主持人語：

詩是經(jīng)驗與天真，或者說，詩是從經(jīng)驗主義重返天真與超驗、根性與澄明。如此來說，當代詩人的寫作或多或少會包含“童詩”元素。有兒童創(chuàng)作的童詩，有成人創(chuàng)作的童詩，當然還有適合八歲到八十歲讀者閱讀的童詩……但童詩作為現(xiàn)代詩的一個分支和組成部分，它的重要性顯然被我們忽略了。如此，閆超華這篇談童詩“現(xiàn)代性”的文章顯得十分及時和必要，也給了我們諸多啟發(fā)。他強調(diào)“童詩的現(xiàn)代性要求我們重新繪制屬于自己的路線圖”，他論及的童子、津渡、古葡樂等人富有創(chuàng)新意識的童詩，值得我們關(guān)注。（沈葦）

“世界上，只有一個孩子能給我以靈感，那便是童年時代的我自己……為了寫好給孩子讀的作品，必須得回想你的童年時代是怎么樣子的。”林格倫的論述再現(xiàn)了童年的時刻與夢想，童年時期的形象穿過時間的叢林，將我們帶回到記憶的詩學(xué)領(lǐng)域，即童詩勃發(fā)的火種。

今天，我們身處一個信息不停裂變的大時代背景中，孩子的輪廓變得越來越模糊，換句話說，我們身處尼爾·波茲曼所說的“一個沒有兒童的時代”，因為孩子的童年早已沒有秘密可言。兒童的心性是恒動的，隨著成人世界的不斷侵入、浸染，兒童的語境和童詩的語境一樣，你已經(jīng)無法用傳統(tǒng)主義去束縛或修正它。這讓我們不得不深思一個問題——“當下的兒童需要什么樣的童詩？”這也是我試圖闡釋童詩的現(xiàn)代性的重要原因。

現(xiàn)在，讓我們梳理一下這一百年來傳統(tǒng)童詩的經(jīng)典性和流傳性。這種梳理并非是對詩人和其作品的羅列，而是對傳統(tǒng)童詩形成的氣候、云朵和雨雪的圖景繪制。不可否認的是，在任何時代，詩歌都是天才的藝術(shù)，童詩也難逃繆斯的操控，只是這個繆斯可能還處于幼年（語言或藝術(shù)的幼年？）。童詩顯示傳統(tǒng)認知的來源，這與時代息息相關(guān)，比如20世紀50年代童詩與60年代、70年代和80年代童詩在語言和題材上或許并無實質(zhì)性的不同，都是時代形態(tài)中落下的一枚果實。隨著金波、圣野等老一輩兒童詩人的出現(xiàn)，童詩開啟了新的重建，一種困囿于時代籠子的童年想象和自由意志讓童詩成為了“個性化”的贊美詩?？少F的是，那時候的詩人對神圣自然的美學(xué)追求成了童詩得以安身立命的內(nèi)核。金波等老一輩的兒童詩人確立下來的童詩美學(xué)準則從某種意義上來說，是唯一可以進入現(xiàn)代詩譜系的經(jīng)典范本。但隨之而來的是后來者飛蛾般的趨光性的追逐。于是，一個問題產(chǎn)生了，我們在童詩詩歌傳統(tǒng)的繼承中除了語言經(jīng)驗外，我們是否真的構(gòu)建和發(fā)展了這一美學(xué)，還是僅僅只是延續(xù)了其中的某個符號系統(tǒng)。

我想，如果大家認真回顧中國不同時代的童詩你就會發(fā)現(xiàn)這其中的端倪，同質(zhì)化、相似性、模式化等癥候讓我們深陷這種審美的疲倦中?？梢哉f，每個時代的詩人都會因為童年的不同而賦予童詩雙重的時間維度：幼年與此刻。而兒童詩人若不能隨著時代一起成長，那么舊有的語言經(jīng)驗勢必會反噬其詩核，從而使自身陷入狹隘、固化與目光短淺的困境中?？梢赃@么說，中國童詩的傳統(tǒng)締造了一些經(jīng)典化的童詩出現(xiàn)，但這樣的語言游戲總會被時代榨干而成為慣性的語言滑翔，后來的創(chuàng)作者若不認知到這一點，就會籠罩在這種隱形的力量和啟示下?！坝绊懙慕箲]”和對于“經(jīng)典性”的誤讀一旦在青年的童詩中變成精神惰性，那么，我們的認知就會一直在某種語言、節(jié)奏和音調(diào)的形態(tài)中裹足前行。

