居其次的。她一生對昆曲、書法、詩詞、篆刻等傳統(tǒng)文藝傾心熱愛并日久彌堅便是明證。

她的文學觀中，鮮明體現出對中國古典文化藝術的癡迷和推崇。正如她在《凋落》一文中所言：“我時常找朋友，向線裝書中，向荒廢的池閣，向斷碣殘碑中去找朋友。”[2]“尚古”文學觀的突出表現之一是其《活文學》一文中所宣揚的“文學是不死的”這一文學史觀。張充和先生精通中國傳統(tǒng)的書法、繪畫、昆曲等多種藝術形式，她認為“文學是一門藝術”，這表明她是把文學和其他書畫、昆曲等藝術形式同等看待的，文學具有與其他藝術共通的特點。藝術具有恒久魅力，不會隨著時間的流逝而消亡，而文學作為藝術之一種，也因此具有永恒的魅力。為進一步論證她的這一觀點，在《活文學》一文中，她還以舊城里開汽車的費勁來打比方，指出：“文學這樣東西，不能在任何地方都要它簇新，本來它就是情感交通的工具。一般文明人可以應用最新的文學，可是鄉(xiāng)下人，剛剛很費力地把老祖宗丟下的遺產，用心去學習，忽然要他廢去舊的，直接向他們應用新東西，無異于把一輛簇新的流線式汽車開在狹路上是一樣的，他們簡直不能相信比他們獨輪車更快。”[3]這便從維護傳統(tǒng)文化的角度，用客觀現實的例子闡明了“文學是不死的”的文學史觀。

另外，她關于“活文學”的論斷也是其“尚古”文學觀的體現。關于“活文學”“死文學”的論爭，早在1918年前后胡適便在其日記及《文學改良芻議》《建設的文學革命論》等文章中多次論及，并以此極力倡導用白話寫作的新文學，批判用文言寫作的古文學。對于胡適等人的這一觀點，1934年考入北大的張充和應該并不陌生，因為當初北大國文系的主任便是胡適。但在轟轟烈烈的新文化運動過去近20年后，張充和在論及這一問題時，卻發(fā)表了獨到的見解。在《活文學》一文中，作者提道：在某一個時代，產生一個文學，它能激動人，能在每一個有生命的人心目中活躍著，有力量叫人哭笑，有力量激怒人，有力量使人自己良心譴責，這就叫作活文學[4]。在這里，作者認為判斷“活文學”的標準不是所用的語言文字，而應是作品中的“力量”，這種“力量”也即是作品的思想情感。這一論斷符合文學的基本規(guī)律，肯定了中國幾千年的文學創(chuàng)作之價值所在，也從根本上否定了以語言文字的新舊作為判斷文學價值標準的觀點，一定程度上對當時語言文字的新舊之爭起到了糾偏的作用。

（二）通今

張充和雖然從小所受的是古典文化教育，但在現代學術思潮風起云涌，新文學作品層出不窮的20世紀30年代，她不可避免地受到一定的影響。其20世紀30年代的交友圈中，便涉及許多新文學創(chuàng)作的典范人物如沈從文、卞之琳、胡適等，故她也必然會有對新文學的思考，只是見諸文字的不多。不過她20世紀30年代寫的《詩的讀者》一文卻是其中的特例。該文從一位盲人對古詩敏銳記誦卻對新詩茫然不明的事例出發(fā)，從文學接受的角度，指出“字”和“聲音”是詩歌最重要的部分，讀詩主要有三種途徑：“眼看字”“耳聽聲”“腦會意”。由此，作者認為“聲韻”和“節(jié)奏”是詩中最重要的部分，并指出新詩應從這兩個方面著手去尋找新的發(fā)展方向[5]。這便鮮明地顯露出作者對新詩的態(tài)度以及關注和思考。另外，她晚年在回憶往事時，也坦言：“我寫舊詩，他卻不寫舊詩。我不太看得懂他們寫的新詩，包括卞之琳埋頭寫的那些新詩?！盵6]這便是她對新詩態(tài)度的最直接表達了。

