蘇 靜

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

人的思想和情感是極為復雜深邃、難以言明的，不同文學樣式通過不同的表達形式力圖實現(xiàn)對人思想情感的傳遞，并在長期發(fā)展過程中形成了詩文詞曲各自不同的創(chuàng)作規(guī)律和美學規(guī)范。在傳統(tǒng)文學觀念中，詩歌的長處在于言志和抒情，人的懷抱、志向、情感固然可以通過詩歌進行言說和宣泄，用意象和造境固定住難以捉摸的情緒和感受，但人的思想觀念卻需要沿著邏輯向外生長、延伸，需要遵循理性的軌道探詢問題的根由。因此詩歌精簡凝練的形式實際上并不適合用來議論，其結果可能變成文辭直白淺露，只是規(guī)則排列的五言和七言文章，也可能由于語義過于晦澀而陷入闡釋陷阱，不能體現(xiàn)論說體剖析和闡明意旨的功用。然而作為詩歌題材的一種，論詞絕句卻能夠突破“詩不宜論”的局限，形成自身的美學特征和藝術風格。正如學者陶然所評價的那樣，論詞絕句“七絕4句28字，和任何其他論詞形式相比都顯得極其短小精悍，直湊單微，深抉詞心，而又雋諧可喜，往往能將豐富的含蘊濃縮在極小的篇幅之中，義精詞簡，集中含蓄，易記易誦，使人獲得非常鮮明深刻的印象，并體現(xiàn)著作者的論詞宗旨”[1]。論詞絕句以詩歌諸體中至為精簡的絕句為載體，要對人的思想觀念進行記錄和描述，同時還要如陶然先生所言依舊保持詩歌含蓄蘊藉、便于誦讀的美學特質，可以說難度極大。清代論詞絕句作者在借鑒詩歌傳統(tǒng)藝術手法的基礎上，探索形成了論詞絕句獨特的審美形式。

一、詩與詞的結合：尋章摘句，檃栝成文

論詞絕句常常以詞句入詩，與詩歌創(chuàng)作的“檃栝”手法類同。而論詞絕句以詩體檃栝詞體，首先要解決的就是詩詞語句長度不一致的問題，因此對于檃栝的對象，論詞絕句需要進行一定的選擇和裁剪。以晏殊《鷓鴣天·小令尊前見玉簫》中名句“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”為例，清人論詞絕句中多有引用，原作本身即為七言句式，因此詩人在引用時只需稍作改動，如杜詔《自題〈花雨填詞圖〉三絕句》改變原句語序，寫作“謝橋踏遍楊花路”[2]36，鄭方坤只改動一字，作“又逐楊花過謝橋”[2]72，沈道寬、王僧保、梁梅論詞絕句將兩句詞進行雜糅組合并稍作修改，沈道寬作“夢踏楊花過謝橋”[2]276，王僧保作“夢魂又踏楊花去”[2]414，梁梅作“夢踏楊花過野橋”[2]380，在句意和結構上均與原作基本一致。但更多時候論詞絕句作者還需要根據(jù)句意和韻律進行剪裁、拼貼，如史達祖《雙雙燕》詠燕名句：“試入舊巢相并，還相雕梁藻井，又軟語，商量不定?！编嵎嚼ふ撛~絕句根據(jù)自己的理解重新演繹為：“崔子鴛鴦鄭鷓鴣，描頭畫角總常奴。追魂得似梅溪燕，軟語商量一句無?！盵2]72他認為史達祖筆下的“梅溪燕”是帶有詞人主觀色彩的創(chuàng)造物，不僅不同于自然界中普通的燕子，而且比起唐代詩人崔鈺的鴛鴦和鄭谷的鷓鴣，具有更高的審美價值。由此可知，盡管論詞絕句引用的是他人篇章中語，但實際上表達的仍然是自己的思考所得，而作者選擇直接引用還是重新演繹，不僅取決于原作語句的長短，還與作者的閱讀感受和論詞意圖有關。