當我們被童詩的傳統(tǒng)模式包圍的時候，如何擺脫這種束縛？傳統(tǒng)隨著時間的推移不斷生成和延續(xù)，這時語言很容易成為詩人虛假狂歡的鏡子。天才的兒童詩人總能擺脫群體意識的凝滯。這不是說我們要摒棄童詩傳統(tǒng)，而是說在“傳統(tǒng)與個人才能”中我們是否能夠確立自己的克里斯蒂娜·羅塞蒂般的語言的“精靈市場”。事實上，好的童詩都是個性化的表達，它是一種自然現(xiàn)象和心靈光束。就像顧城的童話詩，它幾乎和洛爾迦的語調(diào)形成雙重的語言奇跡的保障。

中國童詩的傳統(tǒng)自從確立美學(xué)和范式以后，后來者不斷模仿和重復(fù)使其完成了一個艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》著作中所說的“理想的秩序”，而接著，他的論述幾乎達到了震耳發(fā)聵的地步：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)自然是不足稱道了。”這也折射出傳統(tǒng)與當下的關(guān)系。我前面已經(jīng)指出了傳統(tǒng)的經(jīng)典性作為一種范式工具，從中可以提煉的語言之蜜更多的歸附于藝術(shù)的情感，但需要指出的是，中國早期的童詩傳統(tǒng)在這幾十年中幾乎完成了它的使命，如今在這個信息化的浪潮中，現(xiàn)代的孩子接觸的事物越來越開闊，以往占主導(dǎo)地位的鄉(xiāng)村題材的童詩逐漸與當下的兒童拉開了距離。也就是說，原來童詩納入到審美范疇的那些處理對象，已經(jīng)開始失效。在童詩的演化過程中，我們需要構(gòu)建的審美對象也越來越豐富，除了兒童，成人也成了閱讀童詩的重要群體。這就要求童詩的審美范圍更廣闊、更長遠、更具穿透意義。

對此，青年的童詩寫作顯得尤為重要，事實上，他們也是當下傳統(tǒng)的締造者，不同的是，一個有才華的兒童的詩人，他必然是現(xiàn)代的，也必須是未來的。童詩的現(xiàn)代性要求我們重新繪制屬于自己的路線圖。

一直以來，童詩作為現(xiàn)代詩的補充而無法得到普通大眾的真正認知?！靶嚎啤薄皽\語”“模仿孩子說話”符號出現(xiàn)以后，童詩開始陷入沉默?？梢赃@么說，由于童詩與現(xiàn)代詩之間的斷裂導(dǎo)致了我們的童詩總是在一個狹小的語境中孤獨閃耀，童詩的語言疆域和版圖并未隨著時代的演進而有太多擴充，沒有人愿意在想象中冒險，我們太想得到傳統(tǒng)的認可以至于不斷讓自身裹挾在所謂主流的浪潮中。

為什么我們很容易忽視青年的童詩的寫作？除了其作品的辨識度不高以外，最重要的是童詩的現(xiàn)代性并未在他們身上體現(xiàn)出“異樣的魅力”。童詩的生命力、未來之夢與想象的宇宙，一切的詩性都指向自由的力量。這里，童詩的現(xiàn)代性來源于語言的多元與豐富的吸引，如同童詩的萬花筒，在我們腦海中綻放。

無論是史蒂文森的幻想、希爾弗斯坦的荒誕、羅大里的幽默、特德·修斯的狂野還是金子美鈴的純真、窗滿雄的日常，都為我們提供了語言的水晶。但這這些還遠遠不夠，因為語言的延伸、行進、想象、力量需要更加豐盈廣闊的生命形式。這也折射出我們所能從西方童詩汲取的語言營養(yǎng)是非常局限的，因為我們的翻譯是滯后的。童詩除了要求作者具有語言的天賦外，純粹的心性仿佛來源于繆斯的眷顧，童詩是一種語言的美學(xué)理想，也是語言的另一種重要的精神尺度。然而，成人在成長過程中丟棄的童年的尾巴在加深我們的焦慮，當然這是時代的自然選擇。

