1964年，巴金的中篇小說《團圓》被改編成影片《英雄兒女》。2016年，《我的戰(zhàn)爭》上映，創(chuàng)作方稱影片取材自《團圓》。由此，小說《團圓》和兩部影片成為有親緣關系的三個文本，這三個文本身處不同的時代語境，有各自的創(chuàng)作目標，呈現(xiàn)出迥異的藝術風貌，但又構成了意味深長的對話關系。

今天，我們比較這三個文本，并非以概括它們之間的差異為論述目標，而是要在這些差異中考察各自的意識形態(tài)編碼方式，洞察敘事文本如何通過人物、情節(jié)的設置，以隱晦或直白的方式完成意識形態(tài)的傳達，進而見證不同時代的政治氣候、接受者的結構，如何影響意識形態(tài)的出場方式和語義指向，并從新的角度探討敘事文本的藝術評價標準。

一、小說《團圓》的意識形態(tài)編碼方式

小說《團圓》 a發(fā)表于《上海文學》1961年8月號，距離巴金赴朝鮮戰(zhàn)場采訪已經過了七八年。小說用第一人稱的敘述視角，向讀者講述了發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)場的故事，雖然也涉及幾位戰(zhàn)斗英雄，但置于前景的卻是一對父女的久別團圓。而且小說的主人公王芳，是一名文工團員，雖然頑強、樂觀、熱情、善良，但畢竟不是一線的戰(zhàn)斗人員，與大眾默認的“最可愛的人”有一定距離。這種創(chuàng)作方式在當時的政治氛圍中比較冒險，因為突出了個人親情，多少淡化了戰(zhàn)場上那些頂天立地的戰(zhàn)斗英雄。

當然，《團圓》與中國古代小說中那些離亂重逢的故事仍然是形似而質異的?！秷F圓》在猶豫不決中，并不想講述一個單純的倫理故事，而是要將故事涂抹上濃厚的政治色彩，以實現(xiàn)特定的意識形態(tài)意愿。

小說中的王主任，在革命生涯中經歷了親人的離喪（妻子犧牲、女兒失散），但在一個高度政治化和集體化的背景下，個體不能沉浸于這種私人意義上的倫理傷痛之中，而應將這些傷痛作為革命事業(yè)的必要代價，化悲痛為力量，繼續(xù)戰(zhàn)斗。正如王芳在得知哥哥犧牲的消息后說：“說實話，我當初得到消息還偷偷哭過一場，哭得真?zhèn)?。……我真不中用。人家朝鮮婦女死了多少親人，從來不哭一聲，她們反倒把頭抬得更高，腳步也更堅定，一天價照樣地唱歌跳舞，有說有笑?！笨梢?，小說將個人的倫理感受與革命事業(yè)、集體利益進行映照，進而以一種更寬廣的胸懷、更恢宏的思想境界、更樂觀的戰(zhàn)斗精神，來消弭個人身體上的痛感（傷病、死亡）。

同時，這套意識形態(tài)話語也不鼓勵過多地渲染親人重逢的喜悅。因為，革命者的子女是革命后代，是革命接班人，并不是私人財富。換言之，王芳是誰的女兒并不重要，她身份上的正統(tǒng)遠勝于對血緣上父親的確認。王主任曾對“我”說：“我看見她唱歌受歡迎，看見她工作積極、態(tài)度好、心情舒暢，我只有高興。我再沒有別的要求了?！焙髞?，王復標托人宣布了真相之后，王主任對王芳說：“你對他（王復標）決不能改變稱呼。至于我，你叫我五號，叫我爸爸，都是一樣。你早就是我的女兒?！蓖醴加淇斓鼗貞骸鞍职郑惴判?，我一向都聽你的話，你還是我的上級??！”可見，小說表面上是一個倫理故事，其實對于個人情感是極力遮蔽并壓制的。小說中王芳與親生父親相認，主要不是一次父女之間的團聚，更像是對王芳血統(tǒng)的一次確證（王芳的養(yǎng)父是工人階級，生父是革命者，猶言她身上流淌著革命者與工人階級的血液，血統(tǒng)純正，革命意志堅定）。

