凌 麗

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

自楊維楨、高啟及前后七子始，崇唐尊宋蜂擁而起，然而“唐詩的輝煌，并不意味著從此將滑向衰竭低谷，此中不存在這樣的邏輯關系。詩史表明，古近體歷經(jīng)宋元明三代，生意仍盎然，雖然在衍進中屢有變易，可這變易恰是活力增添的一種合理運動”[1]8。故有所謂宗唐、宋之風潮。紀昀有言：

蓋明詩模擬之弊，極于太倉、歷城；纖佻之弊，極于公安、竟陵。物窮則變，故國初多以宋詩為宗。宋詩又弊，士禛乃持嚴羽余論，倡神韻之說以救之。故其推為極軌者，惟王、孟、韋、柳諸家。然詩三百篇，尼山所定，其論詩一則謂歸于溫柔敦厚，一則謂可以興觀群怨，原非以品題泉石、摹繪煙霞。洎乎畸士選人，各標幽賞，乃別為山水清音，實詩之一體，不足以盡詩之全也。宋人惟不解溫柔敦厚之義，故意言并盡，流而為鈍根。士禛又不究興觀群怨之原，故光景流連，變而為虛響。各明一義，遂各倚一偏，論甘忌辛，是丹非素，其斯之謂歟！[2]

這番論斷可以說是對清初詩壇宗唐、宗宋觀念由來已久的一種廓清，且紀昀對宗唐、宗宋這兩種主張皆有所批判。但依實際創(chuàng)作情況而言，文人們大都以模仿為宗，“假人余焰，妄僭霸王”[3]，而在清代以其自身才力書寫詩人之詩并卓絕一時的，以黃景仁為代表。

黃景仁有《兩當軒集》《竹眠詞》傳世，其中許多詩篇與唐宋名家相較竟絲毫不遜色，故在“詩人之詩，則千百中不得什一”[4]的清代，黃景仁可謂以其獨特的詩人氣質(zhì)鶴立其中，“乾隆六十年間，論詩者推為第一”[5]，其詩“沉郁清壯”[6]，音韻鏗鏘，令人耳目一新。洪亮吉對此作了十分中肯的評價：“自湖南歸，詩益奇肆，見者以為謫仙人復出也。后始稍稍變其體，為王、李、高、岑，為宋元祐諸子，又為楊誠齋，卒其所詣，與青蓮最近?！盵7]4則指出了黃景仁詩歌中所具有的“唐音”與“宋調(diào)”。翁方綱也稱：“仲則天性高曠，而其讀書心眼，穿穴古人，一歸于正定不佻，故其為詩，能詣前人所未造之境，凌厲奇矯，不主故常。”(翁方綱為黃景仁選《悔存詩鈔》序言)所謂的“不主故?！保磳η叭说睦^承和超越來實現(xiàn)自己詩歌創(chuàng)作才能的突破。由此可見，黃景仁虛心受學，綜合唐宋諸家所長，潛心研磨，從而最終形成他自己的詩美風格。

一、黃景仁的詩歌理論

黃景仁對唐詩有著異乎尋常的追捧，這在其書札信件中可窺出一斑。如他在《跋林茂之詩》說：“‘茂之詩清華省凈，具江左之體?！寡孕欧翘撁酪?。”黃景仁欣賞清新干凈的詩歌，正如他評高啟詩時，認為高啟五古勝于樂府、七古諸詩，其妙在“味清而腴，字簡以煉，擬古諸章尤佳……求其意不用字，字意俱用處”。他對字詞的簡練省凈是推崇的，甚至他認為詩之用字直接影響到詩意，這一點確實頗具識見。他對字詞句的審美追求，最終的指向是在于詩歌要發(fā)之為奇，所以他勸洪亮吉多讀古人詩，其目的就在這里，而對于那些“庸庸無奇者，思其何以得傳”，則是直接表以輕蔑之意，可見其重詩歌的意韻和奇氣。從這一點上來看，可以初步顯現(xiàn)出唐詩對景仁思想的滲透。但他不甚重視格律，或者說他對格律的要求并不嚴格。在前面引文中他提及了江左之體，認為其所言非虛，說明他不反對。所謂江左體，人稱骨含蘇李體，《詩人玉屑》曰：“引韻便失粘，既失粘，則若不拘聲律，然其對偶特精?！盵8]即雖然它存在失粘的情況，但因其對仗精工，故多為人所崇尚。如杜甫的《卜居》就存在失粘的情況，全詩如下：“浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮。東行萬里堪乘興，須向山陰上小舟。”[9]首聯(lián)“浣花”之“花”字應仄卻為平，與尾聯(lián)“向”字平仄不一致，故為失粘。在《兩當軒集》中，黃景仁的某些律詩也存在失粘的情況，如《贈曹以南》：“龍門會上遇耆英，感激真從道誼生。自是江山歸巨手，誰教天地老詩名。傳經(jīng)風雨心猶壯，闡諦魚龍氣已平。似我疏狂尚青眼，白云深處伴茶鐺?！痹陬h聯(lián)的對句和頸聯(lián)的出句中，頷聯(lián)的“教”字應平卻為仄，與頸聯(lián)“經(jīng)”字平仄不對，故也是失粘。類似的情況在其他律詩中依然可見，由此可知其作詩雖然追求字句的調(diào)度，但也有意識地對近體詩格律進行寬泛處理，達到詩歌用字貼合己意，不以辭害意。這不僅由于其天性好奇，追求個性自由，同時也是其才情天具，故能不為格律所拘而能充分發(fā)揮其奇思妙感的表現(xiàn)。

