■ 遇君菡

由于表演方式的差異，使得戲曲念白和話劇臺(tái)詞在表現(xiàn)手段上有所異同，但是并不等于這兩種舞臺(tái)語(yǔ)言毫不相干，相反，它們?cè)诒硌葜袑?duì)語(yǔ)言的運(yùn)用卻是相互借鑒、相互作用、相互影響的。

一、戲曲念白與話劇臺(tái)詞的概念及其分類(lèi)

1．生活語(yǔ)言

生活語(yǔ)言是人類(lèi)感情的自然流露與表達(dá)。人們?cè)谌粘５纳町?dāng)中，每一個(gè)人都要使用語(yǔ)言，人在任何時(shí)侯都離不開(kāi)語(yǔ)言。語(yǔ)言是我們?nèi)祟?lèi)的創(chuàng)造,只有人類(lèi)才有真正的語(yǔ)言。人們用語(yǔ)言互相交流情感、傳達(dá)信息、宣泄情緒。生活是藝術(shù)的源泉，沒(méi)有生活就沒(méi)有藝術(shù)，舞臺(tái)語(yǔ)言是以生活語(yǔ)言為基礎(chǔ)的。

2．戲曲念白

在《中國(guó)戲曲通論》一書(shū)中對(duì)戲曲念白做出了定義：“戲曲的念白不是生活語(yǔ)言，而是運(yùn)用音樂(lè)手法處理過(guò)的舞臺(tái)語(yǔ)言，富于音樂(lè)性和節(jié)奏感。戲曲中的唱念做打，無(wú)一不是刻畫(huà)人物性格和表現(xiàn)戲劇沖突的手段。由于有唱，念白就不能保持其生活語(yǔ)言的自然音調(diào)，它也必須音樂(lè)化，才能同歌唱取得協(xié)調(diào)。”在戲曲舞臺(tái)上，主要是靠唱、念兩種語(yǔ)言表演手段來(lái)完成人物角色的聲音形象塑造，念和唱有其各自獨(dú)特的表現(xiàn)功能與藝術(shù)特征?！澳畎住贝篌w分為：韻白、京白、混合白、方言白及現(xiàn)代戲念白。韻白是戲曲中最有代表性、最有特點(diǎn)的一種念白方式。韻白的語(yǔ)感比較莊重、嚴(yán)肅、沉穩(wěn)，注重韻律美，適用于有一定社會(huì)地位或知識(shí)的人物形象。京白比較接近生活語(yǔ)言，比較自然隨意，節(jié)奏變化鮮明，適用于尋常百姓一類(lèi)人物形象?；旌习滓部煞Q作“風(fēng)攪雪”，就是混合交叉著使用韻白和京白兩種念法，能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)復(fù)雜多變的人物性格。方言白可增強(qiáng)特定人物的個(gè)性化色彩，京白與方言白的藝術(shù)特點(diǎn)是白口生活化，而方言白更能體現(xiàn)人物形象的地域性，使人物語(yǔ)言更加詼諧幽默。現(xiàn)代戲念白既不同于傳統(tǒng)戲的各種念白，又不同于話劇臺(tái)詞，在接近現(xiàn)代人的生活語(yǔ)言的同時(shí)，又能配合戲曲特有的唱腔、舞蹈動(dòng)作和鑼經(jīng)。