其一，對原詞警句予以摘錄或檃栝。論詞絕句作者在把握詞人創(chuàng)作整體風貌的基礎上，從中挑選出最能體現(xiàn)詞作風格特征的詞句為之檃栝，此法看似簡單，但需要對原作的精神意蘊有深入的了解。吳蔚光論詞絕句擅于通過引證他人詞句的方式對詞人風格進行概括，他不僅以“晚霞一抹影池塘”[2]153說明黃景仁詞具有南唐風韻，其他評價吳錫麒、楊蓉裳、鮑受和等詞人的論詞絕句也是如此，如《詞人絕句》其三評吳錫麒詞：“浙西詞格勝于詩，歌吹琴言自得師。諫果甘回余味好，薄寒腸斷落花時?！盵2]152吳錫麒是浙西詞派后期重要詞家，吳蔚光認為他的《佇月樓琴言》《竹西歌吹》《燕市詞》等詞卷所錄頗能體現(xiàn)浙西詞派清空妍雅的風氣，讀后如同嚼食橄欖一般令人回味無窮，吳蔚光用論詞絕句記錄下自己閱讀吳錫麒詞作時的感受，而且他對吳詞中“況近落花時節(jié)有些寒”一句印象最為深刻，因此根據(jù)吳詞原句的意境，用詩歌語言重新進行了表述，顯然吳蔚光是認為此句集中體現(xiàn)了吳錫麒詞的浙西風貌。

清人論詞絕句檃栝、擷取的多為歷代文人公推的經典詞作。如鄭方坤論詞絕句評岳飛“最是鄂王寫哀憤，欲將心事付瑤琴”[2]72，摘錄的是岳飛《小重山》中詞句“欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”，評蔣捷和晏殊“待將春恨付春潮，又逐楊花過謝橋。持較香奩更韶雅，就中索解亦寥寥”[2]72，直接用的是蔣、晏二人成句。除了直接引用，鄭方坤還將原詞為長短句者剪裁為整齊七言，但用字與原作基本一致，如評李白“卻向詞林作初祖，心傷暝色入高樓”[2]69檃栝李白《菩薩蠻》詞“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁”，評柳永“歌管錢塘賦勝游，荷花十里桂三秋”[2]71檃栝柳永《望海潮》詞“有三秋桂子，十里荷花”。如此等等，可知部分論詞絕句作者是出于個人閱讀偏好，對所欣賞的詞句在形式上略作變動，作為自己讀詞、談詞的記錄。由于此類論詞絕句側重于評析詞人風格，在引用時會盡可能選擇最能體現(xiàn)原作意境的詞句，因此所引詞句必然也是原作中情韻、境界俱佳者。詩人將原作詞意與己作詩意剪裁熔鑄，融為一體，從而使論詞絕句在“論”之外，又能兼具言有盡而意無窮的情韻。

其二，論詞絕句作者以集句的方式代替自己的創(chuàng)作，間接表達詩中的懷抱和情志。南宋詩人文天祥曾作有《集杜詩》二百首，詩歌內容主要反映社會現(xiàn)實和個人遭際，抒發(fā)國家社稷淪亡感受，他還在詩序中說明了創(chuàng)作緣由：“凡吾意所欲言者，子美先為代言之。日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。子美于吾隔數(shù)百年，而其言語為吾用，非情性同哉？”[3]文天祥所言其實道出了后世文人在面對前代文學遺產時的復雜心情。人的思想感情雖然復雜多端，但我們在閱讀前人詩文時卻經常有心意相通之感，正因為優(yōu)秀的詩作總是對人類共情的描寫，而且一流詩人對思想情緒的感知能力和對語言文字的運用能力，往往讓人有“不必復言”的感慨。

論詞絕句作者用檃栝、點化的方式實現(xiàn)與經典文本之間的對話和交流，與集句詩的創(chuàng)作傳統(tǒng)有一致之處。近代學者張爾田先生在為自己的詞作《遁盦樂府》題辭時也用了集句的形式：“珊瑚擊碎有誰聽，終賈華年氣不平。此事千秋無我席，莫拋心力貿才名?！盵2]712所集均為龔定庵詩句，對此，張爾田自稱：“余作詞始庚、辛之后，大抵佇興而就，或一歲三四首，或竟歲無一首。自客春命胥錄成此冊，始戒不復作。人苦不自知，余詞之不工，余知之；知之而復錄之，所以遂余過也。嗟乎！余之過豈徒此區(qū)區(qū)之詞也耶？既集定公句自題，因識其后。”張爾田以集句詩的方式，既表達了對龔自珍這位前輩文人詩歌風格的認同和喜好①，又通過句意的重新組合表明了自己真實的創(chuàng)作心態(tài)。雖然集句詩常被人詬病為文字游戲，但顯然張爾田論詞絕句與破碎文字、割裂篇章的集句之作判然有別，他是通過對經典詩作的改編和綴輯，實現(xiàn)與他人的精神溝通和思想共鳴，而且這種意趣并不是自己的創(chuàng)作所能夠提供的。

