張駿

摘 要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，人們對(duì)廢墟的關(guān)注始于15世紀(jì)。后來(lái)廢墟成為一種題材出現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作中。中國(guó)自古來(lái)?yè)碛袘压诺膫鹘y(tǒng)，在西方廢墟美學(xué)的感召下，文章主要以中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)和中國(guó)的商業(yè)化浪潮為背景，闡述當(dāng)代藝術(shù)作品中國(guó)廢墟題材所傳達(dá)的憂思情懷、異化和沖突等精神性表達(dá)和文化反思。

關(guān)鍵詞：廢墟題材;情懷;文化反思;異化

注：本文系2017年江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（2017SJB1941）。

廢墟成為人們的審美對(duì)象始于15世紀(jì)，一次偶然的廢墟發(fā)掘中，古希臘、古羅馬雕塑和壁畫等藝術(shù)作品引發(fā)了人們思古幽情。至18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，以德國(guó)畫家弗里德里希為代表，畫了不少以廢墟為表現(xiàn)對(duì)象的作品，對(duì)于擴(kuò)大廢墟文化的影響起了推波助瀾的作用。廢墟題材在中外藝術(shù)作品中的表現(xiàn)屢見不鮮，比如中國(guó)古代的懷古詩(shī)和二戰(zhàn)后德國(guó)的廢墟文學(xué)。在廢墟題材藝術(shù)作品中最富代表性的是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗，基弗作品顛覆傳統(tǒng)的風(fēng)景畫樣式，超越對(duì)大自然的描繪和謳歌，以獨(dú)特的審美形式和物化精神世界的表達(dá)，為傳統(tǒng)風(fēng)景畫開辟了一個(gè)新的視角，廢墟題材在基弗藝術(shù)中成為藝術(shù)上升到哲學(xué)和悲劇精神的媒介。

這種廢墟題材的精神與情感表達(dá)在在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中也有所體現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著城市化、工業(yè)化進(jìn)程的加快以及人類文明的發(fā)展，人類文明的沖突以及城市拆遷等問(wèn)題隨之而來(lái)，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家筆下經(jīng)久不衰的話題。文章從許江、劉小東、應(yīng)天齊、楊重光等代表性藝術(shù)家的作品，論述廢墟題材在當(dāng)代藝術(shù)作品中的精神表達(dá)及文化反思。

一、體現(xiàn)人文關(guān)照和憂思情懷

隨著中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)步伐的加快，社會(huì)的各種變遷體現(xiàn)在生活的方方面面，三峽庫(kù)區(qū)就是這種變遷具有代表性的縮影。劉小東敏銳地感覺到三峽庫(kù)區(qū)移民的這一歷史性時(shí)刻，于是，2003年他在三峽庫(kù)區(qū)現(xiàn)場(chǎng)完成組畫作品《三峽大移民》，2004年完成組畫作品《三峽新移民》，都是以正在被拆解的建筑物為畫面背景，將三峽移民遷移的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)于畫面之中。這些作品中，昔日的規(guī)模巨大的建筑物只剩下殘?jiān)珨啾?，正在被拆解的巨大體量的建筑轟然倒下，在推土機(jī)的轟鳴聲中，人們賴以生存的家園不復(fù)存在，到處散落的生活用具和還尚未完全倒塌的墻體，仍依舊散發(fā)著這片土地過(guò)往的生活氣息。祖祖輩輩生活于此的人們正奔波在背井離鄉(xiāng)的途中，他們懷揣著鄉(xiāng)愁依依不舍遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。畫面中以廢墟為背景的背井離鄉(xiāng)的三峽庫(kù)區(qū)居民，這一作品是以繪畫為載體對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)和還原，表達(dá)人對(duì)往昔的追思，對(duì)歷史變遷的垂問(wèn)。歷史的變遷常常伴隨著人類的遷徙，對(duì)于家園意識(shí)濃厚的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，遷徙不僅僅是地理位置的挪移，更多的是家園的毀滅。作品以藝術(shù)家的視角見證中國(guó)變遷的鮮活場(chǎng)景，作品以極其震撼的力量和充滿人性的立場(chǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)家的人文關(guān)照和憂思情懷。