3．話劇臺(tái)詞

話劇臺(tái)詞以生活語(yǔ)言為依據(jù)，是經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)造而形成的藝術(shù)語(yǔ)言。話劇臺(tái)詞是塑造人物角色形象的重要工具，是演員創(chuàng)造角色的聲音形象，體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)劇情沖突，因此，是每一個(gè)演員必須掌握的最基本的表演手段。話劇臺(tái)詞一般包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白。對(duì)白是劇中人物之間的對(duì)話，是戲劇語(yǔ)言的主要形式。獨(dú)白是舞臺(tái)上的人物傾訴內(nèi)心感情的一種藝術(shù)手段。例如在《刺虎》一劇新婚一場(chǎng)戲中，聶政與宋娥兩個(gè)人雖近在咫尺，但兩個(gè)人說(shuō)的話卻是對(duì)方聽(tīng)不見(jiàn)的，而是讓觀眾去聽(tīng)、去感受的。旁白是劇中人物在舞臺(tái)上直接說(shuō)給觀眾聽(tīng)、而假設(shè)同臺(tái)其他人物聽(tīng)不見(jiàn)的臺(tái)詞，主要是對(duì)對(duì)方的評(píng)價(jià)和本人內(nèi)心活動(dòng)的展露。例如在《施卡本的詭計(jì)》中當(dāng)施卡本將老爺騙進(jìn)袋子里時(shí)，時(shí)時(shí)對(duì)老爺說(shuō)話，而時(shí)時(shí)又說(shuō)一些不讓老爺聽(tīng)見(jiàn)的、對(duì)老爺?shù)脑u(píng)價(jià)，這些話是施卡本本人的內(nèi)心活動(dòng)的展露。

二、生活語(yǔ)言與舞臺(tái)語(yǔ)言的異同

舞臺(tái)語(yǔ)言是以生活語(yǔ)言為基礎(chǔ)的，但它不是生活語(yǔ)言的“照搬”，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，經(jīng)過(guò)提煉與典型化處理的、更具性格化的、角色的藝術(shù)語(yǔ)言。舞臺(tái)語(yǔ)言與生活語(yǔ)言有著不同的功能與表現(xiàn)特點(diǎn)。

1．生活語(yǔ)言是人們?nèi)粘Ｉ钪姓f(shuō)的話，舞臺(tái)語(yǔ)言是舞臺(tái)上人物說(shuō)的話

在日常生活中，人們會(huì)根據(jù)自己所看到的、聽(tīng)到的、自己的思維而去說(shuō)出此時(shí)此刻想說(shuō)的話，表達(dá)心中實(shí)在的所思所想,比較隨意，不受時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境和表演的限制。在舞臺(tái)上，演員所扮演的角色不僅僅是日常生活中的蕓蕓眾生，而是在作者特定的環(huán)境中、由作者寫(xiě)出的具有個(gè)性化和性格化的不同人物。他們之間的交流也不僅僅是一般人與人之間自然的語(yǔ)言交流，而是為了特定的目的、根據(jù)劇本中人物的生活、用經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的舞臺(tái)語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意。以《刺虎》中的聶云為例，她的人物語(yǔ)言是作者賦予的，在舞臺(tái)所限制的時(shí)代和規(guī)定情境下，要講求語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)性。聶云是一個(gè)天真爛漫、活潑可愛(ài)、懂事的小女孩，要用聶云的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物，賦予角色以生命。

2．生活語(yǔ)言具有隨意性，舞臺(tái)語(yǔ)言具有制約性

在生活中，人們相互對(duì)話，用語(yǔ)言去交流感情、思想，表達(dá)一切，想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，這種隨意性是生活語(yǔ)言的特征。舞臺(tái)語(yǔ)言會(huì)受到多方面的制約。首先它是作者已經(jīng)寫(xiě)好的人物語(yǔ)言。其次舞臺(tái)語(yǔ)言要受到舞臺(tái)時(shí)間的限制，在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)人物間的對(duì)話來(lái)告訴觀眾發(fā)生了什么事情，產(chǎn)生了什么沖突，繼而要達(dá)到什么樣的目的。再次演員要通過(guò)念白與臺(tái)詞，準(zhǔn)確鮮明地告訴觀眾，所扮演的這個(gè)角色是什么樣的年齡、身份、性格。演員要按照角色創(chuàng)造的需要去說(shuō)話，去表達(dá)感情、變化語(yǔ)氣，要向角色應(yīng)有的形象去靠攏，觀眾聽(tīng)到的應(yīng)該是這個(gè)人物應(yīng)有的語(yǔ)言、感情、語(yǔ)氣，感受到的應(yīng)該是這個(gè)角色應(yīng)有的聲音形象。在《楊門(mén)女將》壽堂一場(chǎng)戲中，孟懷源與焦廷貴上場(chǎng)時(shí)說(shuō)的臺(tái)詞：“元帥殉職在疆場(chǎng)，怎忍華堂盡受殤”這一句話簡(jiǎn)潔明了，避免了不必要的啰嗦。在舞臺(tái)中通俗易懂的話語(yǔ)會(huì)比啰嗦復(fù)雜的臺(tái)詞更具感染力和說(shuō)服力。