我一直深信柏拉圖對詩歌的定義——“那輕盈而帶翅膀的神圣之物?！毕胂笞鳛橥娮顐ゴ蟮牧α恐?，它來源于一種精神的自由，若不借助想象的翅膀，語言便無法抵達更遠的未來。向往童年的夢想讓我們不斷在當下想象著語言的迷宮夢。在微光中，我們依稀見到童詩的夢境，法國詩人波德萊爾：“現(xiàn)代性就是短暫，瞬間即逝”，是“從短暫中抽出永恒”。童詩的現(xiàn)代性在當下青年詩人寫作中依然體現(xiàn)出創(chuàng)造性的宇宙。

童子的出現(xiàn)意味著童詩的流動開始出現(xiàn)獨特的分支，這與他奇異的語調(diào)和節(jié)奏有關(guān)。童子的童詩的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)童詩語言的一次矯正，或者說是一次沖擊。也就是說，童子的童詩確立了一種新的美學(xué)。當然，童子的出現(xiàn)并非波德萊爾所說的“偶然”，童子的心性和對語言的敏感推動其童詩走向語言的另一極——一種起源于想象的神秘的聲音。童子的異類在他的代表作《魔鬼大人》中達到了頂峰，這組詩具有劉易斯·卡羅爾式的怪誕：“如果迷了路——你會掉進上帝的鼻孔里面去！”這樣的句子與《獵殺記》的呼應(yīng)已經(jīng)突破了童詩語言的邊界：

魔鬼大人要當哥哥了，

爸爸說：“聽話，

這些日子尤其不要惹媽媽生氣，

懷孕的女魔鬼，

更容易噴火。 ”

——《魔鬼大人要當哥哥了》

很多傳統(tǒng)型詩人看到這樣的句子幾乎會暴跳如雷，或者會以胡言亂語的“病癥”鄙之。這雖然是見仁見智的問題，但更深層次的緣由來源于我們是否真的在欣賞童詩？還是僅僅只是困囿于自己的腦峽谷中而“拒絕生長”？

這里，我想舉一個例子，劉易斯·卡羅爾在《愛麗絲鏡中游》中有一首名叫《杰伯沃基》的詩句：“這是灼物時間，柔粘吐伏/在日規(guī)周草上回旋鉆洞。”對此，愛麗絲說讀起來挺美的，就是有些難懂。因為所有的事物都是作者虛構(gòu)的，但是當孩子們讀完全詩，全都大小歡呼。

對此，我并非宣揚童詩的復(fù)雜性，而是想表明，我們對語言的接受程度往往意味著在我們身心的審美與自由。蘭波曾宣稱：“必須絕對地現(xiàn)代！”這對童詩語言的探索也具有啟迪意義。童詩的現(xiàn)代性來源于語言的真實，的確，童子創(chuàng)造了屬于自己的音調(diào)，每個詞都伴隨著他的情感而變成某種印記。童詩尋找的是幼年的繆斯，當一個詩人改變自己的節(jié)奏，發(fā)現(xiàn)新的語言音樂，那么他的童詩就會尋求新的變奏：“我認出了月亮/接著，我又認出了那匹馬。”（《我認出了月亮》），童子在童詩中呈現(xiàn)的語言生態(tài)是奇妙的，中國童詩缺乏形而上的色彩，童子的童詩其實就在創(chuàng)造這種輕盈的藝術(shù)，當他說出“月亮的笑臉會發(fā)芽”“那陰影構(gòu)筑的國土/從腳下向遠方延伸”“松脂醞釀著芬芳的暴動”時，他在處理這個世界詩意的同時，也將這個詩意擴散。

也許可以這么說，在青年的兒童詩人中，童子童詩的出現(xiàn)意味著中國傳統(tǒng)童詩語言的某種結(jié)束。

這個結(jié)束并非真正意義上的消逝，而是發(fā)端于傳統(tǒng)童詩的語言秩序發(fā)生了斷裂，從而開始走向了更豐富的自我意識的表達。

童詩是時代的產(chǎn)物，不能重復(fù)過去，也不能拋開過去，但語言不是循環(huán)的，它像種子一樣自然生長的，在每一個閱讀它的讀者心中。童子的童詩展現(xiàn)了出色的技藝和能力，他對童年和當下題材的處理飽含愛意和沉思：