雖則如此，在20世紀30到40年代，張充和卻并非絕對地排斥新文學，也即是說，她不是絕對的崇古派，而能做到融古通今，尤其能做到一個“通”字。這可以從其文學創(chuàng)作情況來看。她文學創(chuàng)作上的“通”，首先體現在文體兼?zhèn)渖?。除了古詩詞創(chuàng)作，在1949年前，她分別以不同的筆名寫作發(fā)表過60余篇散文，并創(chuàng)作過新詩《趁著這黃昏》。散文成就自不必說，單就《趁著這黃昏》[7]這首詩來看，它就印證著張充和的詩學觀。此詩據說是張充和為悼念其生母而作。從形式上來看，詩分成兩節(jié)，都以“趁著這黃昏”開頭，層次分明，節(jié)奏舒緩，聲韻悠揚，可謂踐行了她注重詩歌的聲韻與節(jié)奏的主張。后來此詩，還被她的三弟張定和譜上曲，用以悼念家中的乳母。

除了文體兼?zhèn)洌瑥埑浜瓦€能做到文體的互通，使現代散文具有古典韻味，古典詩詞卻頗具現代氣息。仔細研讀她在20世紀30年代所寫的散文，會發(fā)現它們處處散發(fā)出古典的韻味：濃郁而不張揚的情感，如水墨山水般的景物描寫。如《淡了，遠了》一文寫炊煙、白云與殘霞，實際是在寫送別，送別時人們應酬的情景，偏偏抒情主人公是不說一句應酬的話，連“再見”都不說，仿佛“只須說一聲‘再見’，一切感情都要爆發(fā)，你會放聲哭出來。且不問這客人與你有多少關系”[8]。文章看似寫送別，但卻寫得有詩情，有畫意，正如一幅水墨山水，淡而有味。而研讀她的古典詩詞作品，卻又發(fā)現她并無具體的師法對象和著意的裝飾鋪排，純是自鑄新辭，獨抒性靈，樸淡天然。如《結縭二十年贈漢思》二十首中回顧夫妻二人二十年的感情生活，其中描寫了許多精彩的生活細節(jié)：“三朝四次煳鍋底，鍋底煳當唱曲時。何處夫君堪此事，廿年洗刮不顰眉”寫丈夫對她的寬容和理解；“記取景山西畔路，佯驚邂逅問‘何來’”，“字典隨身仍語隔，如蟬默坐到斜陽”，“五龍亭接小紅橋，仿膳初嘗帝子糕”寫二人初戀時的美好瞬間；“虎虎刁鉆龍穎慧，四姨傅父故迷離”寫孩子的狡黠，“閉門密議良晨事，放學歸來剪彩花”寫兒女的聰慧懂事[9]。又如《望江南·題鳳凰沈從文墓》五首，純用白描的手法，寫出了鳳凰古城的風土人情，充滿濃郁的生活氣息和醇厚的人情味，情真意切，自然感人。第一首突出“苗家人是一枝花”，第二首突出“古城中有古心腸”，第三首突出“迎送辛勤山外山”，第四首突出“更喜在山泉一脈”，第五首突出“忽聽爺爺呼翠翠，一時詩畫幻奇霞，何處筆生花”[10]。用古體寫今情，實在有著古雅醇真之美。

總的來說，張充和先生對待文藝古今問題的態(tài)度，用她在《張大千畫展一瞥》一文中評價張大千繪畫的評語最能概括：“大千先生的藝術是法于古而不泥于古，有現實而不崇現實，有古人尤其是有自己?！盵11]也即是說，好的文學應該是法古而又能創(chuàng)新，最重要的是要有一己之真情實感的。這便又涉及我們下文要談到的一點，即張充和“尚情貴真”的文學觀。

二、尚情貴真的文學觀

關于文學的本質和功能，張充和的主要觀點是：“文學是人類情感交通的工具”[12]。這里強調的有兩點，一是文學是一種交流媒介，它是人與人、人與自己、人與自然之間情感交流的媒介。二是強調了文學的本質在于情感。正是從此處著眼，張充和強調文學的“尚情”與“貴真”。

（一）尚情

所謂“尚情”，即是對情的珍視，是注重作品中感人的力量。張充和在《活文學》一文中曾說：“它能激動人，能在每一個有生命的人心目中活躍著，有力量叫人哭笑，有力量激怒人，有力量使人自己良心譴責”[13]。這種情，從內容來區(qū)分，有親情、友情、愛情、鄉(xiāng)土之情，還有對生命的摯愛，對苦難的達觀，對藝術的癡迷等。從情感的形式來說，有七種，正如《禮記·禮運》所云：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能?！盵14]