其三，用高度概括的方式進行引證說明。如孫爾準《論詞絕句》其九評嚴繩孫：“嚴顧同熏北宋香，清詞前輩數(shù)吾鄉(xiāng)。珠簾細雨今猶昔，賀老江南總斷腸?！盵2]245孫氏為了說明嚴詞中有接近北宋詞清幽婉約的一面，舉證嚴詞《小重山·桂花》“珠簾卷、惆悵夕陽山”句和《望江南》“細雨飛來磯燕小”句，兩者皆是嚴詞諸篇中得北宋風致者，但原詞篇幅較長，孫爾準即選取了其中具有代表性的意象“珠簾”“細雨”用以代指原作，對于原作意象的借用不僅能夠清晰表明作者的論詞意旨，而且語意更為凝練集中。檃栝作為一種特殊的文學賞鑒方式，使得清人在調動閱讀資源時能夠秉持開放的態(tài)度和批判的眼光，而論詞絕句對詩歌檃栝、點化藝術手法的運用，又實現(xiàn)了對“掇拾人所棄遺，少加隱括，皆為新奇”（《宋史·賀鑄傳》）的傳統(tǒng)檃栝文學創(chuàng)作方法的突破。如周之琦《題心日齋十六家詞》其五評孫光憲：“一庭疏雨善言愁，傭筆荊臺耐薄游。最苦相思留不得，春衫如雪去揚州?！盵2]328陳廷焯《白雨齋詞話》曾評價孫光憲詞：“氣骨甚遒，措語亦多警煉。然不及溫韋處亦在此，坐少閑婉之致?！盵4]頗能代表詞學主流看法。周之琦則有意突顯孫光憲“善言愁”的特點，而且與其直接陳說孫詞風格特點，不如直舉孫光憲《浣溪沙》“一庭疏雨濕春愁”和《謁金門》“白纻春衫如雪色”詞句為例來說明更具說服力。因此論詞絕句對檃栝、摘錄方式的運用，從表面上看是對前人經典詞句的镕裁冶煉和綴輯成章，但實際書寫的已經是作者自己的觀點和態(tài)度。

二、象與喻的結合：巧喻設譬，形象生動

杜甫在《戲為六絕句》中巧妙地運用了兩個比喻對不同詩歌風格進行描述：“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”盡管古人論詞缺少理性精神的燭照和分肌擘理的剖析，卻勝在能夠以聯(lián)綴意象構建詞學世界，以作喻設譬統(tǒng)攝詞人風格。清人洪稚存評價嘉慶、道光以來諸詞家風格也是如此：“張皋文詞，如鄧尉探梅，冷香滿袖。孫平叔詞，如落葉哀蟬，增人愁緒。馮晏海詞，如鹿爪搊（“”）弦，別成清響。顧簡塘詞，如金丹九轉，未化嬰兒。劉贊軒詞，如金絲間出，雜以洪鐘。李申耆詞，如承恩虢國，淡掃蛾眉。吳荷屋詞，如穹谷谽谺，飛泉濺響。惲子居詞，如瑤臺月明，鳳笙獨奏。汪小竹詞，如深閨少婦，畏見姑嫜。邊袖石詞，如靜夜鳴蛩，助人嘆息。謝枚如詞，如古木拳曲，未加繩墨。汪紫珊詞，如春蠶絲盡，奄奄無力。張南山詞，如中郎瓶史，遍陳諸制。鄧笏臣詞，如圓荷小葉，因風卷舒。承子久詞，如就駕鑾儀，衿栗竦峙。黃香石詞，如凈幾明窗，盡堪容膝。張翰風詞，如雛鶯調舌，宛轉關情。陸祁生詞，如謝家子弟，玉立森森。楊伯夔詞，如綺窗花片，綽約可人。俞小甫詞，如陳壽摛文，但取質直。錢季重文，如舜華在林，晝炕宵聶?！盵5]

清代論詞絕句評價詞人、詞作也喜用譬喻方式。有形容詞作藝術手法的，如邵瑸為《羅裙草》所作題辭：“湘管風流自脫塵，吹花斗酒水云身。吟情絕似并刀快，剪得江南一段春”[2]29，這是形容高不騫詞作在抒情寫景方面的優(yōu)長，下筆之處猶如以鋒利著稱的并刀，剪裁出一幅江南春景；有形容詞人風格特點的，如王時翔評價小山詞社人物的論詞絕句：“中原逐鹿古今爭，七子徒留鄴下名?？犊鞒陕暭ぴ?，洛波風起岳云生”[2]46，他將錢溫、徐庾等七位詞人比作建安時期的“鄴下七子”，并且用風起云涌、波瀾壯闊的自然景象來比喻小山詞社的風格宗尚；有直接引用前人譬喻的，如程恩澤評周之琦《金梁夢月詞》的論詞絕句：“鏤云縫月具心裁，不是莊嚴七寶臺。竹屋梅溪都抹倒，故應平晲賀方回”[2]362，其中提到的“七寶臺”，是引用了張炎對吳文英詞“七寶樓臺，眩人眼目”的比喻；有形容讀詞感受的，如黃圖珌的《讀張茶邨〈白雪詞〉》有感：“何人咳唾落遙天，風滿衣襟月滿川。此曲繇來世上少，一回聞處一回仙”[2]77，詩人以清朗宏闊的自然之境比擬自己讀詞時的審美感受，可見優(yōu)秀的詞篇確實有疏瀹五藏、澡雪精神的作用。