3．生活語(yǔ)言是自然形態(tài)的語(yǔ)言，舞臺(tái)語(yǔ)言是藝術(shù)加工過(guò)的語(yǔ)言

在日常生活中，人與人之間的對(duì)話不是事先準(zhǔn)備好了的，是一種真實(shí)自然的感情交流。舞臺(tái)語(yǔ)言是以生活語(yǔ)言為依據(jù)，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工和再創(chuàng)造的語(yǔ)言。演員在舞臺(tái)上說(shuō)的每一句話，念的每一句臺(tái)詞，要做到讓每一個(gè)觀眾都能聽(tīng)清、聽(tīng)懂，不管這句臺(tái)詞是大聲——公開(kāi)說(shuō)的，還是小聲——悄悄說(shuō)的。而且在能讓觀眾聽(tīng)清聽(tīng)懂的情況下，還不能把臺(tái)詞說(shuō)得生硬、枯澀、空洞乏味。古裝戲中的一些語(yǔ)言就十分抒情，而我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言就比較的直白。在《雌木蘭》中，花木蘭的臺(tái)詞：“呀，這香粉兒猶帶在臉，那翠窩兒抹也連日不曾干，卻扭做生就的丁添。百忙里跨馬蹬鞍，靴插金鞭。腳踹銅環(huán)，丟下針尖，掛上弓弦。未逢人先準(zhǔn)備彎腰，見(jiàn)使不得站堂堂矬倒裙邊。”《雌木蘭》是古代的劇種，從這段臺(tái)詞中可以看到主人公花木蘭的語(yǔ)言既有馳騁沙場(chǎng)的英雄氣概，又有少女的閨秀語(yǔ)氣。短短的幾句話使人物的語(yǔ)言十分鮮明、生動(dòng)，很符合人物的身份。

戲曲念白和話劇臺(tái)詞同屬舞臺(tái)語(yǔ)言，但是它們之間還是有區(qū)別的。話劇臺(tái)詞是近似于生活語(yǔ)言的真實(shí)狀態(tài)，要求演員做到既真實(shí)又有藝術(shù)夸張，既自然又要有所修飾。而戲曲念白則與生活語(yǔ)言有著一定的差別。戲曲念白是經(jīng)過(guò)音樂(lè)手法處理的，富有很強(qiáng)的節(jié)奏性、韻律性和程式性，與歌唱有著密切的關(guān)系，是遠(yuǎn)離生活語(yǔ)言形態(tài)的舞臺(tái)語(yǔ)言。

三、戲曲念白與話劇臺(tái)詞的表演特征

1．定位人物性格基調(diào)

要使語(yǔ)言達(dá)到個(gè)性化，必須使每個(gè)人物的語(yǔ)言都體現(xiàn)出他的地位、教養(yǎng)、年齡、心情和說(shuō)話的環(huán)境等。以《日出》中陳白露與方達(dá)生的一段對(duì)話來(lái)分析陳白露的人物性格。

陳白露 達(dá)生，我從前有過(guò)這么一個(gè)

