連子波

一、概念·流變

與“文言文”相對的概念是“白話文”，與“文言”相對的概念是“白話”。白話指的是唐宋以來在北方話口語基礎(chǔ)上形成的漢語普通話，白話文是漢語普通話的書面表達形式;文言則是以古漢語為基礎(chǔ)經(jīng)過加工的書面語。古代漢族人民說的話我們現(xiàn)在是不可能聽見的，只能讀到古代留傳下來的文字，這就是文言文。一般來說，文言文可以分為三個階段：上古文言（一般指漢代以前）、中古文言（一般指魏晉南北朝隋唐）、近代文言（一般指宋元明清）。

文字未產(chǎn)生之前，先民藉語音以達意，這就是口語。有了文字之后，就有了書面語。上古文言指的就是漢代以前的書面語，史家研究認為這個階段的口語和書面語相差不大。當然，由于書寫工具的限制和表達的需要，書面語必然要求更加簡省，也會有所修飾，但這個時期的口語和書面語基本是等同的。徐時儀在《漢語白話發(fā)展史》里說：“（書面語）一旦形成為一個獨立的系統(tǒng)，則不再完全隨著口語的變化而變化，而是根據(jù)其自身的需要有所選擇地吸收一些新的口語成分?！笨谡Z日新月異，書面語固守其道，文白分歧越來越大。秦漢時期，很多口語開始進入書面語，這意味著白話文的萌生。至隋唐時期，采用口語體寫的文學(xué)作品漸多，被接受度也較高，文言中白話色彩逐漸增多，形成與文言文相抗衡的古白話系統(tǒng)，文言與白話分流。就像文言是士官文化的載體一樣，白話是市井文化的載體，宋代市井文化發(fā)達，代表市井精神和價值的白話文得到迅猛發(fā)展;元、清兩代外族入主中原，明代階層的興起，都使得白話進一步擺脫其作為文言的附庸的身份，獨立為一大語言表達系統(tǒng)。在近代文言階段，文言一方面固守其語言特質(zhì)，但又受到白話的猛烈沖擊，吸收了大量白話詞語和表達句式，表達上越來越趨近于白話化。清代末年，國家內(nèi)部社會變革的形勢需要，加上東西文化碰撞，有識之士主張廢止文言，提倡白話文。黃遵憲主張“我手寫我口”，裘廷梁呼喊“崇白話而廢文言”;1917年，以胡適、陳獨秀、錢玄同、魯迅等人為首的新知識分子發(fā)動了白話文運動，最終拋棄文言，確立“言文一致”的白話文書面語的正統(tǒng)地位。

1920年，北洋政府的教育部下令全國國民學(xué)校先將小學(xué)一、二年級的國文課改用白話文，舊的文言教科書分期廢止。1922年，最終廢止小學(xué)文言教科書，中學(xué)國文教科書按比例選白話文進入教材。錢理群先生這樣評價這場運動的意義：“白話文作為新思想的載體進入課堂，成為青少年思維、表達、交流的工具，這是一場空前的精神大解放，于是被壓抑的創(chuàng)造力就得到了空前的釋放。”（引自《五四文化運動與中小學(xué)國文教育改革》）現(xiàn)代漢語的發(fā)展有力地推動了時代的進程，解放了思想，激發(fā)了社會效率的提升。

白話文運動之后，各種教材或完全揚棄文言文，或文言、白話并重，或按一定比例搭配，可說是百花競放。但胡適、梁啟超、蔡元培、夏丏尊、葉圣陶、朱自清等現(xiàn)代語文教育的先驅(qū)都主張白話文、文言文混編，以白話文為主，保留一定數(shù)量的文言文，可見他們對文言文教學(xué)是重視的。在寫作教學(xué)上，胡適主張“中學(xué)各校雖應(yīng)講授文言文，但作文似應(yīng)以國語為主”，梁啟超則主張“高小以下講白話文，中學(xué)以上講文言文，有時參講白話文。作（文）的時候，文言、白話隨意，辭達而已。文的好壞和白話、文言無關(guān)”（參見《中學(xué)語文教學(xué)百年史話》李樹 編），強調(diào)文章的內(nèi)容和思想的表達。胡、梁的觀點是將文言文的教學(xué)重心放在鑒賞品析上，體會文言之美，以資白話文學(xué)習(xí)的借鑒。