季廣茂先生指出：“中國的詩學傳統(tǒng)‘缺少真正科學意義上的理論范疇，沒有嚴格的意義上的理論命題，更不能嚴格地論證自己的結論，它更喜歡以比喻性的策略展示獨特的內在感悟。這是一種典型的東方式詩學，不是西方意義上的理論。它展現(xiàn)出來的是東方式智慧而不是西方式的智力。”[6]“象喻”是中國古典詩學重要闡釋方式的一種，也是學者所言東方式詩學的集中體現(xiàn)，所謂象喻，即通過具體可感的形象或情境，對所要闡釋或論說對象的精神意蘊或藝術風貌進行說明，注重以感悟、聯(lián)想、直覺的方式深入到文本內部，體會語言文字表面下的詩意和情韻。在文學批評中對“象喻”方式的運用，產生了如曹植評王粲“文若春華，思若泉涌”（《王仲宣誄》），湯惠休評謝靈運和顏延之“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”（《詩品·宋光祿大夫顏延之詩》）等經典譬喻，并為后世文人學者屢次引用及效仿，甚至這些譬喻本身已經成為具有獨立文本價值的短小篇章。如果將“象喻”方式運用于對詞的評論，并以詩歌絕句的形式表現(xiàn)出來，就成為了論詞絕句。

“象喻”方式的運用與論詞絕句的詩性文本實現(xiàn)了內在的契合。一是選取和提煉具體生動的詩歌意象，對評議對象的藝術風貌進行比喻和說明。批評者在根據(jù)原作的詞意和詞境構建論詞絕句詩歌意象時，同樣需要融入批評者自身的生活經驗和生命體悟，傳遞批評者自身的讀詞體會和審美感受，即使是對原作意象的化用，經由批評者的詮釋，也已經融入了批評者自身的思想情感和藝術想象。二是營造基調相近的詩歌意境，與所要評述的詞作風格類型進行比擬和對照。由于沖淡、豪宕、雅正、清空等詞體風格類型與人的審美體驗關聯(lián)，難以直接用言語闡明，而通過象喻這樣的詩性言說方式，則可以使抽象的風格類型概念變得具體而形象，而且論詞絕句所營造的意境與原作的詞境是相互獨立又可并存對照的空間關系，通過相似的境界喚起相近的審美感受，使閱讀者能夠停駐于造境之中，去體會和感悟原作的美學風格。三是“象喻”方式的運用并不必然排斥批評者自身的分析和判斷，反而是建立在批評者的理性思考基礎之上，這不僅是因為“象喻”本身就是類比思維的產物，“象”的提煉和創(chuàng)造需要批評者深度理解闡釋對象的精神意蘊和風格特點，而且論詞絕句作者在運用象喻方式時，還需要輔以必要的論說和解釋，否則相關的詩歌意象和意境可能失去明確的指向，也就喪失了“論”的意義。

厲鶚對清代論詞絕句的創(chuàng)作有開創(chuàng)之功，不僅在于他以“論詞絕句”為題，有意識地以詩歌形式論詞、評詞，還在于他較早地注意到了論詞絕句論說功能和詩性文本之間的內在沖突，并示范了有效的解決途徑。在厲鶚之前，盡管也有陳聶恒、李其永以論詞絕句組詩形式評述歷代詞人，但皆不能如厲鶚一般產生深遠影響，與陳、李二人未能很好地將“論”與“詩”結合起來有關。

陳聶恒所作論詞絕句僅強調了論說功能而缺少了詩性色彩。試舉陳聶恒的《讀宋詞偶成絕句十首》其中兩首為例，一首評價詞人觀念：“張子論詞先所志，不為物役正且平。乃知道也進乎技，書之座右箴諸生”[2]42（其四），一首評價詞體風格：“南唐小令憐凄惋，南宋之時句亦工。肯愛自然遺刻畫，勒成一卷紀吳風”[2]43（其九）。從詞學的角度而言，應該說陳聶恒的詞論并非毫無價值，他認為詞體應當具有含蓄蘊藉、自然雅正的審美特征，同時也不能棄置對詞作語意的錘煉，他還舉了南宋詞人張炎《詞源》中的論述為證：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！盵7]陳聶恒所論有一定的道理，對于扭轉清初草堂、花間風氣也有重要意義，但從詩歌本身而言，陳聶恒所作不過是七言體的論說文字，因此學者對陳聶恒所作《讀宋詞偶成絕句十首》的評價并不高：“陳聶恒的這十首絕句本身卻寫得質木無文、全無詞采，和他論詞崇尚的含蓄蘊藉截然不同。”[8]陳聶恒論詞絕句藝術水平不高，正是因為只有“論”而無“詩”。