我們小小的世界應(yīng)該

遵守天真的秩序

讓斑馬選擇

人行道上是斑馬線還是跳格子

——《我們小小的世界》

在類似這些童詩中，童子的寫作如此清晰透明，他沒有刻意將自己的語調(diào)放低，也沒有低估孩子的理解力，他僅僅是完成他心中語言的秩序。

當我們進入童子童詩的世界，令人驚異的是他可以輕而易舉地將童話壓縮在一首詩的語言中。童子的童詩得益于他對節(jié)奏的控制，而這促成了他童詩中獨特的音樂：

有個很高很高很高的人

在很遠很遠很遠的地方

彎下腰來

為了和我說一會兒話

當他用嘴巴接過

我送給他的蘋果時

他的雙腿便忠實地

在三條大街外等他

——《有個很高很高很高的人》

童子童詩的核心是節(jié)奏而不是想象，這種“希梅內(nèi)斯”般的內(nèi)聚力始終忠于自己的心臟——即創(chuàng)造自我的個性。但是童子將這個個性封閉在一個小小的溫柔的空間中，我們體驗到陌生的靈感帶來的夢幻。童子在“現(xiàn)代性”的探索中（當然，我覺得他是無意識的）解放了部分語言，他營造的童詩世界除了部分來源于中國傳統(tǒng)童詩外，更多的是從西方童詩和童話中汲取營養(yǎng)。因此他的童詩有時旋轉(zhuǎn)著愛德華·李爾和希爾弗斯坦的美麗鐘擺。

在這個意義上，可以說童子的童詩是一個花朵的導(dǎo)火索，將童詩引入一個新領(lǐng)域。這種魔法也包含津渡的童詩寓言。

如果說童子打破了童詩的沉默，那么津渡的童詩開啟了童詩的另一種引擎——消解了與現(xiàn)代詩的界限。我曾在評論中說過：“童詩與現(xiàn)代詩之間的斷裂因為相互之間缺乏閱讀和認知而變得沉默?！痹谶@一點除了詩人藍藍，便是津渡打破這種不平衡，雖然這種努力也是微弱的。童詩與現(xiàn)代詩的不對等導(dǎo)致了童詩語言的凝滯、凍結(jié)，最簡單的例子就是童詩這幾十年來幾乎沒有出現(xiàn)過具有影響力的語言浪潮和革新。當然，這跟童詩的主體有關(guān)，雖然本質(zhì)上我是排斥這些浪潮的，但從側(cè)面可以看出中國童詩的老派與保守。

因而，在青年兒童詩人中，津渡的存在讓童詩的脈絡(luò)變得更加清晰起來，也就是說，津渡轉(zhuǎn)移了童詩的一個支流，他不停地穿梭于現(xiàn)代詩與童詩的兩種語言叢林，賦予童詩“現(xiàn)代性”以新的內(nèi)涵：

這樣的事情我一周干一次

他們從太空艙里走出來

我就準備好了護理床

雷德諾，丘拜停，或者伍云道

就是這樣好聽的名字

黃金手掌，洋鐵皮一樣的笑臉

清洗完后腦上的螺紋溝

蓋上合金椰子殼

我給他們眼眶里填上五角星

再來一點簡單的眼藥水

捏一瓣橘子，擠幾滴橘子汁

我用檸檬片擦洗他們的牙齒

我檢查他們水晶花一樣的心

香水瓶吸管一般的腸胃

我用雪花膏的潤滑劑

我給他們長腿里的彈簧充滿云

最后系好鋯絲鞋帶

他們就跳出去，消失在銀河系里

——《維修外星人》

這首作品，充滿著內(nèi)在的、無限的宇宙，具有賈尼·羅大里般的“星空夢”。事實上，在當下語言前進的地方，童詩并沒因為想象的翅膀而飛向更廣闊的疆域，反而因為不停地在上面增加語言的包袱而束縛其飛升。