二、文字之美

為什么要學(xué)習(xí)文言文？王力在《古代漢語常識》一書里認為有兩個理由：（一）中國有幾千年文化需要我們批判地繼承下來，培養(yǎng)閱讀古書的能力，是批判地繼承文化遺產(chǎn)的先決條件;（二）現(xiàn)代漢語繼承了古代漢語的許多詞語和典故，學(xué)習(xí)古漢語，不但可以提高閱讀文言文的能力，同時也可以提高閱讀現(xiàn)代書報的能力和寫作能力。王力在這里談到的閱讀文言文能力的問題，也就是文言文翻譯的問題。

文言文的翻譯的難點涉及到文言字詞的解釋和文言的語法兩個基本問題。先說說文言字詞。

古人造字的思維方式首先是法天象地，取法自然。通過對自然萬象本質(zhì)特征的觀察，模擬其外形，創(chuàng)造出象形字。東漢許慎在《說文解字》里說：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！碑嬕恢圾B，見到的人會叫做“鳥”，畫一只象，見到的人會叫做“象”。象形字在演化的過程中往往已失其形，教學(xué)的時候，畫出漢字最初的形，既生動形象，能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，還能幫助學(xué)生理解古人的造字取象的思維。如“虎”“豹”都是畫其整體圖形，突出其主要特征以作區(qū)別，“牛”“羊”“竹”是取其局部顯著特征指代整體，“尾”“眉”“葉”是為取象于局部而采用畫出整體的方法。古人造字的方法除象形意見比較統(tǒng)一之外，其他造字法學(xué)界有各種說法，唐蘭就認為要摒棄爭議頻仍的“六書說”，而主張“三書說”（象形、象意、形聲）。其實從造字思維上考慮，“指事”是用象征性的符號表示意義，這和“象形”中的取其局部顯著特征表義在本質(zhì)上是一致的。象形、指事都是從視覺思維的造字法。古人造字的另一種思維是模件思維，德國學(xué)者雷德侯在《萬物——中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》中認為“中國人發(fā)明了以標準化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系”，這就是模件化思維。在漢字造字時，中國人以象形字和指事字為基本零件，“以不同的方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元?！睍庾?、形聲字都是這樣的造字法。許慎給“假借”所定的界說“本無其字，依聲托事”，這是用字法，其本質(zhì)是“一字數(shù)用”，后來為區(qū)別，造出新字，如“莫”本來是“暮”的意思，但多用來表示“沒有”“沒有人”的意思，就另造了“暮”字。許慎又界說“轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受”，顯然也是以模件思維造字，著名文字學(xué)家裘錫圭就認為“在今天研究漢字，根本不用去管轉(zhuǎn)注這個術(shù)語。不講轉(zhuǎn)注，完全能夠把漢字的結(jié)構(gòu)講清楚。”

理解古人如何畫形達意，如何在模件中進行組合，意味著去理解原始思維的操作模式，對于我們現(xiàn)在業(yè)已形成的定型化的現(xiàn)代思維具有解構(gòu)和啟發(fā)作用，這是一件極具美感的事情。同時，對一個字的字義源流的了解，也能使學(xué)生領(lǐng)會到脈絡(luò)演化的生動之美。比如“相”■，一“木”一“目”為“相”，兩個模件組合起來的會意字，那么它表達什么意思呢？獨“目”倚“木”，這是眼睛瞎了的人靠著木頭，這正是其本義。從“木”旁來看，“相”就是瞽者所使用的拐杖，由此引申出“攙扶盲人的人”，進而引申出“扶助”（《論語·季氏》里的“則焉用彼相矣”，《朱熹集注》里則解為“相，瞽者之相也”），進而引申出“輔佐國君的人”（即國相、宰相）和“輔佐”，也有“司儀中贊禮的人”之義;從“目”旁來看，“相”則有“看”“觀察”“省視”“選擇”之義;從“木”與“目”的相互關(guān)系來看，人倚靠著拐杖，拐杖支撐著人，這是“相互”的意思，人的重量傾向于所倚之木，力量偏于一方，故“相”有“動作偏指一方”的意味，《陳涉世家》里的“茍富貴，毋相忘”即是。