黃景仁重視對詩歌字詞句的調(diào)度，在一定程度上是受到了袁枚的影響。袁枚是清朝乾嘉時期著名詩人，其性好交游，樂于提攜后進，故洪亮吉、黃景仁、孫星衍等人時常出入其隨園中，一起詩文唱和。袁枚與黃景仁的交好，應在乾隆三十九年甲午冬，黃景仁在袁枚的隨園過年，袁枚在題悔存齋詞中也提到：“先生至白門，每主于家也?！贝送猓兑膊恢挂淮畏Q贊黃景仁“七古絕似太白”[10]，尤其推崇《前觀潮行》，認為“《觀潮》七古冠錢塘”[7]109，對其表示由衷的贊賞。當乾嘉考據(jù)之風盛行，許多詩人紛紛入了漢學門第，并以考據(jù)入詩為盛事，連黃景仁也不能免俗。據(jù)此袁枚很不滿，他在《答黃生》中，便對景仁近來作詩情況提出了批評和規(guī)勸：“近日海內(nèi)考據(jù)之學，如云而起。足下棄平日之詩文，而從事于此，其果中心所好之耶？抑亦為習氣所移，震于博雅之名，而急急焉欲冒居之也……詩文非易事也，一字之未協(xié)，一句之未工，往往才子文人窮老盡氣而不能釋然于懷。亦唯深造者，方能知其癥結(jié)。子之對文未造古人境界，而半途棄之，豈不可惜？”[11]在這段話里，袁枚不僅大力批判了考據(jù)之陋習，同時也提出了詩文非易事的主張。他認為“一字之未協(xié)，一句之未工”，都足以使許多詩人望洋興嘆。吳中六士之一楊芳燦也在《與黃仲則書》中說道：“辭賦小道，然非憚畢生之力，不能工也，而好高者，往往失之?！盵12]袁枚的這番話不僅讓黃景仁如夢方醒，懸崖勒馬，繼續(xù)發(fā)揮其才情，同時也讓他更加重視對字詞句的錘煉和琢磨。如其《禽言》斷句“誰是哥哥，莫喚生疏客”，袁枚評之“尖新至此，令人欲笑”[13]64。

此外，黃景仁的詩評也能反映出他的“宗唐”思想。如《詩評》七則：

1.杜固詩之祖，而李東川實可謂祖所自出，后人法門亦遂無所不備。篇幅雖少，而渾然元氣，已成大觀矣。

2.愚見欲以岑嘉州與李昌谷、溫飛卿三家匯刻，似近無理。然能讀之爛熟，試令出筆，定有絕妙過人處，亦惟解人能知之也。

3.阮亭云：“歐陽文忠公七言長句高處直追韓昌黎，自王介甫輩皆不及也。”愚謂歐王異派各有佳處，不能較優(yōu)劣也。

4.王詩得辛味居多,其沈雄處要不減前人。

5.二晁宗蘇參黃 ,其沉峻刻煉處,又公然有離立之勢，補之篇猶大，按其勝處直入昌黎之奧矣，人多謂附蘇而傳，詎知有非蘇亦傳耶！

6.遺山詩學杜兼李，天資才力為后起之勁，微嫌其成句少多，然不害為盤盤大手筆也。

7.伯生沈鬰頓挫，不肯為已一直筆，固是后來之雄，但有過為團刻處，一失之運掉不轉(zhuǎn)爾。

以上詩評可以大致爬梳出黃景仁的觀點：

第一，主元氣。他欣賞李頎的“渾然元氣”，認為與杜甫如出一轍。唐代詩人李頎擅長七言歌行，詩以邊塞題材為主，其詩風格豪放，慷慨悲涼，七律尤為詩家所津津樂道，翁方綱認為“東川七律，自杜公而外，有唐詩人，莫之與京”。又曰：“東川句法之妙，在高、岑二家上。高之渾厚，岑之奇峭，雖各自成家，然俱在少陵籠罩之中。至李東川，則不盡爾也。”[14]黃景仁與翁氏想法略有不同，他著眼于“元氣”，認為李頎詩中的元氣是其能夠成為大觀的主要原因?？梢娝撛娭鳉?，他也在《桂未谷明經(jīng)以舊藏“山谷詩孫”銅印見贈》中提到“文章千古一元氣”，顯然也是其“春鳥秋蟲自作聲”的體現(xiàn)。文章主氣最早來源于曹丕《典論·論文》“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”[15]的論斷，但在這里景仁則將之具體化了。