對兒童世界的無限好奇讓津渡的想象力飛向了更加微妙的生靈世界，誠然，每個詩人都渴望通過童詩還原自己的童年，在一定程度上，回望意味著詩意的回流，在無限可能的語境中。如今，我們談?wù)撏姷默F(xiàn)代性本身，就是在談?wù)撜Z言的“時間形式”。而一首童詩，它的結(jié)局必然是超越詩人的。

津渡最初的童詩不是為了取悅于兒童，而是為了討好自己的女兒，因此，他的這種情感更加真實，因為必須自身是個孩子才能與女兒平等的對話，他為童詩創(chuàng)造了一個純凈的情感空間，進而擴大了童詩的題材，這一點至關(guān)重要，我覺得中國童詩之所以一直處于一個逼仄的空間而無法在現(xiàn)代詩的體系中形成更高的藝術(shù)審美，原因之一是，我們自身在降低童詩的音調(diào)和形式，從某種意義上來說，詩人對童詩現(xiàn)狀的認同、趨同、依附，成了攬鏡自照的幻影。津渡就是打碎這個鏡子的人，因為他深知童詩最終指涉的是什么。換句話說，當兒童詩人太看重詩中“我”的存在時候，“他們”必然就會消隱，他們忽略了一點，對詩人而言，當他寫作的童詩的時候，“我即他者”，這個在津渡這里變成了：

而我只是一個專程來看花

把空氣輕輕帶動

暫時忘記自己的人

——《那個人，這個人》

在童詩中，津渡是一個可以用“星球”押韻的詩人，事實上也可能是“果實”與“萬物”，比如組詩《T2先生》系列，津渡完全將童詩的各種語言機制拋諸腦后，他只想寫自己心中的童詩，至于這種童詩長什么樣，一點也不重要，因為他嘗試打開語言的另一個匣子，有那么一瞬間，語言的怪誕在此刻誕生了：

一個缺了底的鐵桶

被T2先生穿在身上

——《T2先生1》

哐哐哐

他跳著舞

像跳著火星舞

——《T2先生2》

T2先生如同君特·格拉斯《鐵皮鼓》中的那個小男孩，又仿佛化身于《綠野仙蹤》里的鐵皮人，津渡對童詩形式的追求來仿佛源于某種儀式感，在這里，童詩寫作不再作為目的，而是一種人生觀，是我們自身，或者說是我們生命的一部分呢，就像我們的寶石眼睛、水晶鼻子和星球心靈。

當然，此時我們討論當下青年童詩的現(xiàn)代性，其實和談?wù)摕熿F、河流、鏡子和洞穴并無不同，都是我們心靈中轉(zhuǎn)瞬即逝的感官。但我為何還孜孜不倦地試圖闡釋這個并不討好的話題？因為我談?wù)摰牟皇钱斚碌耐姷牧髯?，而是這種流變帶來的“回音”。這里，我還想用帕斯的一段話來表明我對“現(xiàn)代”的看法：

現(xiàn)代不久就會成為明天的古代。不過，眼下我們還得忍耐并接受我們是生活在“現(xiàn)代”，盡管清楚地知道這是一個錯誤的、暫時的命名。

即便如此，我還是愿意冒這種風險，如果能對當下童詩的某種缺席進行提示的話。

我覺得身處這個多元化時代，唯一值得慶幸的是消解了某種駭人的權(quán)威，模式和慣性不光在老一輩詩人中形成阻礙，同時也在腐蝕青年兒童詩人。無論如何，若無優(yōu)秀童詩這一載體，現(xiàn)代性本身便無從談起，童詩的現(xiàn)代性它永遠處于當下的語言土壤，也就是詩人開始形成自己獨立的語言風格的圖像。津渡的語言生命力來源于他內(nèi)心的敏感、純真與愛。