應(yīng)天齊的藝術(shù)長(zhǎng)期深植于民間，在藝術(shù)圈內(nèi)競(jìng)相標(biāo)榜國(guó)際化、時(shí)尚化的時(shí)候，他卻執(zhí)拗地返歸鄉(xiāng)土，并從中汲取當(dāng)代藝術(shù)本土化的真實(shí)動(dòng)力。2014年應(yīng)天齊在蕪湖古城發(fā)起撿磚行動(dòng)，召集數(shù)百名志愿者相聚古城拆遷現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)于這些熱愛蕪湖老建筑的志愿者來(lái)說(shuō)，收集每一塊古磚的行為將和這些古磚一同載入史冊(cè)，這些古城的老磚收集于成百上千的木箱之中，上面都有封條，每個(gè)殘磚上都有撿磚人的簽名，這里收集的不僅是具有物質(zhì)性的磚塊，還收集著精神性的撿磚行動(dòng)和保護(hù)古跡遺存的意識(shí)，所以這些古磚既是古老建筑的碎片，又蘊(yùn)含了當(dāng)代人對(duì)歷史與文化的追憶與情思。蕪湖古城在中國(guó)歷代的版圖中并非險(xiǎn)要，更非文化藝術(shù)的中心，但應(yīng)天齊卻在對(duì)這樣微小標(biāo)本的持續(xù)審視與解剖中，呈現(xiàn)出中國(guó)民間社會(huì)幾十年來(lái)滄海桑田的歷史進(jìn)程。應(yīng)天齊對(duì)傳統(tǒng)文化遺存抱有復(fù)雜的情感，被它的優(yōu)美、詩(shī)意與滄桑而觸動(dòng)。因此，他在竭力保護(hù)傳統(tǒng)遺存的同時(shí)，以當(dāng)代藝術(shù)的眼光切入，努力將傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為今日創(chuàng)作的有效動(dòng)力。憑借鮮明的問(wèn)題意識(shí)、個(gè)人化的工作方法，將文化遺存帶入當(dāng)代，帶入現(xiàn)代人的生活圖景。重要的是，應(yīng)天齊的努力讓我們相信，當(dāng)代藝術(shù)依然具備啟迪民智，改善文化，助力社會(huì)的潛在動(dòng)能。古老建筑承載了人類的歷史與文明，也擔(dān)負(fù)著一個(gè)民族的記憶與情思，然而在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的今天，古建筑遭到的破壞卻越來(lái)越嚴(yán)重，社會(huì)各界人士都為保護(hù)古建筑而奔走呼吁，藝術(shù)家應(yīng)天齊是其中獨(dú)特的一位，在保護(hù)古建筑的行動(dòng)中留下了引人深思的一筆。

二、揭示文明的沖突與異化

許江于20世紀(jì)80年代留學(xué)德國(guó)，德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫作品中對(duì)歷史題材的表現(xiàn)，突破以往繪畫風(fēng)格的極具表現(xiàn)力的繪畫手法，這一聞所未聞、全新的繪畫風(fēng)格對(duì)于年輕的許江來(lái)說(shuō)猶如醍醐灌頂，振聾發(fā)聵。特別是德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家代表人物基弗的作品，材料被他竭盡所能地運(yùn)用和堆砌，色彩酣暢淋漓，筆法縱橫捭闔，都對(duì)許江接下來(lái)的作品中產(chǎn)生了巨大影響。循著基弗表現(xiàn)歷史和文明的足跡，許江90年代的作品中出現(xiàn)了一系列的氣勢(shì)恢弘的廢墟形象，1995年創(chuàng)作的“世紀(jì)之奕”系列、《圓明園》等作品都表現(xiàn)了廢墟主題。他這段時(shí)間的繪畫作品，表現(xiàn)了中國(guó)古老大地上的文明成果由于戰(zhàn)火或人為毀壞淪為一片廢墟，人類文明的載體，諸如城市、皇家園林、宮殿等等都成為歷史的殘片，許江認(rèn)為這是人類文明異化的結(jié)果，人類親手創(chuàng)造一切隨后又毀滅一切。許江筆下的廢墟，并非無(wú)病呻吟式的感傷和懷舊，而是把人類文明沖突的遺跡呈現(xiàn)在此，作為一種人類文明沖突與異化的證據(jù)，引發(fā)現(xiàn)代文明社會(huì)下公眾的思考。人類歷史就是不斷建立和不斷打破的過(guò)程，文明和廢墟的轉(zhuǎn)換成為人類文明沖突的歷史宿命。許江作品中的廢墟形象，是現(xiàn)代文明社會(huì)下的一種“病癥”和“異化”，人類文明沖突或者拆遷產(chǎn)生的廢墟，不僅造成了物質(zhì)的形態(tài)變異，亦不可避免地產(chǎn)生了人類精神家園的廢墟，這種精神廢墟，也可以說(shuō)是文明沖突下的精神迷茫和無(wú)處安放，靈魂無(wú)處棲息的漂移不定。許江此類繪畫作品均以大氣磅礴的鳥瞰視角，遠(yuǎn)望和凝視眼前飽經(jīng)滄桑、滿目瘡痍的廢墟，他所表達(dá)的情感收斂于畫面厚厚堆積的色層和狂亂遒勁的筆觸之中，作品說(shuō)明了一切，無(wú)需文字的贅述，此種感情是冷靜的也是深邃的。然而，人類文明沖突的歷史從來(lái)沒有間斷過(guò)，作為一名藝術(shù)家，許江所能做到的就是通過(guò)手中的畫筆，描繪需要表達(dá)的歷史“大風(fēng)景”，以獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言表達(dá)自己的某種思考和情緒，喚起更多人對(duì)于廢墟遺存的認(rèn)識(shí)，這是一名藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)作為。