相較于陳聶恒直接以議論作詩，李其永的《讀歷朝詞雜興》則走向了另一個極端。李其永論詞絕句的主要特點是擅于檃栝前人詞句入詩，如評李煜“欲問江南知好否，斷花飛絮正撩人”[2]59，檃栝《望江梅》詞“船上管弦江面淥，滿城飛絮輥輕塵”，評李存勖“只有故宮如夢令，夜深殘月唱還低”[2]59，檃栝《如夢令》詞“如夢，如夢，殘月落花煙重”，評李玉簫“今日海棠誰寫得，自憐細雨濕流鶯”[2]60，檃栝《宮詞》“元是我王金彈子，海棠花下打流鶯”，基本上就是用詩體的形式對原作意象及詞意予以重新編織和演繹。即使是議論元素比較多的詩作也是如此，如他評黃庭堅：“豫章老子最詩狂，纖語偏能寫斷腸。醉去燭花紅豆里，鬢邊忘卻有新霜?！盵2]60前兩句對黃庭堅詞秉性疏狂卻不失風流韻致，擅寫情語也能道愁語的特點予以概括和總結，后兩句仍然是檃栝黃庭堅《憶帝京·私情》詞句作為說明，但由于缺少對原詞整體風格特征的理解和闡釋，整首論詞絕句更像是閱讀前人詞作時的摘錄筆記。因此盡管李其永論詞絕句文筆生花，才情可觀，時有“今春依舊舊春思，春思傷人一舊時”[2]60（評周密），以及“漁舟不少江山色，煙雨空濛剩一蓑”[2]61（評劉過）等詩家本色之語，卻難見論詞絕句作者主體精神的灌注，其不足正在于有“詩”而無“論”。

厲鶚論詞絕句是較早將“論”和“詩”予以結合的詩作，與其能夠自覺采用象喻批評方式有關。如厲鶚《論詞絕句十二首》首章：“美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙。頗愛《花間》腸斷句，夜船吹笛雨瀟瀟?！盵2]63厲鶚論詞秉持浙西詞派“騷雅”之旨，認為詞的創(chuàng)作應當承繼《離騷》香草美人傳統(tǒng)，在婉媚纖麗的文本形態(tài)之中融入比興寄托之意，因此肯定李白“百代詞典之祖”的詞史地位，以及花間詞中能融入個體身世之感的篇章。為了說明何為托意寫情之境，厲鶚還借用了皇甫松《夢江南》“夜船吹笛雨瀟瀟”的詞句，以喻指其所欣賞的凄清冷寂的詞境。厲鶚論詞絕句對“詩”和“論”的結合，啟發(fā)了其后文人學者的創(chuàng)作，即使是側重于記述、抒情的題辭類論詞絕句也會有意識地通過象喻的方式，對論說對象的風格特點進行概括或闡釋。

三、情與理的結合：亦情亦理，情理兼勝

鐘嶸曾批評東晉玄言詩理過其辭，淡乎寡味，他不滿于玄言詩直接以詩賦的形式談論義理，以致埋沒了詩人的志趣和個性，有違言志、緣情的詩學原則，這也是我們評價玄言詩缺少詩味的重要原因。因此《文心雕龍·明詩》提出“莊老告退，而山水方滋”，只有回歸對個體情感、意志活動的描寫，以具體生動的形象取代枯槁板滯的議論，實現(xiàn)理趣與性情的融合，才有可能恢復詩歌的文學面貌。嵇康名作《兄秀才公穆入軍贈詩》有別于一般的玄言詩，正是因為嵇康能夠將義理的闡述融入抒情寫景之中，構筑情理圓融的審美意境。清人沈德潛曾言：“過江以后，淵明詩胸次浩然，天真絕俗，當于語言意象外求之?！盵9]自然意象的呈現(xiàn)，既是深刻玄理之于外在物象的顯現(xiàn)，同時也是詩人性情懷抱的投射，若是字字句句皆以述理、議論的言辭說出，不僅落了言筌，而且失了真意。論詞絕句以論辯、說理為主，同樣易于出現(xiàn)偏重理性思辨的傾向，而中國傳統(tǒng)詩學認為情感才是詩歌文學的核心內容，在論詞絕句中融入情感的元素，在一定程度上是對于論詞絕句理性化、學問化傾向的糾偏。