把字源及字義演化講清楚，學(xué)生的學(xué)習(xí)自然就能明晰了然，也會趣味盎然。但更重要的是，這種教學(xué)法是把一種探究學(xué)問的方法教給學(xué)生，通過幾次示范之后，則可放手讓學(xué)生借助工具書自己去探究古漢語詞義的奧秘，深入地去領(lǐng)悟理解古人理解世界的方法和智慧，增益?zhèn)€人的心智能力，并進一步培養(yǎng)對悠久浩瀚的古代文化的熱愛之情。

三、文辭之美

學(xué)界有兩種看法，一種認為最早的文言和口語是一致的，一種則認為最早的文言已經(jīng)有了加工：一是省略，由于古代書寫工具笨拙，書寫費勁，行文追求簡潔而有所省略;一是為了美化，古代口語轉(zhuǎn)化為書面語時，出于表達和語體的要求，進行了修飾。不言而喻，當口語要變成書面語時，出于表達效果的需要，自然要進行修飾。追求簡潔本身就是一種修飾， 古人提倡“意則期多，字惟求少”，追求“言簡意賅”，就是通過對文辭的修改調(diào)整，力求意義的明白精確;美化文辭也是一種自覺的修飾，劉勰說的“綴字屬篇，必須揀擇”“玉潤雙流，如彼珩珮”“離章合句，調(diào)有緩急”“首尾周密，表里一體”，就是從煉字、煉句、綴句、完篇方面來講文辭的修飾。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》里將前者歸為消極修辭，后者則歸為積極修辭。

教材中的文言文都是歷朝歷代的經(jīng)典作品，欣賞其修辭之美能獲得極大的快樂。蘇東坡的《赤壁賦》在文章一開頭說：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下?！睍r間、地點、人物、事件、心情無一不備，語極簡煉，而情致全出?！疤K子”指的是蘇東坡自己，一般人寫文章會用“余”“吾”“我”“仆”“某”等等，“子”表示對別人的尊稱，相當于現(xiàn)在的“先生”?！疤K子”的意思是“蘇先生我”，千古為文，哪有一個人敢這樣說自己的？但是我們讀來卻能讀到一種調(diào)皮佻達，下文主客對話，蘇東坡以人生哲理開示客人，雖是至友，宛如師生，前后意味，倒也頗為相合。這種用詞的修辭，一旦領(lǐng)會了，真是趣味無窮。就整篇文章的情感節(jié)奏而言，從一開始“泛舟”的閑適，到“馮虛御風(fēng)”“遺世獨立”的超逸，到“飲酒樂甚”，到“愀然”“危坐”，到“客喜而笑”，情感綿密細致，敘來卻疏朗開闊，層次清晰，但其中又交織著不安、震蕩、追尋與超越，極富音樂的感染力與跌宕起伏的美感。

這種修辭的美在現(xiàn)當代文學(xué)中也能欣賞得到，我們讀郁達夫的《故都的秋》同樣可領(lǐng)略到一種舒緩雅致、憂郁悲傷的美感。但是文言文歷經(jīng)三千多年的發(fā)展，每一朝代無法計數(shù)的作者使用文言寫作，能被認可的必然是經(jīng)典之作，不說在質(zhì)量上，至少在數(shù)量上，這些被選出來的作品是遠遠超越現(xiàn)當代作品的。我們所說的感受文言之美，它必須有一個事先的預(yù)設(shè)才有意義：我們所讀的是文言文中的經(jīng)典作品。在此意義上，感受文言之美就是感受經(jīng)典之美?？柧S諾在《為什么讀經(jīng)典》一書里說：“這種作品有一個特殊效力，就是它本身可能會被忘記，卻把種籽留在我們身上。”“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么自己以遺忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中?！蔽难晕牡男揶o之美可以提供美的范例，最終沉淀為一種經(jīng)驗的形式，在詞匯的積累、修辭的樣式、語言的節(jié)奏等等方面播下可貴的種籽。