時(shí)期，是一個(gè)快活的孩子嗎？（嘆一口氣，很蒼老地說(shuō)）

方達(dá)生 只要你肯跟我走，就可以還跟從前一樣，快活，自由。（明白她的心情，鼓勵(lì)地）

陳白露 哼，哪兒有自由！（搖頭，久經(jīng)世故地）

方達(dá)生 剛才你一個(gè)人同那些人跳，我一直在坐著。

陳白露 你為什么不一起玩玩？

方達(dá)生 我不會(huì)跳舞，我看著你這些朋友一個(gè)個(gè)像發(fā)瘋似的。（冷冷地）

陳白露 發(fā)瘋？對(duì)了，我就天天過(guò)的是這樣的生活。（笑得有些不自然）抽煙嗎？

方達(dá)生 方才告訴過(guò)你，我不會(huì)抽煙。（瞪她一眼）

陳白露 你真是個(gè)好人。（善意的譏諷著他）

方達(dá)生 真的我想不到，竹均，你居然會(huì)變——

陳白露 等一等，你叫我什么？

方達(dá)生 你的名字，你不愿意聽(tīng)嗎？

陳白露 竹均，竹均，仿佛有多少年

沒(méi)有人這么叫我了。（感慨地）

從這段對(duì)話可以看出陳白露原本幻想著過(guò)恬靜的、優(yōu)美的、有詩(shī)意的生活，但是事實(shí)上她所過(guò)的則是嘈雜的、丑惡的、昏天黑地的生活。陳白露生活在嘈雜熱鬧的環(huán)境里，但心里是空虛的；她每天都接觸很多不同的人，但卻永遠(yuǎn)是孤單的。陳白露聰明、伶俐、機(jī)警，然而她卻是一個(gè)清醒的糊涂人，她憎惡自己所過(guò)的那種生活，不甘心那樣活下去，但是她沒(méi)有勇氣突破這個(gè)生活圈子，沒(méi)有力量改變這種殘酷的現(xiàn)實(shí)；她是一個(gè)驕傲、倔強(qiáng)、有著很高的自尊心、卻又不得不向殘酷生活妥協(xié)的女人，于是就只好玩世不恭，游戲人生，不得不難堪地出賣(mài)自己。這就是陳白露的人物性格，當(dāng)我們理清頭緒、分析出人物性格后，我們就要向這種性格靠攏，有性格的語(yǔ)言會(huì)更具感染力。

2．語(yǔ)言鮮明生動(dòng)，凝練精美

高爾基說(shuō)過(guò)：“我所理解的‘美’,是各種材料——也就是聲調(diào)色彩和語(yǔ)言的一種結(jié)合體，藝術(shù)家是善于賦給語(yǔ)言聲音和色調(diào)以形式和形象的人?！蔽枧_(tái)藝術(shù)受到演出時(shí)間和空間的制約，它要求在有限的舞臺(tái)時(shí)間和有限的人物語(yǔ)言里準(zhǔn)確地傳達(dá)思想情感，生動(dòng)地刻畫(huà)人物性格，引起觀眾的共鳴。因此，語(yǔ)言要鮮明生動(dòng)、凝練精美。

3．具有節(jié)奏感

節(jié)奏是和人的生活、情感、情緒等因素緊密聯(lián)系在一起的，來(lái)自于情感的變化，而情感的變化又來(lái)自于外界事物的刺激。舞臺(tái)語(yǔ)言節(jié)奏就是指角色在念白或?qū)υ挄r(shí)自然的語(yǔ)音停頓，相當(dāng)于音樂(lè)上的節(jié)拍。停頓對(duì)于戲曲念白和話劇臺(tái)詞來(lái)說(shuō)有兩種含義，一個(gè)是意義上的停頓，另一個(gè)是語(yǔ)音上的停頓。人的思想感情的變化，影響語(yǔ)言的音節(jié)舒、緩、急、慢，這也就自然而然地涉及到節(jié)奏的長(zhǎng)、短、強(qiáng)、弱。當(dāng)人物高興時(shí)，節(jié)奏往往會(huì)明快而輕松；當(dāng)情緒興奮激昂時(shí)，節(jié)奏往往是急促而有力的；當(dāng)人物傷心時(shí)，節(jié)奏往往是低沉的。節(jié)奏的變化能調(diào)節(jié)觀眾的精神，改變觀眾的情緒，引導(dǎo)觀眾的注意力，增強(qiáng)藝術(shù)上的感染力。現(xiàn)以《楊門(mén)女將》中的臺(tái)詞為例來(lái)分析語(yǔ)言的節(jié)奏。