在中國傳統(tǒng)的詩教觀念中，“尚情”的傳統(tǒng)雖早已有之，據新發(fā)現的郭店楚簡的《性自命出》一文和藏在上海博物館的戰(zhàn)國楚竹書中的《性情論》一文記載也可見出“尚情”的傳統(tǒng)[15]。但在文學中，較早的表現是屈原“發(fā)憤以抒情”的宣言，影響更大的有陸機《文賦》中“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的倡導。此后，劉勰、鐘嶸等文論家也多有論及，但發(fā)展到極致是明代中后期。其中尤以湯顯祖的“至情論”最具代表。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！盵16]可見，在湯顯祖的思想觀念中，“情”是世間最寶貴的東西，為追求人間“至情”，可不惜出生入死。同時，湯顯祖還認為，“情”是人與生俱來的自然天性：“人生而有情，思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休”[17]，并且，“情”是藝術創(chuàng)作的源泉：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是”[18]。正是在這一理論指導下，他創(chuàng)作了“臨川四夢”，尤其在《牡丹亭》中塑造了杜麗娘這一至情至性，為愛出生入死的典型形象。

在以上“尚情”的文論主張中，對張充和影響最大的應是屈原和湯顯祖。據說，張充和先生特別偏愛《離騷》，曾以其勁秀的小楷在人生不同階段一再書寫這一鴻篇。目前所見，至少有1946年、1971年兩個版本。而對于湯顯祖，張充和更不陌生。她一生癡迷于昆曲，她所唱過的昆曲名段據統(tǒng)計主要有《牡丹亭·學堂》《牡丹亭·游園》《牡丹亭·驚夢》《牡丹亭·尋夢》《孽海記·思凡》《西廂記·佳期》《白蛇傳·斷橋》《十五貫》《邯鄲夢·掃花》《長生殿·小宴》等。這些昆曲作品中，塑造的大多是癡情至情的女性形象如杜麗娘、崔鶯鶯、白素貞、楊玉環(huán)等，其中尤其是杜麗娘這一人物形象。杜麗娘的角色，可說是張充和最為熟知并演繹次數最多的了。據張充和回憶，她第一次正式登臺演出就是飾演《游園驚夢》中的杜麗娘。后來抗戰(zhàn)期間在重慶更是多次演繹杜麗娘這一角色。到了海外，她不僅演繹，還反復講授湯顯祖《牡丹亭》中的諸多昆曲片段。而每每演繹昆曲，她時常會到忘我的境界，甚至于為此病倒。如1955年給張宗和的家書中即提道：“你不能想象我的身心如何忙，一臺戲四十分鐘，從場面起到一針一線，你都是親自顧到，戲演了后又是倒下。先是在演的前后病，胃一直疼，嘔吐?？墒巧吓_并不吐。”[19]正是如此癡迷而又深入體會了劇中人物的思想情感，因此她也時常發(fā)出“戲如人生”的感喟，將人生與戲曲聯系起來，在人生和藝術的雙重視閾追求并踐行著至情至性的人生價值觀。

（二）貴真

“貴真”既是對情感表達真實性的要求，也是強調通過文學的媒介達到人與人、人與自己、人與自然情感交流的目的。這種“貴真”的觀念，在其《找故事去》一文中有較直接的表述。在該文中，她談到對于故事的選擇標準。她說她愛聽的是些愛人愛物的故事，是有著某種執(zhí)著的傻故事。比如幼時祖母講的童話故事和佛教因果報應的故事。這類故事的好處是“能把人整個的精神提起來，不會倦”[20]。與之相反，她極力排斥那些庸俗、缺乏真情的爐邊故事。究其實質而言，張充和所愛聽的故事即是有著真情實感，表現出某種精神和人生道理的故事，“真”是貫穿其中的精神內核。