在刻畫王芳的過程中，小說多次使用了側面描寫的方式，由他人講述王芳的事跡?！拔摇辈涣私馔醴紩r，通訊員小劉告訴“我”：“王芳跳舞唱歌樣樣好，同志們哪個不夸獎她多才多藝?！痹谛⒌亩啻沃v述中，讀者知道了王芳親赴坑道進行慰問演出，在敵人的炮火中鎮(zhèn)定自若，身體受傷后仍然關心戰(zhàn)友等細節(jié)，并在頭腦中慢慢勾勒出一個光輝的形象：一個有著高度革命覺悟的戰(zhàn)士，對于革命戰(zhàn)友滿懷熱忱，對于革命事業(yè)無限熱愛。

當然，正因為小說主要突出王芳作為“革命戰(zhàn)士”的身份，對于她作為“人”的特點是有所疏忽的。王芳憑借著飽滿的戰(zhàn)斗熱情和頑強的革命意志，無所畏懼，從不猶豫，一往無前，面對哥哥的犧牲能很快釋然，對于親人的團圓能夠泰然處之，這是一種理想化甚至簡化的人物塑造方式，可能并不符合一個人物應有的真實性和豐富性，但迎合了政治意識形態(tài)的期待。顯然，這是小說為了向“正統(tǒng)”靠攏而在藝術上做出的讓步。

小說中，還有另一條線索，就是作為知識分子的“我”在朝鮮戰(zhàn)場的所見所聞，所思所感，尤其在王芳身上所受到的感染與鼓舞。因此，小說還有一個重要的命題，就是教育知識分子，讓他們擔任時代英雄的見證者、學習者和記錄者。這段采訪經歷，也確實讓“我”在眾人身上感受到一種集體的磅礴力量。在志愿軍司令部送別祖國慰問團的舞會上，眾人擁抱在一起，一起轉圈，“我只有一種奇特的感覺：我同祖國在一起，我的心緊緊地挨著祖國。我感到莫大的幸福。我甚至忘記了自己，我甚至覺得我跟大家合在一起分不開了”?！拔摇钡倪@種感覺無疑是真誠的，這也是小說創(chuàng)作的初衷——將這個父女團圓的故事融入意識形態(tài)的大合唱中去，并在這個故事中書寫個人與祖國的關系。只是，由于敘事邏輯上的綿弱，這種情緒的表達并不自然，尤其對于今天的讀者來說，其牽強與生硬之處顯而易見。

巴金長期浸染于五四新文化運動的浪潮中，待置身于“十七年”文藝創(chuàng)作的思潮中，其困惑乃至無所適從是難免的。這就可以理解，小說《團圓》遲遲難以下筆，經歷了七八年的猶豫之后，才勉強成文。饒是如此，“敘事嵌套結構和‘離亂重逢母題都給小說文本帶來了些許與革命樂觀主義相反的‘雜音，雖然它屬于巴金關于‘抗美援朝題材的創(chuàng)作，但與其他作品形成了風格上的細微差異”b。 而且，巴金在試圖縫合家庭倫理敘事與政治意識形態(tài)表達時，顯得力不從心，造成了諸多敘事上的斷裂與牽強。因而，《團圓》在中國當代文學史上的地位并不高，在巴金的小說創(chuàng)作中更是毫不起眼。

二、影片《英雄兒女》的意識形態(tài)編碼方式

小說《團圓》的接受者主要是知識分子，敘事上可以迂回，筆致上可以舒緩抒情，但《英雄兒女》的觀眾主體則是“工農兵”。這兩個群體的知識水平、欣賞習慣、審美趣味都有重大差異，這就決定了影片必須以更通俗、更直白的方式實現(xiàn)“思想教育”的功能。