佘太君 廷貴！你講！宗保他……他

在三關(guān)可好？

焦廷貴 唉，太君放心，元帥安泰。（不安地）

佘太君 你二人此番進(jìn)京，可是宗保親自差遣？

焦廷貴 正是元帥親自差遣。（忐忑地）

佘太君 可有家書(shū)前來(lái)？

焦廷貴 這……并無(wú)家書(shū)。（有些焦急）

佘太君 既無(wú)家書(shū)，臨行之時(shí)他又是

怎樣囑咐于你？

焦廷貴 這……（焦急）

佘太君 講！

焦廷貴 他臨終之時(shí)……（慌亂地）

孟懷源 他臨行之時(shí)……

佘太君 多口！——廷貴你講！

焦廷貴 元帥，他……

佘太君 他怎么樣？

焦廷貴 他，他，他……（慌亂）

佘太君 講，講，講……（一再地追問(wèn)）

焦廷貴 他為國(guó)捐軀了！

柴郡主 婆婆……（深吸一口氣）

這段對(duì)話速度先是穩(wěn)重、流暢，有緊有慢、頓挫相交，接著一句緊追一句，一點(diǎn)一點(diǎn)地遞進(jìn)，言語(yǔ)速度逐漸加緊加快，句句推向高峰。當(dāng)焦廷貴說(shuō)出“他為國(guó)捐軀了”的時(shí)候，速度要稍稍緩慢下來(lái)，但是聲音還是很高昂。這樣有節(jié)奏的臺(tái)詞才會(huì)吸引觀眾的眼球，感染觀眾的心靈，使觀眾隨著演員情緒的變化而變化，讓觀眾感覺(jué)猶如身臨其境。速度隨情節(jié)的發(fā)展步步逼近、層層加緊，借助節(jié)奏的變化，借助于表演動(dòng)作的豐富、夸張，增強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)能力，使視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象達(dá)到鮮明的統(tǒng)一。如果在舞臺(tái)中的語(yǔ)言都是沒(méi)有節(jié)奏的、混亂的，會(huì)引起觀眾和讀者的誤解和厭煩。重視節(jié)奏，重視節(jié)奏在銜接過(guò)渡中的作用，是戲曲念白與話劇臺(tái)詞的共同特點(diǎn)。

4．具有行動(dòng)性

生活中我們所說(shuō)的每一句話，必然都反映著說(shuō)話人的某種行動(dòng)意愿或行動(dòng)目的，只是由于立場(chǎng)、性格、目的不同，因而有的鮮明，有的曲折，有的正話反說(shuō)，有的又意在言外?？傊?，不反映任何目的的語(yǔ)言，不反映任何行動(dòng)意愿的語(yǔ)言，是根本不存在的。

在《刺虎》中聶家的小女兒聶蕓是一個(gè)天真懂事可愛(ài)的女孩。在一場(chǎng)戲中聶母擔(dān)心聶政上山打獵遇到不測(cè)，就責(zé)怪聶政。聶蕓看到了，就跑到母親面前說(shuō)：“娘，您就別埋怨哥哥了，哥哥和我說(shuō)過(guò)，那大蟲(chóng)的皮毛忒以的好，哥哥是想拿它的皮給娘做床褥子，讓娘暖暖的，病早些好起來(lái)。”聶蕓說(shuō)這句話的用意是想叫娘不要擔(dān)心哥哥，大人們會(huì)覺(jué)得她很天真，但是聶蕓這番話的目的就是想讓娘別著急，別埋怨哥哥，想去勸好娘，不讓娘擔(dān)心。著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱曾指出：“一、有行動(dòng)性的語(yǔ)言可以突出主題思想；二、有行動(dòng)性的語(yǔ)言可以突出人物性格；三、有行動(dòng)性的語(yǔ)言可以突出人物關(guān)系；四、有行動(dòng)性的語(yǔ)言可以引起觀眾豐富的聯(lián)想。”由此可見(jiàn)，具有行動(dòng)性的語(yǔ)言是舞臺(tái)語(yǔ)言的主要部分，占據(jù)著全劇中語(yǔ)言的核心地位。