第二，主奇情。黃景仁想要將岑參、李賀和溫庭筠三人的詩集匯刻在一起，認為讀至爛熟方能明白三人作詩的巧妙過人之處，這不僅是他的想法，同時他也照做了，例如《兩當軒集》中多有學岑、李、溫之處。岑參以邊塞詩著稱，其詩風淡遠與沉雄兼具，黃景仁的歌行之作亦有此風，如《楚歌行》《陌頭行》等；李賀詩歌想象奇譎，辭采詭麗，奇峭虛幻而晦澀險怪，黃景仁的《中元》等詩也帶有李賀的影子；溫飛卿辭藻華麗，與李商隱齊名，景仁的《秋夕》《綺懷》諸詩更可與溫、李一較高下。黃景仁將貌似完全沒有關系的三人放在一塊，認為岑參、李賀、溫庭筠三人出筆，有“絕妙過人處”，所以他十分推重，由此可見其詩歌好尚。

第三，主沉雄。對于宋金元詩人，黃景仁則力主沉雄詩風。如針對王士禛崇歐貶王的觀點，景仁認為歐、王各具千秋，且他更欣賞王安石的沉雄，富有辛辣之氣。唐朝李頎、岑參的詩風也是以沉雄見長，可見黃景仁對沉雄詩風的偏好。此外，黃景仁在論晁補之、元好問、虞集等人時，或稱之“沉峻刻煉”，或稱之“盤盤大手筆”，或稱之“沈郁頓挫”，皆可以看出景仁對此的欣賞和推崇。宋人詩作中的沉雄詩風，其實也淵源于唐人邊塞詩的沉雄豪放，景仁對宋詩的關注，其實依然不離其“宗唐”觀念?？梢婞S景仁的這種詩歌好尚，在很大程度上決定了他的詩歌創(chuàng)作，特別是其詩作中所呈現(xiàn)出的“唐音”正是對此絕佳的反映。

二、黃景仁對“唐音”的借鑒

黃景仁詩歌中宗唐成分較多，他的《兩當軒集》中有不少詩歌就直接受到了唐詩的浸染。如他的五七古風格豪邁近于太白，他的《圈虎行》，抒發(fā)潦倒不得志的中下層文士的郁悒之思，就與李白的《猛虎行》頗有相似之處；他的《觀潮行》《惱花篇》《泥涂嘆》等詩也頗有韓愈盤曲瘦硬的詩風；其七律尤其是情詩的纏綿悱惻與李商隱十分接近，“情深人每善言愁”[16]，景仁獨具慧眼，故而《綺懷》十六首推陳出新，可與李商隱《無題》諸詩相提并論。前人有言：“仲則詩宗法少陵、昌黎，亦時時染指昌谷?！盵17]確實，黃景仁與李賀在創(chuàng)作和身世遭際上是存在共通之處的。時人嘗謂“空擅謫仙才爾許，卻嗟長吉命如斯”，景仁的多才短命，與李賀何其相似！更重要的是景仁的《惱公》篇確實借鑒了李賀的詩歌。至于杜甫、杜牧等人對景仁的影響，在詩中也有明顯的跡象可尋。故以下針對其對唐詩的借鑒方式及其借鑒范疇展開分析。

(一)借鑒的方式

具體而言，黃景仁對唐人唐詩的借鑒方式，大致可分為偷語、偷意和偷勢三種。那么何謂偷語、偷意和偷勢？皎然《詩式》有言：

語、意、勢不同可知矣。此則有三同，三同之中，偷語最為鈍賊。如漢定律令，厥罪必書，不應為。酇侯務在匡佐，不暇采詩。致使弱手蕪才，公行劫掠。若評質(zhì)以道，片言可折，此輩無處逃刑。其次偷意，事雖可罔，情不可原。若欲一例平反，詩教何設？其次偷勢，才巧意精，若無朕跡，蓋詩人偷狐白裘于閫域中之手。吾示賞俊，從其漏網(wǎng)。偷語詩例如陳后主《入隋侍宴應詔詩》：“日月光天德”，取傅長虞《贈何劭王濟詩》：“日月光太清”。上三字同，下二字義同。偷意詩例如沉佺期《酬蘇味道詩》：“小池殘暑退，高樹早涼歸”，取柳惲《從武帝登景陽樓詩》：“太液滄波起，長楊高樹秋?！蓖祫菰娎缤醪g《獨游詩》：“手攜雙鯉魚，目送千里雁。悟彼飛有適，嗟此罹憂患?！比★怠端托悴湃胲娫姟罚骸澳克蜌w鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心泰玄。”[18]

從皎然的論述中可知，詩人們對前人詩歌的借鑒與模仿的方式都不超過以上所列舉的偷語、偷意、偷勢這三種情況。偷勢最為高明，算是一種脫離于原版的再創(chuàng)造，而偷語和偷意在皎然看來都是最不高明的模仿手段。實際上，偷語、偷意最為人所廣學，而偷勢卻較為少見。而景仁在詩歌里對唐詩的借鑒較多為偷意和偷勢，偷語之作亦時而為之。比如說偷語的例子，就是在《清明步城東有懷邵二仲游》中的“二月江南好風景”一句即偷語于杜甫的“正是江南好風景”，可以看到其所表達的語意幾乎一模一樣。而偷意和偷勢就不一樣了。