三、尋求藝術(shù)表達(dá)的的自由

楊重光是安徽籍藝術(shù)家，以在城市拆遷空間中自由行動(dòng)繪畫這一行為活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。這個(gè)自稱“瘋子”的人，帶著他的刷子和噴壺，相繼在北京、合肥等地待拆遷的廢墟中持續(xù)了幾個(gè)月的行動(dòng)繪畫，鉆進(jìn)如同廢墟的廠房，在破敗甚至被熏黑的墻面上，一幅幅巨大的圖像列次展開，浮現(xiàn)在高空。有趣的是，墻上的破洞、窗戶被安排為人物的面部或者眼睛，歲月斑駁的痕跡與淋漓的筆墨交融在一起，難舍難分，仿佛這些畫作也看盡了時(shí)代的變遷，更顯殘缺滄桑之感，極具份量。他們像游魂一般神秘莫測(cè)，或坐或臥，或孤零零地站在那里，留下孤獨(dú)、荒涼的背影，與斜陽(yáng)的光影相交織。較之于布面上的畫作，此番肆意而為的點(diǎn)染更加信馬由韁，灑脫不羈，厚重的線條與涂抹變得舉重若輕。楊重光的較量和實(shí)誠(chéng)來(lái)源于對(duì)自由充滿激情和勇氣的追求。沒有任何才干可以比保持自由收獲更豐，但也沒有任何事情比堅(jiān)守自由更苦。畢竟自由不是應(yīng)許之物，不是每個(gè)人都配得上。在物質(zhì)的繁榮昌盛中人們已得到短暫的滿足，對(duì)于疲憊不堪的心靈而言，自由往往成為不得不犧牲的次要激情，或是似是而非的幻影。人們有太多理由錯(cuò)認(rèn)自由，或?qū)ψ杂烧f(shuō)不，因?yàn)橛械臅r(shí)候代價(jià)太大。但在楊重光這里，藝術(shù)與自由始終合二為一，也許，從社會(huì)人質(zhì)中解脫出來(lái)，從被迫的存在中逃離出來(lái)，拋開被業(yè)界關(guān)注的物質(zhì)欲望和虛榮心，懷著責(zé)任感進(jìn)行獨(dú)立自由的藝術(shù)創(chuàng)作，多多少少需要一些貴族精神。而他在待拆遷的空間中進(jìn)行的行動(dòng)繪畫，更是徹底拋棄了作品可以流通的商品屬性，這種不合作的沖動(dòng)與釋放最大程度地闡釋了藝術(shù)的自由。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代的廢墟題材作品是藝術(shù)家對(duì)于人類歷史文化的反思，那么90年代以來(lái)的廢墟題材作品更多是藝術(shù)家對(duì)于人類文明異化結(jié)果的反思。90年代，中國(guó)進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)。由于商業(yè)化浪潮的沖擊，人類社會(huì)出現(xiàn)了異化現(xiàn)象，這一異化現(xiàn)象就表現(xiàn)為消費(fèi)社會(huì)下的人類活動(dòng)產(chǎn)生的精神廢墟以及各種人為活動(dòng)產(chǎn)生的城市拆遷廢墟等等，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)這些廢墟題材的創(chuàng)作顯示了他們作為知識(shí)分子的人文關(guān)懷和文化反思。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

宿遷學(xué)院