戲曲念白與話劇臺(tái)詞在表演特征方面具有很多共通之處，這是值得我們不斷探索和實(shí)踐的。在準(zhǔn)確掌握臺(tái)詞念白的技法之外，我們更應(yīng)該懂得語(yǔ)言的任務(wù)不在于模仿自然，而是要表現(xiàn)自然，給人以動(dòng)態(tài)的、富有生命力的、活生生的藝術(shù)享受。不僅使觀眾聽(tīng)懂意思，還要看出話中的情景，像對(duì)觀眾在吐露心扉，這一總的表演原則是不能缺失的。

四、戲曲念白與話劇臺(tái)詞在表演中的處理及技巧的運(yùn)用

1．分析人物語(yǔ)言，理解臺(tái)詞的含義

我的表演老師曾說(shuō)過(guò)：“演員創(chuàng)作的依據(jù)是劇本，然而依據(jù)它，不是為了一字不差地把它背下來(lái)。而是為了全面深刻地理解臺(tái)詞，對(duì)劇本和人物做出正確透徹的分析，以保證演員到舞臺(tái)上有根據(jù)地行動(dòng)起來(lái)。當(dāng)我們分析劇本人物時(shí)要多問(wèn)幾個(gè)為什么。”當(dāng)我們拿到劇本時(shí)，首先應(yīng)熟讀劇本，對(duì)全劇深入理解，然后找出所扮演的人物，分析人物的年齡、職業(yè)、身份、家庭環(huán)境、言談舉止、聲音笑貌等特點(diǎn)。其次應(yīng)分析每一場(chǎng)戲的規(guī)定情境，找到臺(tái)詞，看看人物都說(shuō)了些什么，正確理解臺(tái)詞的含義，去推敲為什么要說(shuō)這些話，要用什么感情，用什么方式去說(shuō)，怎樣說(shuō)會(huì)更好。這個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程可歸納為：理解——體驗(yàn)——體現(xiàn)。我們就以《楊門(mén)女將》“壽堂”一場(chǎng)戲中柴郡主這個(gè)人物的臺(tái)詞來(lái)做分析。首先，要通讀全劇劇本，深入理解劇情、人物關(guān)系、行動(dòng)任務(wù)中的目的和手段。當(dāng)日，天波府內(nèi)張燈結(jié)彩為宗保慶賀五十壽誕。柴郡主的出場(chǎng)白是：“人逢喜事精神爽，閉門(mén)慶壽慰高堂?！蹦鹿鹩ⅲ骸皡⒁?jiàn)婆婆?！辈窨ぶ鳎骸肮鹩⒚舛Y，壽筵可曾擺好??？”從這兩句柴郡主的臺(tái)詞中可以看出，她是一個(gè)身份高貴、平易近人、端莊有修養(yǎng)的人，并極具親和力。而當(dāng)柴郡主知道了宗保傷重身亡時(shí)，喪子之痛讓她悲聲欲放，但是柴郡主識(shí)大體、顧大局，在悲痛之時(shí)，她怕佘太君知道了會(huì)著急、傷心。便對(duì)焦、孟二將說(shuō)：“切不可失常態(tài)急壞高堂，你二人速去更衣！”突然想起焦孟二人喜好飲酒，怕飲酒過(guò)多，醉后生事，還要再囑咐囑咐：“轉(zhuǎn)來(lái)，少時(shí)見(jiàn)了太君，酒要少飲，話要少回?！碑?dāng)我們分析了一切、了解了一切后，就要進(jìn)行實(shí)踐——在舞臺(tái)上念起來(lái)，感受起來(lái)。缺乏體驗(yàn)、只靠分析是無(wú)濟(jì)于事的。

2．內(nèi)心獨(dú)白與潛臺(tái)詞是人物語(yǔ)言的外化表現(xiàn)