1.偷意

所謂偷意，詞句略異，意思相通。如《題畫》詩：“此時彈綠綺，明月正中峰。仿佛逢僧處，春山第幾重？”景仁該詩就直接偷意于李白的《聽蜀僧濬彈琴》一詩，其全詩如下：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！盵19]我們可以看到，如“綠綺”、“峰”的意象是相同的，“逢僧”與“聽蜀僧”所關涉的人物也是相近的，而最后一句的“春山第幾重”與“秋云暗幾重”仿佛重疊般，都昭示著景仁此詩從詞句、意象乃至意境都是對李白之詩所進行的比較徹底的模仿?？闪钊梭@訝的是，盡管此詩是模仿之作，但黃景仁融入了自己的創(chuàng)造，他將李白原詩八句凝煉為四句，而詩歌意境幾乎不變，且還滲透進自己的思想感情，故而使之有“奪胎換骨”[20]之妙，此詩不失為一篇偷意的佳作。

2.偷勢

所謂偷勢，靈活化用，渾然無跡。如《秋夕》一首：“桂堂寂寂漏聲遲，一種秋懷兩地知。羨爾女牛逢隔歲，為誰風露立多時。心如蓮子常含苦，愁似春蠶未斷絲。判逐幽蘭共頹化，此生無分了相思?！贝嗽娭虚g二聯(lián)所摻雜的情感纏綿悱惻，讀來令人心神搖曳，千百年來所謂“問世間情為何物”[21]，皆于此可窺見。其次從“桂堂寂寂漏聲遲”來看，它直接借用了李商隱《無題》詩中“畫樓西畔桂堂東”[22]131的意象；再者“羨爾女牛逢隔歲，為誰風露立多時”則偷勢、化用了杜牧《秋夕》一詩的意境：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽?？椗??！盵23]杜詩中的“天階夜色涼如水，坐看牽?？椗恰北稽S景仁提煉并在此基礎上進行再創(chuàng)造，即同樣是遙望牽?？椗堑膱鼍埃拍羶H僅只做簡單的陳述“坐看”，而黃景仁則善發(fā)妙思，獨出“為誰風露立多時”一語，雋妙而情深，驚倒千古諸人，可謂與義山難分伯仲。但實際上該語還脫胎于高啟的《蘆雁圖》的“滿身風露立多時”[24]，雖為偷語，但用于全詩中卻顯得分外妥帖自然。至于頸聯(lián)“心如蓮子常含苦，愁似春蠶未斷絲”則又是化用了李商隱的“春蠶到死絲方盡”[22]411之語，由此可見一首《秋夕》短短56個字，竟是學了李商隱、杜牧、高啟三位大詩人，黃景仁的學習能力以及詩才真教人嘆為觀止?！肚锵Α分詾椤巴祫荨敝?，還在于從詩歌章法以及意境的構造上來看，黃景仁善于學習義山《無題》以及杜牧之《秋夕》之章法，從起興—借景抒情—更深層次言情并化虛為實—直抒胸臆，水到渠成，故而全篇有宛轉(zhuǎn)徘徊，余音繞梁之感?？梢婞S景仁在借鑒、吸收唐詩的同時也最終形成了他自己的詩歌風格，其融合眾家之長，而終能煉鑄出屬于自己的名篇佳句。

(二)借鑒的范圍：以《綺懷》十六首為中心

從以上分析可以看出，黃景仁對唐人詩風的學習與接受多在于單篇數(shù)語之中，而真正能夠體現(xiàn)黃景仁詩歌中的“唐音”特征的當屬其《綺懷》組詩十六首?！毒_懷》組詩可貴之處在于它在對唐詩藝術成功地因襲、改造與轉(zhuǎn)型上，為后人對唐詩的學習和接受提供了一個理解古典詩歌互文性的經(jīng)典文本。

1.借用共同意象

景仁在對唐詩的吸收和借鑒時，會采用與唐人詩歌中相同的意象嵌入自己的詩句中，并重新生發(fā)它的含義以符合詩歌所要表達的意思。如景仁對李商隱的借鑒力度就頗大，在《綺懷》其三“闌前罽藉烏龍臥，井畔絲牽玉虎回”中，意象“烏龍”和“玉虎”分別借用了李商隱《題二首后重有戲贈任秀才》的“遙知小閣還斜照，羨殺烏龍臥錦茵”以及《無題》詩“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回”，由于景物意象是具有共通性，故而在借鑒的時候?qū)τ谠娋车年U發(fā)也是有幫助的，再如其五“絕憶水晶簾下立”一語與李白《玉階怨》之“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”的意境幾乎一模一樣。再如“梔子簾前輕擲處，丁香盒底暗攜時”中的“梔子”“丁香”意象則分別借用了李商隱《河內(nèi)詩二首》之“梔子交加香蓼繁，停辛佇苦留待君”以及《代贈》之“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風各自愁”等；以及《綺懷》第十五“銀漢紅墻入望遙”一句也借用了李商隱《代應》“本來銀漢是紅墻”中的“銀漢”“紅墻”的意象等。