小說《團圓》也提到了王芳的哥哥王成，但只是一筆帶過。王主任有一次在團政委那里，遇到了王成，王成說王芳也在朝鮮，“王成的話沒有講完，我們就分開了。這個團完成了上級給它的任務，友軍也終于趕到了。只是王成沒有能回來，他勇敢地在山頭犧牲了”?！队⑿蹆号返木巹t將父女團圓推至后景，前景突出英雄的誕生和頌揚。影片濃墨重彩地渲染了王成獨守陣地的英勇與頑強，以及軍黨委對王成事跡的大力褒獎。那首著名的插曲《英雄贊歌》，成為影片的情感基調和主題定位。因此，影片中的人物形象更為高大、完美，戰(zhàn)士的革命樂觀主義和英雄主義情懷也更為突出。王芳也在哥哥的影響下慢慢成長，不斷成熟。在小說中，王芳負傷的原因是撿一面滾下山的鼓，這無論如何與“英雄壯舉”有距離。影片中的她則是在敵機轟炸時，奮不顧身地救炊事員老李而摔下山。這個細節(jié)的改動，使人物更加符合政治意識形態(tài)的預期，折射出時代性的內涵。

小說《團圓》中的王芳性格活潑、熱情爽朗、堅強樂觀、待人真誠，所到之處讓人如沐春風。而且王芳創(chuàng)作才華突出，自己寫大鼓詞，寫詩歌，水平不俗?！拔摇弊鳛橐晃徽嬲奈乃嚬ぷ髡?，認真看了王芳的詩歌之后，居然挑不出什么毛病，“她看見我還是不提什么意見，便挑出幾個她自己認為不大妥當的句子要我替她解決。這次我總算給她幫了一點忙”。再加上王芳對戰(zhàn)友熾熱的關愛、對于工作無限的投入、對于自己的嚴格要求，從各方面來看都是一位出色的文藝戰(zhàn)士。

電影《英雄兒女》中，王芳的形象被弱化，主動性和獨立性都被削弱，需要在王主任的教導、啟發(fā)下一點點完成成長，“王芳從原著中快樂勇敢的女孩轉變?yōu)殡娪爸斜唤虒?、被保護的女兒和妹妹，在電影中，她是戰(zhàn)斗英雄的妹妹、政委的親生女兒、善良工人領養(yǎng)的孩子，卻偏偏不是她自己”c。 同時，影片的情節(jié)重心調整成了王芳如何在王主任的幫助下，完成宣傳王成的重任。

王芳起初寫完歌詞之后，王主任并不滿意，認為立意不夠高，基調有些感傷。注意影片中王主任、通訊員小劉、王芳關于歌詞的討論：

小劉：看到后邊，光覺得挺難過，鼓不起勁來。

王芳：我覺得確實寫出我的真實感情。

小劉：反正我覺得軟不拉塌的。

王芳：我是一直流著淚把它寫完的。

王主任：光靠眼淚能寫出你哥哥來嗎？你寫他，唱他，為了什么呢？是為了大家跟你一起流眼淚嗎？

在王主任看來，王芳應該寫出王成犧牲的意義，要把個人性的悲傷變成豪邁雄壯的緬懷、歌頌、致敬、激勵、鼓舞。甚至，王主任還建議，不僅要寫王成的犧牲，更要寫出王成為什么可以“舍生忘死保和平”，要強調王成是受過毛澤東思想教育的光榮戰(zhàn)士，他對朝鮮人民有無限的愛，對侵略者有切齒的恨。

和小說《團圓》一樣，影片《英雄兒女》沒有陶醉在個人性的倫理滿足中，也沒有深陷在倫理傷痛中不可自拔。影片中的王復標，對于兒子的犧牲沒有流露出哀傷之情，而是以一種豪邁樂觀的心態(tài)來接受革命事業(yè)中的損失。影片也通過強勢的宣傳工作，為王成的犧牲在一個更大的范疇獲得意義的提升，進而沖淡個人性的倫理傷痛。影片中，王復標來到王成生前所在的團時，看到隊伍中有一面紅旗，上面寫著“王成排”。這意味著，王成的犧牲是有價值的，而且化作一種精神代代相傳，激勵著其他戰(zhàn)友。