每一棵樹里

都住著一個木偶

每一個傍晚，他們都會脫掉樹冠的帽子

掀開樹皮，走出來

哦，他們在原野上走著

我記得他們天牛翎一樣的眉毛

白蠟桿一樣的鼻子

我記得，他們噴水壺一樣的臉

馬蹄鐵一樣的下巴

就是這樣生動的面容

這樣冰冷的傷感

一顆木頭的心，這樣永不開口說話

一雙木頭的腿，走著

像你我，在傍晚的原野上走著

——《木偶》

津渡曾說，好的童詩老少皆宜，也就是說，童詩的輻射地帶不單單只是孩童，成人也能從中得到慰藉。詩人的職務(wù)由此發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們必須在更博大、寬廣、奇跡的宇宙中發(fā)現(xiàn)新的語言的芬芳。津渡借助木偶賦予童詩以無限的可能，顯然，當下青年詩人都在無意識中摒除童詩的“教育功能”，事實上，一旦詩人試圖通過童詩向孩子說教，勢必會削弱語言的活力，我們回到童年之源，并深深扎根于此，周作人對童話的判斷依然可以作為童詩的準則：“有意思的沒意思?！眰鹘y(tǒng)童詩太想對孩子說點什么，或者太想給他們傳授點做人的道理，從而讓童詩失去了“意外”。于是，童詩的現(xiàn)代性成了當下青年詩人探尋的微光，即去“教化”和“經(jīng)驗”的語言鏡像。津渡在其很多童詩中都呈現(xiàn)出這種渴望，童詩讓其觸及的一切開始變形，在這樣的心靈狀態(tài)中，津渡貫穿了童詩與現(xiàn)代詩的屏障，他使身心中那么多的童年恢復(fù)了生命，從而營造了一個屬于自己也屬于孩子的夢境。

在這一點上，從詩人吉葡樂的童詩中也能看見獨立的語言個性，她對語言的敏銳仿佛來源于一種無意識的幻景，近乎神秘主義。當然，詩人與童詩，如同蜜蜂與花，總能產(chǎn)生美的記憶和情感。吉葡樂追求的其實是語言的自由，這也是童詩現(xiàn)代性的核心。誠然，每個兒童詩人都是童詩的推動者，他們所呈現(xiàn)的初次的色彩，也在完成這種的圖景。而吉葡樂將童詩的領(lǐng)域擴大到“死亡”的真實：

花兒把自己開在樹上了

鳥兒把歌聲掛在喉嚨里了

那個年輕的墳

也把小草長在身上了

——《啊，春天來了》

死亡與生命互為開端，吉葡樂不回避任何主題，因為在童詩的形象中，沒有什么比真實更具力量的表達，猶如童年的水、童年的火，我們的影子也是我們童年的見證，帶著痛苦與孤獨：

荔枝，裸露的果肉多么豐盈

石榴，裂開的籽粒多么艷麗

小樹，折斷的茬口多么潔白

月亮，透明的花瓣多么柔軟

但你越是美好

便也越是承受著更多傷害

——《傷害》

吉葡樂確立的童詩音調(diào)帶著童年的憂郁與哀傷，它像是一面語言的鏡子，每個人的心靈都會因此得到情感的力量。在這里，吉葡樂將其潛在的記憶與想象融為一體，她知道語言會給她帶來什么，童年的傷口再次變得潔白、柔軟，可以說吉葡樂創(chuàng)造了一個嶄新的音調(diào)，這個音調(diào)具有水晶般的明澈，從而將世界與萬物維系在一個晶亮的露珠中。

吉葡樂語言的彼岸是童詩的另一種形態(tài)，時間開始構(gòu)造新的語言的體系，作為偶然和易逝之物，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的斷裂宛如光與影的變形，童詩的現(xiàn)代性不是挽回傳統(tǒng)，而是直指未來，換言之，現(xiàn)代性是未來特質(zhì)的必然選擇，它喚醒童詩中自然的心性與本真：

為什么喜歡你

因為你之于我

像一粒純白的果仁

我想捂在手心

然后把它種在松軟的泥土里

冒出幾簇新綠的葉子

我從來都知道

如果我拿著星星

就是光芒的一部分

如果我拿著翅膀

就是飛翔的一部分

而現(xiàn)在我拿著綠葉

我覺得我是善良的一部分

——《果仁》

童詩作為語言的果仁，滲透著感知、節(jié)奏和情感的芬芳。在青年寫作者中，吉葡樂完成了自己的譜系。好的童詩必然是個人化的，整齊劃一的語言捷徑除了屈從了傳統(tǒng)的“模式化”，并不能帶來更廣播、多元和智性的光輝。