2.沿用部分詩語

景仁對唐詩的借鑒還在于他會通過吸收前人部分詩語入詩，來打造自己的詩作。如《綺懷》其二“不用千呼出畫屏”即是將白居易《琵琶行》中“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”一語凝煉成該句，雖然所表達的意思不能與白詩相比，但也能看出景仁對此所作的努力和借鑒。再如“共搴珠箔數(shù)春星”則化用了李白《陌上贈美人》的“美人一笑褰珠箔”，其中“搴珠箔”這一行為是二詩的相通之處；又如“消沉意可漸凝灰”“檢點相思灰一寸”則皆偷意于李商隱《無題》“一寸相思一寸灰”之語，語意、情韻等都十分接近。相似的還有“小極居然百媚生”沿襲了白居易《長恨歌》“回眸一笑百媚生”；“辛勤青鳥空傳語”偷意于李商隱《無題》“青鳥殷勤為探看”；“何曾十載湖州別”化用了杜牧《遣懷》“十年一覺揚州夢”，而“綠葉成陰萬事休”則直接偷語于杜牧《嘆花》詩“綠葉成陰子滿枝”；“靈妃喚月將歸?！币徽Z化用了溫庭筠《曉仙謠》之“玉妃喚月歸海宮”；“聞道碧城闌十二”化用了李商隱《碧城》“碧城十二曲闌干”；“經(jīng)秋誰念瘦維摩”化用蘇軾《游諸佛舍一日飲釅茶七盞戲書勤師壁》“示病維摩元不病”之語；等等。

3.化用完整詩句

在黃景仁詩中有不少詩句是沿襲了唐人的完整詩句或詩意，它通常能表現(xiàn)出景仁別出心裁的詩歌創(chuàng)造力。如《綺懷》其一“楚楚腰肢掌上輕”即沿用了杜牧《遣懷》中的“楚腰纖細掌中輕”一句，從字面上來看，只變動了幾個字，全意不變，偷語的傾向十分明顯；再如“漫托私心緘豆蔻，慣傳隱語笑芙蕖”則偷意于李賀《惱公》中的“密書題豆蔻，隱語笑芙蓉”一聯(lián)，“豆蔻”“隱語笑”皆不變，但黃景仁只將“芙蓉”易為“芙蕖”，變五律為七律，詩句的容量增大了，但全聯(lián)的意思基本沒變，可謂是不折不扣的沿襲詩句，化用詩意。至于“王孫香草年年綠”則化用并凝煉了王維《山中送別》之“春草明年綠，王孫歸不歸”一聯(lián)，可以看到，詩句中的對象、意象都不變，除了化五絕為七律外，兩句詩的意境相差無幾，這也是黃景仁借用、化用技巧的高超之處。除了沿襲前人詩句外，景仁還在此基礎上有所繼承和突破，通過化用詩句和詩意，來為己所用。如“何須更說蓬山遠，一角屏山便不逢”則顯然是化用了李商隱的“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”，本來李商隱之詩錦繡在前，前人早已贊賞不已，但黃景仁卻反其意而用之，他認為若說蓬山遠，那么就連屏山一角都看不到了。語意新鮮生奇，意境通脫，雖然脫胎于李詩，但竟另有別開生面的妙處，這是黃景仁借鑒且創(chuàng)新之處。值得注意的是《綺懷》第十五，幾乎全篇都是化用了李商隱的詩句，如“似此星辰非昨夜”化用了“昨夜星辰昨夜風”，“纏綿思盡抽殘繭”又是化用了李商隱《無題》“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”一聯(lián)。而這種化用比較含蓄隱晦，從詩意的闡發(fā)來看，黃景仁用凝煉的語言抽取出李詩中的詩意并用來作為律詩的上聯(lián)，其用意之巧慧由此可見一斑。除了化用詩句外，景仁還善于化用前人的詞作，如“茫茫來日愁如?！本突昧饲赜^《千秋歲》中的“春去也，飛紅萬點愁如?！?，雖是脫胎于詞，但景仁以更為凝煉、優(yōu)美、精工的方式將其加工、提煉、再創(chuàng)造，故形成了優(yōu)美耐讀的詩句。

通過以上分析可知，《綺懷》十六首全都有借鑒唐詩的成分在，且部分化用還摻雜了其他朝代人的作品。由此可見黃景仁所學習模仿的詩人還不少，包括杜牧、白居易、李白、李商隱、李賀、劉禹錫、溫庭筠、王維、蘇軾、秦觀、高啟等共11位詩人，除了高啟、蘇軾、秦觀分別屬于明人和宋人外，其余8位皆是唐人。透過黃景仁《綺懷》十六首可知，他對唐人唐詩的接受和吸收的范圍，是從共用意象到部分詩語再到完整詩句乃至化用全詩詩境；所采用的方法則從偷語、偷意乃至偷勢，各方面都有所涉及，由此可見黃景仁擅長汲取唐詩精華，化為己用，并通過其精湛的詩才破舊立新，開創(chuàng)出有別于前人的詩歌美境。