影片《英雄兒女》中，作為知識分子的“我”消失了，創(chuàng)作者不再聚焦于父女團圓，更不關注知識分子的成長，而是關注朝鮮戰(zhàn)場上可歌可泣的英雄事跡，包括志愿軍戰(zhàn)士的英勇戰(zhàn)斗，包括中朝人民血濃于水的情誼。在這個戰(zhàn)場上，私人情感或者倫理感受不值一提。

影片《英雄兒女》作為一個意識形態(tài)的傳聲筒，需要考慮如何通過特定的故事完成意識形態(tài)的傳播。正因為如此，影片強調了王成戰(zhàn)斗、犧牲的細節(jié)，并多次渲染了“英雄受難與加封儀式”，奠定了一種激昂慷慨的情感基調。影片的藝術風格和主題表達方式在特定的歷史語境中有其合理性甚至必然性，影片中人物的感情雖然高拔，但仍然是真誠的，有一種源自內心的淳樸和自然。只是，在事過境遷之后，影片的歷史價值可能會遠遠大于其藝術價值，其中的人物會讓今天的觀眾覺得可敬而不可親，部分情節(jié)或許會在觀眾眼里失去其合理性和可信性。

三、影片《我的戰(zhàn)爭》的意識形態(tài)編碼方式

《我的戰(zhàn)爭》嚴格來說與小說《團圓》沒有什么關系，“除了潛在的‘團圓主題以及文工團、父子情、高地戰(zhàn)、將軍女兒等關鍵詞還能依稀觸摸到一些影子外，整個主體情節(jié)已經與原作毫無關系，這也是如今的公映版片頭字幕并未按照慣常署名‘ 改編，而標識為‘取材的原因所在”d。 具體而言，《我的戰(zhàn)爭》對小說《團圓》 的“取材”大概有這樣幾個方面：革命英雄的戰(zhàn)斗經歷（孫北川對應王成），父女同在戰(zhàn)場但卻一直沒有公開關系（首長與文工團員王文珺），知識分子對革命英雄以及文工團員的觀察、幫助（小神仙張洛東）。

影片之所以不愿大規(guī)模地借用原作小說的情節(jié)，可能是因為它需要確立意識形態(tài)新的編碼方式，這從片名由“英雄兒女”變成“我的戰(zhàn)爭”也可見一斑。只是，影片中這個“我”極其模糊，未能提供明確的人物視角?；蛟S，創(chuàng)作者認為這個“我”可以是任何一個普通的志愿軍戰(zhàn)士，但這是解讀上的自由聯(lián)想，卻不能成為敘事文本中的邏輯依據。影片必須先提供一個明確的“我”，把這個“我”塑造得立體生動，其命運具有某種普遍性，觀眾才會認為這個“我”可以指稱任何一個志愿軍戰(zhàn)士。

《我的戰(zhàn)爭》在情節(jié)框架上借鑒或者說抄襲了好萊塢影片《珍珠港》（2001）?！墩渲楦邸分?，置于前景的是一對情同手足的戰(zhàn)友，都愛上了一位護士，其中一位男主人公犧牲之后，護士和另一位男人主人公終成眷屬?！段业膽?zhàn)爭》也通過一個三角戀，以及王文珺與劉詩文之間的熱戀，向觀眾展示了戰(zhàn)場上的情感形態(tài)以及超越戰(zhàn)爭背景的愛情共通性，希望以一種真摯的情感力量打動觀眾。