一是以描摹情感為主，即對詞作中的情感特質進行說明和描述。在論詞絕句發(fā)展初期，題辭類論詞絕句創(chuàng)作需要緊扣題詠對象的內容，偏重于描述個體在閱讀過程中對原作意緒和情志的感知。如惲格《題毛稚黃新詞》：“梨花穿月夜無痕，柳絮蘆綿大地溫。極綺艷時翻有恨，最悲涼處亦銷魂。”[2]11毛先舒是云間詞派后期人物，受宋征璧詞學思想的影響，論詞講求“詞家之旨，妙在離合”[10]。毛先舒認為情景融合是詞中應有之境，景物描寫能有感動人心的力量在于情感的注入，而情感的表達也需要通過與之相契合的景物予以呈現(xiàn)，因此柳永詞的弊端正在于過粘，情感意緒的缺少節(jié)制造成了詞意的淺露和凝滯，只有將情感變化融入客觀景物的描寫之中，才能營構出含蓄蘊藉的審美境界。惲格的論詞絕句正是看到了毛詞創(chuàng)作具有情景交融的特點，并肯定了毛先舒能以獨特景物和綺艷言辭書寫人生悲涼之境，且抒情能有所節(jié)制，情感層次更為豐富。結合毛先舒《滿江紅·暮春柳》詞中以“飛絮影隨風上下，離人望斷江南北”寫離別時的悲凄之情來看，惲格對毛詞情感特征的認識還是比較準確的。

如果說沈季友論詞絕句評沈朝初《憶江南》詞“更有東田新樂府，江南一倍斷人腸”[2]26，魏坤為高不騫《羅裙草》所作題辭“桃花影里江南恨，正在湔紅簇蝶時”[2]23等，都是對他人詞中情感的理解，始終是隔了一層，查慎行、杜詔、龔翔麟等論詞絕句作者為自己詞集所作題詠則多觸及真情實感。如龔翔麟《題〈紅藕莊詞〉》其四：“鏡里樊川雪，春來更愴神。塵埃生錦瑟，記曲已無人?！盵2]30首句化用的是朱彝尊《摸魚子·粉墻青》詞句“十年鏡里樊川雪，空裊茶煙千縷”。朱彝尊與龔氏父子頗有交情，曾一度作為龔翔麟之父龔隹育的幕僚隨行南北，而且如李符所言，朱彝尊客居京城期間，龔翔麟還曾與之“朝夕悉取諸編而精研之”[11]，朱彝尊在詞學思想上對龔翔麟影響甚深。龔翔麟還將朱彝尊《江湖載酒集》、李良年《秋錦山房詞》等浙西詞派人物詞集和自己的《紅藕莊詞》合刻，名為《浙西六家詞》，并以朱詞為冠首，以己詞殿后。龔翔麟在這首論詞絕句中引用朱彝尊詞句，既是表示對朱氏作為詞派宗主的推崇之意，聯(lián)系同題組詩其三所言“三十六鴛鴦，曾聽斷腸句”②，又表達了知音難得、故友依稀的悵惘之情。

二是以體悟情感為主，具體表現(xiàn)為對詩歌理趣的追求。隨著詞派思想對論詞絕句創(chuàng)作影響的加深，作者需要以詩歌形式表述詞學觀念或理論主張，然而如果采用直接說理的辦法則缺少詩歌的意味，只有將抽象的理論思考置放于具體可感的形象或情景之中，才可能在不破壞詩歌文學性的前提下，發(fā)揮論詞絕句的說理功能。如馬維翰論詞絕句評彭孫遹：“十載閑情托素琴，海濱風調暝猿吟。翻成延露詞何礙，雅有梅花鐵石心?！盵2]66彭孫遹詞以寫艷情而知名，其本人也曾言：“仆自難后，郁伊無聊，時浮沉于八十四調之中，淫思艷語，不免為秀禪師所訶譴?！盵12]而馬維翰能從彭詞中讀出深有寄托之意。為了說明《延露詞》啼香怨粉背后的筆墨牢騷、詞筆風流，馬詩以素琴奏鳴、暝猿哀啼、梅花鐵石等具體形象，引發(fā)閱讀者凄清悠遠的情感意緒和審美感受。清代學者沈德潛曾舉杜甫“水流心不競，云在意俱遲”句為例說明何者為“不著理語，自足理趣”[13]，也就是說應避開以理語直接議論，馬維翰論詞絕句以審美意象概括彭詞的風格，而不是使用說理議論的語言，正體現(xiàn)了論詞絕句對理趣的追求。