三、乾嘉詩風對黃景仁的影響

通過前文可知黃景仁對唐詩相當?shù)闹匾?。誠然他也有部分詩作帶著“宋調(diào)”的成分，如洪亮吉所言“為宋元祐諸子，又為楊誠齋”[7]4，例如他的“世態(tài)秋云難比薄，交情春水不嫌深”一句就化用了楊萬里的“交情得似山溪渡，不管風波去又來”的詩意；且在他的七律中諸如“添君風雪三更夢，老我江湖十年燈”、“急雪溪山同寂寞，孤舟天地入清貧”等句，以數(shù)字和色彩之詞入于駢偶句式中，這很顯然是學了黃庭堅的創(chuàng)作路子。但相較唐音而言，宋調(diào)的成分還是較少。黃景仁對唐詩的鐘愛，或來源其身世遭遇?！吧焦仍妼O遇連蹇，意氣平生托詩卷。”[7]182高才不貴仕的黃景仁，一生貧病交加，英年早逝，時人稱之“饑鳳”[25]，則是對景仁不幸遭遇及其詩人氣質(zhì)的評價。他的“詩人之詩”，很大程度上便是來源于其詩中的“唐音”，而這不僅得力于其自身的美學追求，同時也與當時乾嘉詩風的影響密不可分。時乾嘉詩壇存有三種詩風：一是學人之詩，二是才人之詩，三是詩人之詩。學人之詩，以翁方綱、汪中、戴震等人為代表；才人之詩，則以袁枚為代表；而詩人之詩，則以黃景仁、黎簡為首。所謂詩人之詩，“在于以情勝。徒以才勝而乏深厚綿邈的情致，勢必‘艷之以藻繪之華’而流于輕媚；雖有精思而情不足以托之，唯賴學問語考據(jù)學來相濟，難免顯得枯硬而乏韻致。有其情且有其才，詩方能動人?！盵1]871景仁詩之所以動人，正在于其富有才情。他的才情，又多表現(xiàn)為“唐音”。但詩壇上乾嘉樸學之詩以及才人之詩的恣肆對黃景仁的創(chuàng)作造成了一定的沖擊，景仁如何在歷經(jīng)這兩股詩潮洪流后還能依然清醒地保持著他的詩歌情性并更進一步發(fā)展其詩人之詩及其“宗唐”之作，這其中原委值得進一步考究。

(一)乾嘉考據(jù)詩風的影響

事實上，在黃景仁的交際網(wǎng)絡中，有不少人便是以考據(jù)入仕，經(jīng)術發(fā)家的。時人有言：“半生師友證源淵，朱邵翁王判后先”[26]，詩中所提到的人物分別指的是朱筠、邵齊燾、翁方綱、王太岳。此四人與景仁亦師亦友，且多是精通經(jīng)學之士。黃景仁十九歲入邵齊燾門下，時邵齊燾主講常州龍城書院，多授經(jīng)義之學，景仁與洪亮吉皆深受這位老先生的喜愛。此后，景仁成年后為生計輾轉(zhuǎn)浙、皖、贛、湘等地，分別于湖南按察使王太岳、太平知府沈業(yè)富、安徽學政朱筠處做幕僚，王、沈、朱三人皆為經(jīng)學之儒，都十分欣賞黃景仁的才氣。此外，與景仁關系密切的當然還有終身摯友洪亮吉、汪中。景仁十七歲與汪中相識，《春日和容甫》《偕容甫登絳雪亭》《春暮呈容甫》《和容甫》等都記敘了其與汪中的深厚友情。汪中雖以駢文名世，但其一生致力于經(jīng)學儒術，黃景仁與之私交甚好，故而其經(jīng)術之學對黃景仁的思想和創(chuàng)作也有不少影響。