《我的戰(zhàn)爭》為了吸引觀眾，最大限度地降低了意識形態(tài)表達的強度，而是將愛情置于前景。為了將愛情復雜化，甚至浪漫化，影片的核心情節(jié)變成了一個三角戀：孫北川和張洛東都愛上了孟三夏，但孟三夏卻猶豫不決，因為她發(fā)現(xiàn)兩個男人身上都有光芒，有各自的魅力（孫北川粗獷直率，張洛東斯文細膩）。最后，隨著孫北川的犧牲，孟三夏與小神仙在戰(zhàn)后“團圓”?？梢哉f，隨著影片用“討巧”的方式解決了人物情感上的難題，卻失落了對戰(zhàn)爭真實地呈現(xiàn)與有力度的反思。

《我的戰(zhàn)爭》在孟三夏和孫北川之間，設置了多個刺激事件：兩人在火車站初次相遇時，彼此看不上眼，但認了老鄉(xiāng)之后瞬間變得親近起來；初到朝鮮，孫北川指揮戰(zhàn)斗時，有勇有謀，讓孟三夏刮目相看；在表彰會上，孫北川豪邁樂觀，感染了孟三夏；孫北川喝醉之后，無意中表達了對于孟三夏的愛慕，令孟三夏欣喜又惱怒；孟三夏踩到地雷時，孫北川舍命相救，并在排雷時完成了對孟三夏的表白；在攻占敵師部的戰(zhàn)斗前夕，孫北川囑托孟三夏記得去看望他母親，并交給她一封信……有這么多事件的鋪墊，兩人之間的情感變化合乎情理，情感持續(xù)升溫。再加上孟三夏與張洛東之間的心意相通，文工團員劉詩文與王文珺之間有情人卻難成眷屬，影片中的情感戲碼比較充足。這造成的一個后果就是，戰(zhàn)爭戲在影片中雖然比重不算低，視覺特效也不俗，卻因愛情主線的存在而顯得分散而隨意，缺乏一種情節(jié)的統(tǒng)一性和懸念的凝聚力。而且這些戰(zhàn)爭場面中，部隊之間的配合、指揮者的智慧與勇氣、因地制宜的戰(zhàn)術打法，全部是缺席的。甚至，這些戰(zhàn)爭戲對于人物刻畫沒有發(fā)揮關鍵性的作用，像是為了提供必要的視聽震撼而存在，或者是為了調劑愛情節(jié)奏而強行塞入的動作場面。

這就不難理解，《我的戰(zhàn)爭》評價不高，在豆瓣網上評分只有4.9分。也許，有研究者會認為，“ 《我的戰(zhàn)爭》將極限環(huán)境中個體對私人情感的渴求作為前進的動力，重新肯定了個體自我情感的價值” e。但實際上，這種劇情的處理方式，用戰(zhàn)爭充當一場三角戀的點綴和調劑品，不僅褻瀆了戰(zhàn)爭，也褻瀆了愛情。

從藝術上看，《我的戰(zhàn)爭》是一部失敗的作品，它對于戰(zhàn)爭殘酷的表現(xiàn)、戰(zhàn)爭本身的思考，基本上是擱置的，反而在戰(zhàn)場上不適當地夸大了浪漫主義的情懷。但是，影片仍然以獨特的面貌折射了時代的烙印，將戰(zhàn)爭進行了私人化書寫（“我的戰(zhàn)爭”），將戰(zhàn)爭中的個人情感進行濃墨重彩的渲染。

《我的戰(zhàn)爭》顯然知曉如今觀眾的年齡結構、地域分布、文化水平層次（觀影的主力軍是二十歲上下的城鎮(zhèn)青年），知道如何把握觀眾的觀影心態(tài)，即用一種浪漫曲折的情感來打動觀眾，希望在更為私人的層面與觀眾快速產生共鳴。這就可以理解，《我的戰(zhàn)爭》沒有重復《英雄兒女》那種直白的意識形態(tài)表達策略，也拒絕《團圓》那種略帶傳奇色彩的親人重逢戲碼，而是借助一個女文工團員在朝鮮戰(zhàn)場的經歷，向觀眾展示戰(zhàn)場上愛情的浪漫與傳奇，并凸顯這段經歷對于“我”的意義以及影響。