有些人會(huì)把內(nèi)心獨(dú)白與潛臺(tái)詞混淆，覺(jué)得意思相近，其實(shí)不然。內(nèi)心獨(dú)白是在人的內(nèi)心不斷活動(dòng)著的無(wú)聲的語(yǔ)言，是角色的心理活動(dòng)、思想斗爭(zhēng)，是演員外部行為的心理依據(jù)，反映著角色的心理特征，它貫穿著表演的始終。就以《日出》的幾個(gè)片斷，就以其中的一句話來(lái)分析內(nèi)心獨(dú)白。在第一幕時(shí)，陳白露對(duì)方達(dá)生說(shuō)：“達(dá)生，我從前有過(guò)這么一個(gè)時(shí)期，是一個(gè)快活的孩子嗎？”她的內(nèi)心獨(dú)白是：“時(shí)間過(guò)得多快啊，過(guò)去的歲月一去不復(fù)返。在這幾年中我經(jīng)歷了多少事情，嘗到了多少辛酸，追求刺激，想麻醉自己，幾年來(lái)我的變化多快！簡(jiǎn)直連我自己都不認(rèn)識(shí)我自己了。”語(yǔ)言節(jié)奏的快慢急緩，語(yǔ)調(diào)上的高低控制，語(yǔ)勢(shì)上的抑揚(yáng)頓挫，氣息上的強(qiáng)弱虛實(shí)，都是來(lái)自于對(duì)內(nèi)心獨(dú)白的體現(xiàn)。這句話應(yīng)該用感慨的語(yǔ)句，語(yǔ)勢(shì)上要用氣息來(lái)托出這句話。內(nèi)心獨(dú)白充實(shí)了，語(yǔ)調(diào)也就自然而然地生動(dòng)起來(lái)。

潛臺(tái)詞是劇作者沒(méi)有直接用文字寫(xiě)出來(lái)的，潛藏在臺(tái)詞里面的隱形的臺(tái)詞。因?yàn)樗恢苯訌难輪T的口中念出來(lái)，而是從臺(tái)詞的語(yǔ)氣中帶出來(lái)，所以稱之為潛臺(tái)詞。生活中人們常說(shuō)的“話里有話”，這里的第一個(gè)“話”就是臺(tái)詞，是說(shuō)出來(lái)的，耳朵是可以聽(tīng)到的；第二個(gè)“話”，就是潛臺(tái)詞，耳朵是聽(tīng)不到的，要通過(guò)人們自己經(jīng)過(guò)一番思考、分析才能懂得其中的含義?！稐铋T(mén)女將》柴郡主有一句：“二位賢侄，風(fēng)塵勞碌，就只此一杯吧！”她的潛臺(tái)詞是：“孟懷源焦廷貴兩位賢侄，你們不能多飲，如飲酒過(guò)多，怕會(huì)失去常態(tài)，泄漏出宗保身亡之事，如是便會(huì)急壞高堂。”柴郡主臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞是讓孟懷源和焦廷貴去領(lǐng)會(huì)。潛臺(tái)詞找準(zhǔn)了，才能生動(dòng)完美地刻畫(huà)人物形象，深刻揭示人物的內(nèi)心世界。

豐富的、切實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，可以產(chǎn)生準(zhǔn)確的潛臺(tái)詞。如果說(shuō)臺(tái)詞是一顆一顆的珠子，內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞就是串聯(lián)珠子的線，它們使角色的語(yǔ)言前呼后應(yīng)，意思內(nèi)外一致。演員所擬定角色的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞，必須運(yùn)用角色特有的性格語(yǔ)言，必須與角色臺(tái)詞一致，符合角色的身份、經(jīng)歷、性格，只有這樣，才能確切地激發(fā)這一人物的真實(shí)感情。