朝著這個方向，吉葡樂將童詩引入了語言的另一個邊界，仿佛詩人往前再踏一步就是深淵。因為和金子美鈴一樣，吉葡樂從不回避神靈和哀傷，哪怕韻腳是死亡，吉葡樂也會用音樂的形式處理這一切：

光來到人世間指認

它同族的尸體和骨骸

它——指認了湖泊、露水

鉆石和果實

最后，它指認了

你的眼睛

——《獻詩》

這樣的音調(diào)和形式用吉葡樂的詩來說屬于“后現(xiàn)代仿生學(xué)”，也就是“火車夢見自己羽化了”的神秘時刻，作為語言的最高形式，童詩的“后現(xiàn)代”就是對“現(xiàn)代性”的某種呼應(yīng)，甚至“后現(xiàn)代”比“現(xiàn)代性”更超前，它可以讓童詩的辨識度更加清晰明亮。童詩不會向任何形式妥協(xié)，只有詩人在逃避語言的風險。吉葡樂是當下青年詩人中為數(shù)不多的為某種風險寫作的兒童詩人，因此，她的童詩不需要討好任何形式，只需取悅于自己。事實上，童詩永遠也只能如此，讓兒童成為童詩的讀者本身就是值得商榷的，惠特曼說：“必須有偉大的讀者，才可能有偉大的詩歌?！焙茱@然，童詩并不適用這種法則，很難將兒童與“偉大的讀者”聯(lián)系在一起，換句話來說，只有偉大的心靈才能靠近偉大的讀者，兒童，只是潛在的讀者群體，他們永遠活在當下，也就是此刻，只有少數(shù)的兒童會從童詩的經(jīng)驗中獲得靈魂的滋養(yǎng)。

值得一提的是，在當下青年的寫作中，小狗屁媽媽、楊笛野、烏木、張口、慈琪、陳曦等，也在現(xiàn)代性的范例中進行自我的表達。借助于童年的形象，詩人的自覺伴隨著語言的自由而飛向記憶深處。伴隨著當下青年的寫作之鏡，每個詩人的每一首童詩都是一種景象，對語言的再創(chuàng)造意味著詩人必須走出某個特定的封閉時間，向更自由的未來敞開。一個兒童詩人的寫作必須放在整個時代的童詩浪潮中，也就是說，對于你的童詩能否在當下的歷史中成立你必須具有清醒的認知，歷史意識其實就是未來意識。

帕斯在《詩歌與現(xiàn)代性》一文中對現(xiàn)代性曾有這樣的論斷：“構(gòu)成‘現(xiàn)代的一切都是批判的產(chǎn)物，這應(yīng)理解為研究、創(chuàng)造和行動的方式?！薄芭小弊鳛楝F(xiàn)代性的元素內(nèi)核之一，它追尋的是向更深處的語言耕耘，為童詩寫作提供更多的可能。于是，變化便成了現(xiàn)代性的未來，這個現(xiàn)代性最終是需要詩人去完成的，它的載體——語言，將承接這一變化帶來的語言翅膀的震顫。當然，我們當下探討的現(xiàn)代性，也是詩人和讀者未來的傳統(tǒng)。然而，數(shù)十年后，如果寫作者們還在遵循此時某個詩人的“傳統(tǒng)”，那么只能說他們喪失了創(chuàng)造力，正如此刻的我們。當我們身處葉芝、里爾克、艾略特、佩索阿、卡瓦菲斯等詩人的現(xiàn)代性時，也就意味著我們同時也在史蒂文森、金子美鈴、希爾弗斯坦、顧城和漢斯·雅尼什的童詩中獲得了現(xiàn)代性的啟迪。我之所以試圖闡述童詩的“現(xiàn)代性”，最本質(zhì)的原因是希望童詩在空間——時間的融合中，擺脫傳統(tǒng)的束縛，實現(xiàn)童詩語言的新的“美學(xué)追求”，即帕斯所說的：“在復(fù)雜的過去與荒涼的未來之間，詩歌是現(xiàn)在?！?/p>

作者簡介

閆超華，1987年生于安徽潁上，寫童詩及童詩評論，《兒童文學(xué)》星月詩歌繪專欄作家，獲首屆“十月少年文學(xué)”詩歌獎。