因了清朝政治高壓，文網(wǎng)高張，雍正、乾隆乃至嘉靖年間大興文字獄，許多文人無故被戮。為了明哲保身，文人們?nèi)}其口，躲進經(jīng)史諸子之書中尋求庇護，故而乾嘉考據(jù)之學逐漸盛行起來。此外，清代八股取士，科考要求也不脫四書五經(jīng)與諸子經(jīng)典。以此為驅(qū)動力，更多的文人投身于其中，故而乾嘉考據(jù)之風一時蔚為壯觀。詩壇受此浸染，故有翁方綱的“肌理說”出世，翁方綱提出“為學必依考證為準，為詩必以肌理為準”[27]，名為修正王士禎“神韻說”以及沈德潛“格調(diào)說”之弊，實際上不過是為其以考據(jù)、訓詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一體的意圖打掩護。故而后來袁枚批評他“錯把抄書當作詩”[13]141。這種以考據(jù)入詩在今天看來殊不可取，但在乾嘉時期卻炙手可熱，連黃景仁也未能免俗。黃景仁與翁方綱的友誼，可以從其去世后，翁方綱為之所作的《悔存詩鈔序》中看出來：“予初識仲則于吾里朱竹君學使坐上，讀其詩大奇之，自此仲則時以詩來質(zhì)，其信予之篤，出于中心之誠?！敝熘窬龑W使指的便是朱筠。而《悔存詩鈔》是翁方綱刪訂了《兩當軒集》一半詩篇后另取的一個篇名，雖然洪亮吉不滿其因所謂的“放浪酣嬉，自托于酒筵歌肆者，蓋非其本懷也”的一廂情愿刪卻景仁詩中大半表性情真率以及綺情之作，批評他“刪除花月少精神”，但從另一個側(cè)面也能反映出景仁與翁方綱交情匪淺。早在乾隆四十年，景仁為求生計，托希望于科考入仕，也正如其所謂的“自嫌詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行”，故于是年客居京師，與京師文人多有交往：“都中士大夫如翁方綱、紀昀、溫汝適、潘有為、李威、馮敏昌，皆奇仲則，仲則亦愿與訂交?！盵28]此一階段圍繞在景仁身邊的皆是京中有名的經(jīng)術之士，他們還舉辦了一個都門詩社，邀景仁、洪亮吉入社作詩，所作之詩也多是以饾饤考據(jù)為主。在這樣的情況下，黃景仁也逐漸開始有意向?qū)W術傾斜，其詩中的“唐音”竟逐漸淡出他的視線。我們可以看到在《兩當軒集》里，入京之后的詩詞創(chuàng)作明顯減少，且多為與人酬唱之作，像《都門秋思》《遣懷》之類的佳作皆銷聲匿跡，而逐漸地金石、考據(jù)之語混入其詩，與前作相比，顯得格格不入。如《人日登黑窯廠歸集翁學士覃溪詩境齋》《題翁覃溪所藏宋槧施注蘇詩歌原本》等，在這些詩作中不復有唐音格調(diào)，倒多了些不倫不類的考據(jù)饾饤之語，令人不忍卒讀。

(二)乾嘉才人之詩的影響

繼“肌理說”之后，以袁枚為首的“性靈說”的發(fā)起以及“才人之詩”的盛行，在考據(jù)之外又多了一股如火如荼的詩風熱潮。袁枚的“性靈說”在于“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”[13]141袁枚還特別強調(diào)詩人要發(fā)抒自己的情性，直抒懷抱，認為詩“有人無我，是傀儡也”，“作詩不可無我，無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所謂‘惟古于詞必己出也’?！贝送?，袁枚還適時地批判“格調(diào)說”：“多一分格調(diào)，必損一分性情?！睂ι虻聺摰泥托ρ砸缬诒?。他還批判翁方綱的“肌理說”，他在《仿元遺山論詩絕句》中說道：“天涯有客號詅癡，誤把抄書當作詩。抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時?！碑旤S景仁準備在考據(jù)的道路上越走越遠時，袁枚在《與黃生書》中勸誡景仁：“詩文非易事也，一字之未協(xié)，一句之未工，往往才子文人窮老盡氣而不能釋然于懷。亦唯深造者，方能知其癥結(jié)。子之對文未造古人境界，而半途棄之，豈不可惜？”而黃景仁也確實聽進了袁枚的規(guī)勸。在前面第一部分可知黃景仁與袁枚交往密切，袁枚善于提攜后進，而黃景仁也對這位詩壇前輩很是仰慕，如其在《呈袁簡齋太史》中說道：“一代才豪仰大賢，天公位置卻天然。文章草草皆千古，仕宦匆匆只十年?！币约啊靶壅剦押舱袂ぃ瑔酒鹞娜肆?。”但通過這些詩句，我們卻可以發(fā)現(xiàn)景仁對袁枚這位前輩的態(tài)度有些微妙。景仁稱袁枚“一代才豪”，雄談“振乾坤”，他肯定了袁枚的“性靈說”的推廣之功，但“文章草草皆千古”一語則透露出了他的不滿。即黃景仁認為袁枚雖提倡發(fā)抒性靈，但其詩文創(chuàng)作并沒有達到其理論所推崇的高度，甚至還有些浪得虛名的意味。確實，在清代乾嘉詩壇上，袁枚的詩不算一流，雖有些才人之氣，但與景仁相比才學情韻自是難比。他的詩多直抒胸臆，語言清淺波俏，不乏清新自然之作。但就整體而言，才情不足，讀之越久便越覺得袁枚之詩無法深入高絕的詩歌境界里。如袁枚的《獨秀峰》《馬嵬坡》《夜過借園見主人坐月下吹笛》《遣興》《十二月十五夜》《山行雜詠》等，其絕句雖頗有楊誠齋的意趣，但意思卻較為淺淡；其律詩發(fā)語清新，但意味不深，也較清淺?？梢娫兜牟湃酥?，他雖然駁倒了翁方綱的考據(jù)之詩，但其詩歌創(chuàng)作上的局限也是相當明顯的，即僅以才氣入詩，只會造成詩意的浮泛和詩境的淺淡，久之則易流為打油詩之類的作品。所以景仁雖敬重袁枚，但以其才情天縱，必不愿做此單薄的才人之詩。詩歌是需要發(fā)抒性情的，但同時也需要才氣功力來支撐，袁枚才力并非天縱，故在詩歌史上影響力也不夠，這也是黃景仁不愿做才人之詩的重要原因。