3．語(yǔ)言的脈搏——?dú)庀?/h3>

語(yǔ)言的脈搏是氣息，語(yǔ)調(diào)即是語(yǔ)氣。日常生活中人的呼吸素來(lái)是沒(méi)有人注意的。但是在舞臺(tái)上，演員要塑造各種各樣有生命的藝術(shù)形象，呼吸也就會(huì)必然成為創(chuàng)作技巧中的一個(gè)重要手段。我們還是拿《楊門(mén)女將》中柴郡主的臺(tái)詞為例。在佘太君問(wèn)焦、孟二將為何不在三關(guān)，而回來(lái)前來(lái)拜壽時(shí)，柴郡主上前解圍：“他二人乃是為了宗保壽辰而來(lái)?！痹谒趾竺嫖覀円祿Q一口氣，讓觀眾感受到情節(jié)的緊張狀態(tài)。在佘太君一再的逼問(wèn)下，焦、孟二將說(shuō)出了宗保殉國(guó)的事實(shí)。柴郡主這時(shí)說(shuō)出了一句“婆婆”，僅僅是兩個(gè)字，如果很平淡地說(shuō)出來(lái)，那便會(huì)覺(jué)得很生硬，但是我們經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，在說(shuō)“婆婆”的時(shí)候先深深地倒吸一口氣，然后再說(shuō)“婆”字的時(shí)候托足底氣，帶著哭腔顫抖著說(shuō)出臺(tái)詞，表現(xiàn)柴郡主泣不成聲、悲痛欲絕的心情。這樣就很符合人物的性格，也和所處的規(guī)定情境相輔相成。這樣的處理會(huì)讓觀眾深深地體會(huì)到一個(gè)女人的喪子之痛，而為了不讓婆婆擔(dān)心一直在壓抑自己的情緒，而當(dāng)所有事情真相大白的時(shí)候，還有焦、孟二將再次說(shuō)出宗保身亡的時(shí)候，柴郡主再也無(wú)法抑制住自己的情緒。這里氣息的技法運(yùn)用至關(guān)重要?！吧聘枵弑叵日{(diào)其氣”“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”“氣用得不到，臉上沒(méi)有戲”，這些都是戲曲表演藝術(shù)中訓(xùn)練氣息的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在表演中時(shí)常用的氣喘、聲顫、手抖、吹動(dòng)胡須等，都是氣息的變化與典型的形體動(dòng)作的巧妙配合。話劇雖與戲曲形式不同，但也有其相通的規(guī)律。根據(jù)人物的情感以及談話時(shí)的語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)、節(jié)奏等方面的需要，恰當(dāng)?shù)卣业綋Q氣的位置，只有正確地運(yùn)用各種氣息手段，才能真正把臺(tái)詞念好。塑造人物所需要的氣息手段，在舞臺(tái)上可分為兩部分：一部分是在說(shuō)臺(tái)詞的過(guò)程中如何使用氣息；另一部分是在沒(méi)有臺(tái)詞時(shí)的行動(dòng)過(guò)程中如何運(yùn)用氣息。在氣息運(yùn)用處理上，話劇與戲曲是互相借鑒、互相吸收的。

4．戲曲念白與話劇臺(tái)詞的關(guān)系

同樣作為舞臺(tái)語(yǔ)言，由于表演方式的差異，使得戲曲念白和話劇臺(tái)詞在表現(xiàn)手段上也有異同，它們兩者是相互借鑒、相互補(bǔ)充、相互吸收的。著名京劇表演藝術(shù)家荀慧生在《紅樓二尤》這出戲中扮演的尤二姐這個(gè)人物，在念白中就創(chuàng)造性地借鑒吸收了話劇的表演手段，泣音、哭音、間歇用得十分妥帖，使這段念白聽(tīng)起來(lái)很有味道。運(yùn)用這種更加生活、更加真實(shí)的手段，無(wú)形中豐富了戲曲程式，演活了劇中人物。在傳統(tǒng)劇目的編創(chuàng)課程中，對(duì)戲曲表演中“京白”的處理，可以適當(dāng)?shù)亟梃b一些話劇臺(tái)詞的生活化的表現(xiàn)特點(diǎn)。雖然“京白”不完全等同于話劇臺(tái)詞，但是其與生活語(yǔ)言的狀態(tài)比較接近，特點(diǎn)與話劇臺(tái)詞的最基礎(chǔ)的理念有所聯(lián)系。如《春草鬧堂》中除了薛玫庭和楊夫人的角色以外，胡進(jìn)、春草、王喜這幾個(gè)人物的念白都是“京白”，都是很生活、很自然、很質(zhì)樸的語(yǔ)言，讓人聽(tīng)起來(lái)更加真實(shí)和親切，特別是胡進(jìn)和王喜兩個(gè)人物富有搞笑元素的表演，以及生活化的念白，使人物的性格更加鮮明地凸現(xiàn)出來(lái)。