學(xué)習(xí)文言文還能感受到文法之美。所謂文法，就是語句組織的條理。語言發(fā)展的過程中，詞義往往會發(fā)生極大的變化，新詞不斷產(chǎn)生，舊詞不斷消亡，但是文法是相對穩(wěn)定的。不同時代文言文的文法大致是一致的，不然朝代更迭時，下一朝代的人就聽不懂上一朝代的人說的話。同樣，不同時代同一地域的白話的文法也相對穩(wěn)定。但是文法又會隨時代發(fā)展、口語和書面語的相互滲透及文化融合而發(fā)生變化，呂淑湘在《中國文法要略》里說：“假如我們小時學(xué)會的是一種方言，我們學(xué)習(xí)標準語就得注意標準語的文法，文言現(xiàn)在雖然已經(jīng)不用來寫文章，可是我們的豐富的文學(xué)遺產(chǎn)和歷史記載絕大部分都是用文言寫的，我們要閱讀這些作品，還是要學(xué)一學(xué)文言的文法。”怎樣學(xué)呢？呂淑湘在本書的“初版例言”里說：“要明白一種語文的文法，只有應(yīng)用比較的方法。拿文言詞句和文言詞句比較，拿白話詞句和白話詞句比較，這是一種比較。文言里一句話，白話里怎么說;白話里一句話，文言里怎么說，這又是一種比較。一句中國話，翻成英語怎么說;一句英語，中國話里如何表達。這又是一種比較。只有比較才能看出各種語文表現(xiàn)法的共同點和特殊之點?！薄氨姁褐夭煅?眾好之，必察焉”（《論語·衛(wèi)靈公》），兩個分句都是假設(shè)句，語意含有“假如……，那么……”，文言文不用關(guān)聯(lián)詞，現(xiàn)代漢語有時用有時不用。文言文中不用，但由于語句用字少，語氣斬截，“必然要”的肯定意味就很強烈，翻譯成現(xiàn)代漢語如果不用關(guān)聯(lián)詞，由于用字多，原句語句的意味就要大大減弱。通過文法的比較，一方面能使我們加深對語言表達效果的理解。文法本質(zhì)上就是思維結(jié)構(gòu)，通過文法的比較，還能使我們更理性更清晰地理解自我思維結(jié)構(gòu)，促進思維能力的發(fā)展。文法之美，是思維的結(jié)構(gòu)之美。

四、思想之美

記得北大教授渠敬東說：“今天的孩子很容易讀懂薩特、加繆或卡夫卡，因為他們就生活在這樣一個表面化的世界里，可他們很難讀懂莎士比亞、歌德和托爾斯泰這些人的作品了，因為教育及其環(huán)境，無法為他們展現(xiàn)一種博大的世界和胸懷?！碑斎?，這話有點過，人都可以有博大的胸懷和世界觀的，也未必通過閱讀莎士比亞、托爾斯泰這種風(fēng)格的作品才能達到，不過渠敬東卻表達了閱讀接受學(xué)上的一個很重要的觀點：讀者總是更容易理解有生命體驗的文章。白話文運動的全面勝利，意味著現(xiàn)代人完全脫離文言語境，因此要讀懂孔子、東軾、司馬遷就變得很困難。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》里說：“理解一個語句意味著理解一種語言。理解一種語言意味著理解掌握一門技術(shù)?！弊x懂文言文首先是一個技術(shù)問題。

從造字入手，探尋字源，比較文法，領(lǐng)會修辭，這就是從技術(shù)上解決讀懂文言文的問題，正如李澤厚在《華夏美學(xué)》里說的“對題材、人物、故事、情節(jié)以及技法、技巧的認識，經(jīng)常構(gòu)成欣賞的前提條件?！备顚拥膶徝涝谟谕ㄟ^對作品思想、情感、美的形式的感知和理解，從而完善自我的文化趣味和文化心理結(jié)構(gòu)。在《燭之武退秦師》里，我們讀到燭之武懷才不遇的憤懣，也讀到他對形勢判斷的明智、對國家大義的忠誠;讀到鄭伯直承其曲的坦率也讀到他脅迫下屬的陰鷙;讀到晉侯的野心也讀到他對力量對比的準確衡量。我們領(lǐng)略到文章里語言角力的相互對抗進退拉鋸的無限美感，文章簡潔利落的語言，步步為營的邏輯說理的理性結(jié)構(gòu)，所有這些無不在豐富著我們的人生體驗，構(gòu)建著我們思想的寶塔。

三千年的文言經(jīng)典是無數(shù)先人智慧的結(jié)晶，穿越時間閱讀經(jīng)典，面對的是古人的思想和美學(xué)在現(xiàn)代如何繼承和發(fā)展的問題，從根本上說正是自我思想建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)的問題。

（作者單位：廈門市松柏中學(xué)）

責任編輯 李 淳