相繼經(jīng)歷過考據(jù)之詩，才人之詩，黃景仁終究開始認真審視起自己的詩學傾向。事實上，除了景仁自身對“唐音”的喜好和追求外，他的摯友洪亮吉對他的影響也是相當大的。洪亮吉是清代經(jīng)學家、文學家，毗陵七子之一，他雖精于史地和聲韻、訓詁之學，但其《北江詩話》主張“性情”“氣格”，認為詩要“另具手眼，自寫性情”[29]41，這個觀點與景仁頗為相似，因為景仁也主張詩歌重意、韻、氣。洪亮吉批評沈德潛的“格調(diào)”說單純模仿古人，沒有新見，也對翁方綱的考據(jù)入詩大加撻伐，認為“如博士解經(jīng)，苦無心得”等等，這些看法皆頗有見地。尤其是他還贊賞杜牧的詩文能于韓、柳、元、白之外獨出機杼，自成一體，也可見出他主張“唐音”，欣賞創(chuàng)新，這一點也與景仁同氣相投，所以可以想見他在黃景仁詩人之詩的“唐音”創(chuàng)作上起著不可或缺的作用。實際上景仁在《與洪稚存書》中就已提及自己對“才人之詩”的看法：“著作何如？出門時，曾見君研脂握鉛，為香草之什。君興已至，不敢置喙。但仆殊不愿足下以才人終身耳。”他勸誡洪亮吉別做才人之詩，實際上也是說明他自己不愿意做才人之詩，一方面是因為他不愿意追隨時俗，有自己的想法主張，另一方面，才人之詩的弊端也是其所不能茍同的。當考據(jù)之詩與才人之詩皆相繼被否定之后，景仁才終于下定決心，走出自己的詩人之詩的道路。如萬應馨有言：“仲則天才，軼群絕倫，意氣恒不可一世，獨論詩則與余合。”[4]萬應馨也是大力批評乾嘉詩壇上的考據(jù)習氣和才人之詩的左調(diào)，他認為從這一點上來看黃景仁是與其較為契合的。而他推崇“千百中不得什一”的“詩人之詩”，也正是與黃景仁一樣看到前者之弊，故而提倡能真正體現(xiàn)詩人風貌的富有“唐音”以及“宋調(diào)”的“詩人之詩”。當黃景仁的“詩人之詩”再次重振旗鼓，發(fā)揚“唐音宋調(diào)”時，就連對黃景仁之詩頗有微詞的譚獻也不得不承認：“閱黃仲則兩當軒詩，天才既超，風格矜重，生氣遠出而澤于千古，當時果無二手也。”[30]此語可充分表明景仁“詩人之詩”的重要性及其影響。

乾嘉時期，三種詩風并存，雖然考據(jù)之風之后又復有才人詩風興起，但景仁始終堅持的“詩人之詩”卻是影響最廣，也最為后人所稱許的?！皣妼W凡數(shù)變，然發(fā)聲新越，寄興深微，且未逮元、明，不論唐、宋也。固由考據(jù)家變秀才為學究，亦由沈歸愚以‘正宗’二字行其陋說，袁子才又以‘性靈’二字便其曲諛，風雅道衰，百有余年。其間黃仲則、黎二樵尚近于詩?！盵31]文廷式先后對學人之詩以及才人之詩提出批評，而對黃景仁所代表的詩人之詩頗為肯定，這其實在一定程度上體現(xiàn)了清代乾嘉詩風在歷經(jīng)多變后，終于開始對發(fā)抒情性的“詩人之詩”重視了起來。故沿襲至后世，黃景仁的影響依然久盛不衰。

盡管黃景仁尊崇唐詩，并力主“詩人之詩”，但其詩歌中多啼寒叫饑，流露出幽苦的傾向，這既是他的一個特色，也是一種缺憾。其摯友洪亮吉就評道：“黃二尹詩如咽露秋蟲，舞風病鶴。”[29]5張維屏《詩人征略》也認為：“黃生抑塞多苦語，要是饑鳳非寒蟲?！盵25]但他仍給予黃景仁及其“詩人之詩”以很高的評價：“古今詩人，有為大造清淑靈秀之氣所特鐘，而不可學而至者，其天才乎！飄飄乎其思也，浩浩乎其氣也，落落乎其襟期也。不必求奇而自奇，故非牛鬼蛇神之奇；未嘗立異而自異，故非佶屈聱牙之異……夫是謂之天才，夫是謂之仙才，自古一代無幾人，近求之，百余年以來，其惟黃仲則乎？”確為的評。景仁以其卓絕的才情寫下一千多首詩歌，大部分都可稱得上精品，他以“唐音”為其審美傾向而終鍛造出屬于自己的詩歌風格，這一點是清代同時之詩人望塵莫及的。