“貴真”的文學觀念與其青少年的人生經歷有頗大關聯。在時代思潮急劇變幻的20世紀初，張充和卻一出生便離開父母與兄弟姊妹，與叔祖母一起生活在合肥龍門巷的老宅中，接受封閉而孤立的私塾教育。這種與親人、與時代的隔離，讓她感觸最深的是孤獨與寂寞。在其20世紀30年代的散文《梧桐樹下》《墻縫》《鐘聲》《斗》等作品中，可深切體會到她的這種孤獨與寂寞：“就是在這樣情形下，我比一切孩子都寂寞?！盵21]“我好像有許多不能告訴人的悲哀在那縫里面，它深深地、黑黑地張開它那憂郁的口，成天向我吐著煩悶?！盵22]“寫出一個寂寞的影子，滲和著幾千年來一個古老的夢，又荒涼，又迷茫，人間天上，總似乎有個故事在向你講，又在叫你想?！盵23]這種寂寞感，即便在她成年后，也不時向她襲來，尤其是當她生病時：“但是這病卻使我離開庸俗，使我寂寞得像深山的老松?！盵24]

因為孤獨與寂寞，所以她有著對親情和友情的強烈期盼。如散文《曉霧》中所言：“一個從小就離開母親的孩子，已經不大記清母親是怎樣一個人了……比見到一個陌生的客人還陌生，還怕難為情?！盵25]這里便鮮明地表達出了一個孩子對母愛的渴盼而又不知如何面對的心理。而《信夾》里展現的則顯然是渴望友情，“每天盼望信，像無聊時盼望個朋友來談談一樣，到了信來時，看過后像眼前一大片沙漠似的寂寞”[26]。這里更鮮明地展露了她對朋友之間真情流露的渴盼。

張充和一生對友情、親情、愛情等的珍視便是其尚情貴真文學觀在現實生活中的直觀體現。友情方面，與她酬唱往還的友人，包括査阜西、陶光、沈尹默、楊聯陞、周策縱、余英時、饒宗頤、葉嘉瑩、羅忼烈等。唱曲之余，她隨身攜帶的幾冊《曲人鴻爪》中留存了諸多曲人的書法、詩詞作品。她還熱心幫助友人抄寫詩集，如為臺灣詩人鄭愁予抄寫詩集，為饒宗頤抄寫《晞周集》。她珍視親情，曾用文學記錄了自己十六年青少年時光中的人事與情感。旅美期間，還始終堅持與親人書信往來，把收寫家書比喻為“回娘家”[27]。在書信中，她不僅關心照料他們的生活，還開導鼓勵他們的生命意志。她同樣珍視愛情，用二十首絕句記錄了與丈夫傅漢思的伉儷情深。她還珍視鄉(xiāng)土故園，一生都在眷念和尋找中，最終凝聚成晚年的“小園情結”。她更癡迷于藝術，為昆曲的海外傳揚不惜犧牲自己的健康。

在文學創(chuàng)作中，尚情貴真文學觀的體現是其文學作品大多是在人生的特殊節(jié)點創(chuàng)作的，是真情實感的自然流露。如在1935年至1936年前后，因重病從北大休學，她創(chuàng)作了大量的病余隨筆，如《病馀隨筆》《海邊》《嶗山記游（一）》《嶗山記游（二）》《?！贰抖贰返壬⑽淖髌?，另有其詩詞作品如《蝶戀花·病榻初欣春意好》《浣溪沙·長記天平笑語聲》《菩薩蠻·松林月黑風初動》《漁家傲·睡起欲成流水調》《虞美人·晚晴天氣春寒峭》等。其中有對自然的審視與美贊，對生命的拷問與眷念，還有與病魔和寂寞的抗爭。在其抗戰(zhàn)勝利后要重返家園時，她又創(chuàng)作了一組抒發(fā)內心真實感受的詩詞，如《臨江仙·瘴雨頑云何日罷》《鷓鴣天·十二闌干百尺樓》《臨江仙·竹徑蘭階蛩語寂》《臨江仙·待發(fā)云程十萬里》等，借以抒發(fā)她欲歸而不得歸、待歸而迷茫的傷懷與悵惘。其中“望殘歸訊損雙眸”“年年做盡歸飛夢，待到歸時意轉迷”等便是她當時心境的逼真寫照。這些作品正是她借助文學與自己對話，與自然對話的鮮明體現。