只是論詞絕句要闡說的“理”既不是關于人類情感活動的情理，也不是具有形而上色彩的哲理，而是與詞學有關的思想觀念和理論主張，但論詞絕句的詩歌形式決定了其不可能直接搬演人的思維活動過程。詩人運用藝術直覺的思維去把握認知對象本身，而非以知性的邏輯介入理解對象的過程，因此詩人需要從感性形象的塑造入手，建構出自然渾成、情韻雋永的詩歌境界，并且為閱讀者留下想象空間進行審美再創(chuàng)造。如江昱的《論詞十八首》其十八：“暗香疏影靜生春，綠意紅情迥出塵。寂寂自開還自落，人間誰是別花人?！盵2]88江昱所評議的是南宋詞人張炎模擬姜夔詠梅名作《暗香》《疏影》的《紅情》《綠意》二調，張炎原作詠嘆的是荷花和荷葉，詞意雅潔，體物工穩(wěn)，正符合浙西詞派“騷雅”之旨。江昱論詞絕句前半部分對姜、張詞清空雅正的審美風格進行了概括，后半部分筆意宕開，既是對張炎原詞意境的延伸，又融入了自己在閱讀詞作時的體悟和感受。由于論詞絕句是以理性思維作為把握認知對象的前提，以體悟的方式達成審美認知，因此能發(fā)揮中國古典詩歌借助感性意象抒情的優(yōu)勢，而且理性思維的參與又使得論詞絕句并不追求情感的外顯，而是要求將情感消融于對客觀事物的觀照之中，偏向于塑造靜謐自在和自洽圓融的審美境界，也避免了由于直抒胸臆的情感美學類型可能導致的直白淺露。

三是以表達情感為主，側重的是抒情主體自身的情感表現(xiàn)。受晚清詞壇比興寄托觀念的影響，論詞絕句作者在評論他人詞作時更多地融入個體的身世感受，動蕩的政治時局也使得他的論詞絕句創(chuàng)作籠罩上了深沉感傷的意緒。如王永年為張汝南百首《江南好》詞所作題詠：“曾誦傷心庾信篇，新詞重讀一潸然。哀江南與江南好，一樣江南兩樣傳。”[2]593詩中慨嘆的是太平天國時期南京城陷落的往事，哀江南是傷今，江南好是憶昔，兩相對比之下更添傷感。而詩下小注說明了王永年不僅是痛心于張汝南詞對“六朝金粉盡于斯”的描述，還因為張詞勾起了王永年當時避難金陵城外龍都鎮(zhèn)的回憶，這才是王氏讀詞時為之“潸然”的深層心理動因。主體精神的注入和情感活動貫穿始終，在一定程度上沖淡了論詞絕句的說理色彩，但也由此形成了論詞絕句融情入理，情理交融的特點，將其從單純的詞學批評形式推向了新的美學維度。又如臧榖的《〈倚盾鼻詞草〉題辭》：“黃葉疏林染夕陽，舊城北去最蒼涼?？沼嘁唤切窃冢钌凤L流張子常。”[2]592評議的是包榮翰詞作《念奴嬌·過張子常故宅》，臧榖先以景物描寫作為抒發(fā)議論的鋪墊，而且在描述的過程中已滲透了詩人自身的思想情致，“黃葉”“疏林”“夕陽”等景象為全詩奠定下“蒼涼”的基調，末句方始點明詩人論詞意旨，說明包榮翰詞作中彌漫的悲愁情緒正是其特色所在，所發(fā)議論與前文的情感描寫形成了前后連貫的脈絡。

論詞絕句以議論入詩，看起來頗有違于中國古典詩論的傳統(tǒng)美學原則，王夫之曾對此進行激烈批評，“唐、宋人一說理，眉間早有三斗醋氣”[14]。然而陶淵明、謝靈運、朱熹等所作哲理詩能將情韻和理趣融為一體，又足以說明議論說理與情感抒發(fā)并不必然對立，關鍵在于如何使情語和理語相結合，正如明代學者陳獻章所言：“須將道理就自己性情上發(fā)出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭巾也?！盵15]也就是說，詩歌中的議論不宜采取直接闡說的方式，而是應當融入詩人自身的性情和感悟，并且需用詩歌的語言進行表述。