四、結語

“基于巴金小說《團圓》改編的兩部電影《英雄兒女》和《我的戰(zhàn)爭》……體現(xiàn)出老一代電影人與新生代導演對歷史與當下、英雄與普通人、戰(zhàn)爭與和平的不同觀點，體現(xiàn)了時代在價值觀認同、主體認同、情感認同等方面的進化和變遷”f。 在這三個文本中，我們看到了不同時代對于同一場戰(zhàn)爭的書寫方式，以及意識形態(tài)編碼方式的不同形態(tài)。

這種意識形態(tài)編碼方式的變遷，我們通過考察三個文本對于核心沖突的處理可以得到直觀的佐證?！秷F圓》的核心沖突發(fā)生在王芳身上，即她的革命熱情和革命獻身精神與身體傷痛之間的不平衡。在《英雄兒女》中，影片要解決的主要是私人情感與革命事業(yè)之間的沖撞。在《我的戰(zhàn)爭》中，其核心沖突來自于愛情上的波折與兩難：孫北川愛上了孟三夏，卻因表達方式不當而造成諸多誤會；張洛東也愛上了孟三夏，卻礙于孫北川而羞于表白；對于孟三夏來說，她同時愛上了兩個男人卻難以抉擇。

我們知道，“意識形態(tài)‘起作用或‘發(fā)揮功能的方式是：通過我稱之為傳喚或呼喚的那種非常明確的作用，在個人中間‘招募主體（它招募所有的個人）或把個人‘改造成主體（它改造所有的個人）”g。這意味著，三個文本有各自的“傳喚”對象和“傳喚”方式?！秷F圓》通過王芳的故事，對知識分子進行“感召”；《英雄兒女》用高昂的革命樂觀主義，對革命群眾進行思想教育；《我的戰(zhàn)爭》則用浪漫傳奇的愛情故事，感染年輕人，同時又勾起年長者的青春記憶。

每個時代都有其主流的意識形態(tài)，文藝作品必然要以某種方式呼應這種時代思潮，但是，這種呼應不應該是被動或牽強的，也不能過于直白而走向空洞，而應基于故事本身的邏輯，由接受者自然而然地感知。我們在評判這些文藝作品時，并不會以意識形態(tài)本身的內容作為依據，去討論各自思想境界的高下，而是以意識形態(tài)的編碼方式和包裝策略來立論，如人物是否鮮活、是否真實可信，人物是否有可靠的動機和主動的行為能力，人物解決核心沖突的方式是否自然，主題的表達是否克制而順暢。以此作為參照，小說《團圓》、電影《英雄兒女》、電影《我的戰(zhàn)爭》各自的成就與局限其實是非常清晰的。

a 本文所據《團圓》，來自于：趙麗宏、陳思和主編《團圓：〈上海文學〉50年經典·中篇小說》，華東師范大學出版社2003年版。

bc 趙潔：《知識分子在場和回歸傳統(tǒng)母題——評巴金小說〈團圓〉的異質性》，《中國圖書評論》2019年第5期。

d 劉新鑫：《〈我的戰(zhàn)爭〉：割裂的視角與搖擺的類型》，《電影藝術》2016年第6期。

e 吳愛紅：《〈我的戰(zhàn)爭〉：后革命語境下的戰(zhàn)爭敘事與英雄影像》，《電影文學》2019年第13期。

f 楊永國：《從〈英雄兒女〉到〈我的戰(zhàn)爭〉看同一題材戰(zhàn)爭電影的差異性表述》，《電影評介》2017年第6期。

g 陳越編：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社2003年版，第364頁。

作 者： 龔金平，文學博士，復旦大學藝術教育中心副教授，碩士生導師。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com