概而言之，尚情貴真強調了文學創(chuàng)作在內容上要突出表現人類至誠至真之情，同時，又強調真情表達的旨歸是讓文學成為溝通人類情感的工具。正是這二者的結合，才從根本上闡釋了張充和先生的文學觀。

三、與京派文學的內在契合

張充和先生文學觀念的形成，與她的性情、學養(yǎng)和藝術修為等多方面因素有關。她天性率真，早年即對喊她四妹的沈從文直言“你膽敢叫我四妹！還早呢！”[28]在晚年，她還常常坦言：“我這輩子就是玩”[29]，并說自己是“玩物喪志”[30]。這都鮮明地見出她率真淡泊的天性。在學養(yǎng)方面，由于從小深受中國傳統(tǒng)文化的影響，又時常受到佛家思想的熏染，她的思想中有著儒家的溫柔敦厚，道家的淡泊和釋家的悲天憫人情懷。成年后，由于接觸到新文學、新文化，尤其是與沈從文等京派文學作家志趣相投，因此，其又與京派文學有了某種內在的契合。至于她思想中佛道思想的層面，時賢多有論述，如余英時將藝術特征概括為“游于藝”“心道合一”[31]，蘇煒認為是“道法自然”和“出塵脫俗的大雅之氣”[32]。此處我們重點討論她的文學觀念中與京派文學觀的契合之處。

關于張充和先生文學觀念的淵源，王道先生在《一生充和》一書中通過追溯其中學時代對英國浪漫主義詩人濟慈的關注和翻譯小泉八云寫作的《濟慈詩論》，得出濟慈的唯美情懷對張充和的影響[33]。而如果深入梳理張充和與京派文學作家的內在關聯，可見出二者之間更為緊密的內在契合。

總體來看，張充和先生的文學創(chuàng)作，基本是以關注自我的人生為主，與現實社會和政治斗爭保持著一定的距離。她的作品，有著濃郁的鄉(xiāng)土情結，有著對自然與美好的人情和故事的真切描摹，有著平和、淡遠的風格，也有著簡約、明凈的語言。這些特征，與京派文學若合符契。“京派”作為20世紀30年代前后一個獨特的文學流派，主要由新文學中心南移上海后繼續(xù)留在北京活動的一群自由主義作家如周作人、廢名、沈從文、朱光潛等組成。由于遠離了新文學的中心，因此這群作家大多表現出遠離政治，關注人生，強調藝術的獨特品格，追求靜穆的藝術境界等追求。表現在文學作品中，便體現出贊頌純樸、原始的人性美與人情美的鄉(xiāng)土情結，推揚抒情寫意小說熔寫實、記“夢”、象征于一爐的寫作手法，推崇平和、淡遠、雋永的風格，追求簡約、古樸、活潑、明凈的語言等特點。

張充和受京派文學觀的影響與其北大求學經歷有關，而她對“京派”的尊崇則主要源于沈從文。沈從文是張充和的三姐夫，早在沈從文追求張兆和時，張充和就聽過沈從文在其蘇州家中講故事。后來她去北京參加沈從文與張兆和的婚禮后，便寄宿在沈家準備考取北京大學，直到后來生病返回蘇州。抗戰(zhàn)期間在昆明時，他們又聚集在一起有兩三年之久?？箲?zhàn)結束后，她繼續(xù)北赴北平依附三姐張兆和一家，直至其遠赴美國。在多年的相處過程中，她對沈從文日漸理解和推崇。如在《三姐夫沈二哥》一文中，她替新中國成立后轉向文物服飾研究的沈從文正名，說道：“有人說不寫小說，太可惜！我認為他如不寫文物考古方面，那才可惜！”[34]沈從文去世后，她為沈從文寫的墓文：“不折不從，亦慈亦讓；星斗其文，赤子其人”。精準恰當，形象概括了沈從文的性情和貢獻，而且將這四句話的最后一字連起來正好是“從文讓人”，又恰當地概括了沈從文的品性?？梢?，沈從文正是張充和晚年所常提到的三位“沈先生”[35]中指引其文學創(chuàng)作的“沈先生”。