情與理的并重使得清代論詞絕句呈現(xiàn)出自然圓融、清悠澹遠的詩歌審美風格。首先，由于情感自身具有不確定性，特別是詞體抒情方式的特殊容易造成讀解困難，論詞絕句理性議論的融入規(guī)定了情感的指向性，對于閱讀者理解詞作意旨具有提示作用。其次，詩詞文學固然是以抒情為主，但情感意緒的不受節(jié)制也容易流于綺艷浮囂，理性化色彩的添加能夠提升論詞絕句抒情部分的整體格局，從而構建出含蓄蘊藉、平和曠遠的審美境界。再次，單純的說理議論容易淪為枯燥生硬的說教，無法真正起到感動人心的作用，而人類的情感是相通的，詩歌對人之情感的描摹、表現(xiàn)，能夠引發(fā)閱讀者類似的思緒和感受，從而增強論詞絕句理論闡釋的說服力。最后，融情入理是論詞絕句詩歌體式的內在要求，正如明代文人李夢陽所言：“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪！”[16]由此可知，在論詞絕句中抒情與說理并非是必然對立的，而是相輔相成的關系。

四、余論

詩與詞都屬于韻語文學，而且都以造境和意象為主要藝術特征，詩語和詞語之間的相互借用和轉化，已成為文人詩詞創(chuàng)作的靈感之源，因此詩詞文體之間的滲透和互通并不足為奇，而且可以說，在不同文體的互動過程中，詩詞的融通也是最顯而易見的。無論是檃栝詞句入詩，還是化用詞境為詩境，甚至是直接集詞句為詩，在論詞絕句中都可以找到例證。如龔翔麟的《〈羅裙草〉題辭》：“也曾按闋譜金荃，一艇煙鄉(xiāng)住六年。燕子春風桃葉水，飄零舊雨已茫然。”[2]31華嵒《題員雙屋〈紅板詞〉后》：“老去文章誰復憐，白頭空守舊青氈。梨花滿院瀟瀟雨，杜牧傷春又一年?！盵2]50孫采芙《顏君石樵以尊甫東籬先生所著〈東陂漁父詞〉〈眾香詞〉屬題》：“藕花深處記句留，回首錢塘憶勝游。我讀先生射潮句，濤聲如雨一燈秋”[2]565等，已經很難分清何為詩語何為詞語。論詞絕句以獨特的創(chuàng)作形式，不僅擴大了詩歌的題材內容，增強了詩歌的藝術表現(xiàn)力，而且論詞絕句以詞句入詩，還豐富了詩歌的感傷色彩。

古代文論大多采用散文（包括賦）的形式書寫，而以詩詞為主要載體的文論長期以來并不占據(jù)主流，這與傳統(tǒng)的“文以載道”的文學觀念有關，詩詞注重個體情感的抒發(fā)，而散文形式更適合用于說理和議論。然而中國古代文論偏重印象式、感悟式的批評，又使得論詞絕句的出現(xiàn)有其必然性。因為傳統(tǒng)文論不僅注重觀念義理的闡釋，同時也追求表現(xiàn)形式的審美化，即使是被視為比較接近現(xiàn)代文論概念的古代散體文論名篇，也往往是審美性和理論性并重的。而且分析性的文字在剖明創(chuàng)作意圖，鋪敘詞作本事等方面固然有優(yōu)勢，然而當進入賞鑒的層次時則時常有支絀之感。詞學理論具有形而上的性質，不僅僅是指對詞自身審美特質的認識，而且從更深的層次而言，還是對情感、理念、意志等更高設定的對象的認識，在閱讀和評價詞的過程中，批評者能感受到詞作中不能言說而旨意深遠的所在，而這又是難以訴諸于邏輯清晰而意義明確的“詞論”者，過度的闡明和解讀只會破壞詞的美感。這是因為詞本身是封閉性的語言形式，能夠將創(chuàng)作者個體的經驗、體驗封存于固定的語言形式中，而在這方面，詩歌作為議論的載體顯示出獨具的優(yōu)越性，這是因為詩詞皆為韻體文學，且以抒情為核心內容，在處理和傳達人類情感時有其相通之處。論詞絕句破體為文，以詩論詞的嘗試，使得婉曲幽微的詞意也能夠通過直指性情的詩歌為人所認知、了解。

注釋：

①張爾田先生與龔氏有世姻關系，曾就龔自珍己亥出都之事陳說緣由，并為傳聞龔自珍、顧太清情事辯誣，詳見錢穆《中國近三百年學術史》和蘇淵雷《論龔自珍》文。張爾田本人亦對龔自珍推崇有加，鄧之誠先生所作《張君孟劬別傳》亦提到張爾田“素服膺章學誠、龔自珍”。

②“三十六鴛鴦”指的是《三十六鴛鴦譜》，一般用于代指歌姬。朱彝尊的《摸魚子·粉墻青》收錄于其詞集《靜志居琴趣》中，詞中所表達的情思幽微深邃，因此后世解讀者多認為此詞是表現(xiàn)朱彝尊與其妻妹馮壽常之間的隱秘情事。