沈從文對張充和文學創(chuàng)作的影響，在其20世紀30年代所寫的散文中便可見出。在其散文《開凍》中，作者描寫了一個12歲的船女二姑娘，其中記憶最深刻的是她的一雙眼睛：“冰泮了，朋友是分開了，可是友情泮不了，那副鉆石似的眸子也泮不了。在山中養(yǎng)病的紅燭下時，有那副眸子在，在海邊的沙灘上時，有那副眸子在，在大地上鋪滿著瓊瑤時，有那副眸子在。提著這枝筆時，那眸子更在山水之間照耀著我的心靈。”[36]這景象，讓讀者不由地聯想起沈從文《邊城》里的翠翠：“翠翠在風日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。”[37]

此外，京派文學觀對張充和的影響還體現在另一組散文作品中。這組作品生動再現了當時中國社會底層百姓的真實生存狀態(tài)?！恶R夫》里講述了一輩子放馬為生的憨厚馬夫及其家人的生存狀態(tài)；《手》里講述了一個為追求愛情被丈夫打斷手指的女子；《變戲法》里刻畫了忍辱負重而淳樸和善的高奶奶和善良的小啞巴；《隔》里回憶了幼時一起玩耍的小伙伴長大后卻恭恭敬敬地向她磕頭的隔膜；《她》里刻畫了一個為丈夫守節(jié)的女子的壓抑與悲苦；《風箏》里真實再現了小二的母親被日本飛機炸死的情景；《鄉(xiāng)土》里寫到故鄉(xiāng)人閉塞守舊的生存狀態(tài)；《癡子》寫到揚州崇節(jié)堂里的癡女和被勒死的初生嬰兒；等等。這些作品便帶有鮮明的時代烙印，展現了在中國時代轉型時期閉塞的鄉(xiāng)土社會中生存著的各色人物。他們有淳樸如二姑娘、馬夫、小啞巴，有生活悲苦、遭遇悲慘的高奶奶、小二，有思想愚昧的少年伙伴和堅守貞潔的崇節(jié)堂女子，也有為追求幸福生活不幸被打斷手指的女性。這與京派作家廢名筆下鄉(xiāng)民村姑、學童老嫗的平凡故事，沈從文筆下湘西世界的小人物故事何其相似。

以沈從文為代表的京派文學觀念之所以會深刻影響張充和，這與張充和的性情和人生經歷有關。張充和作為一位深受中國傳統(tǒng)文化熏染的民國時期“最后的閨秀”，她骨子里有著對人性美、藝術美的執(zhí)著追求，同時由于她自幼漂泊的人生經歷，更強化了她的鄉(xiāng)土情結。而作為一位沉迷于藝術的女性，她的生活基本是遠離政治的。這些特殊性集中到一起，便正好應和了沈從文纏綿的鄉(xiāng)土情結、反對文學的政治化與商業(yè)化、文學是自我生命意識的自由表現、展示和謳歌人性美、崇尚自然等文學觀，從而造就了張充和文學觀念的“京派”特征。

但不可否認的是，張充和對京派文學的自覺學習與借鑒，主要集中在20世紀30年代?？箲?zhàn)后，她便又將精力投回到古典藝術中去了，而且此后便更加執(zhí)著于此。但京派文學觀中對人性美和藝術美的弘揚，對政治的疏離和濃郁的鄉(xiāng)土情結卻影響其一生。

概而言之，張充和先生的文學觀念是古典與現代的融合，但卻更傾向于古典一面。她始終沉迷于傳統(tǒng)文藝中，深心熱愛古典的文藝形式，卻又不拘泥于傳統(tǒng)，能夠積極融匯現代的通俗語言，借用新的文學形式，注重語言的自然曉暢和形式的靈活多樣。但其中最核心的一點卻是不可逾越的，即文學要表達真情實感，要具有感人的力量。所以，無論是其現代散文的寫作，還是古典詩詞的創(chuàng)作，都展現的是真人、真事、真情、真感。而無論是其文學觀念，還是其文學創(chuàng)作，她都秉持著一種自然而然，無意為之的態(tài)度，不著意去宣揚，無意于雕琢繪飾，更無意于收藏留存。這種態(tài)度，正如蘇煒教授所言：“我想，對于今天這個世界，張充和的意義，恰恰就在這里——在‘無’、在‘不變’、在‘留白’、在‘淡出’與‘游離’之上?！盵38]