劉寶文

青島科技大學(xué)，山東 青島 266042

畫家陳綬祥曾說：“色彩不是個(gè)物，是個(gè)生命，是中國人用于繪畫的達(dá)到了文化標(biāo)準(zhǔn)共識(shí)的生命產(chǎn)物，所以，重視色彩、認(rèn)識(shí)色彩應(yīng)該是當(dāng)代中國畫家的文化使命?！闭J(rèn)識(shí)色彩應(yīng)該從中國繪畫的歷史中探索，謝赫的“隨類賦彩”和唐岱“墨分六彩”都是對色彩的重要理論總結(jié)。

一、隨類賦彩----色彩運(yùn)用的基本法則

（一）隨類賦彩

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之四“隨類賦彩”這一重要的理論，是畫家主觀選擇與客觀創(chuàng)造相結(jié)合的用色方法?！半S類”是要判斷所畫之物的類別確定作品基色，自然世界存在的“類”都有其特定的色彩。但是，客觀因素也會(huì)讓自然界中的萬物的“色”發(fā)生微妙的變化，故“類”不能僅局限繪畫對象，還應(yīng)把視角擴(kuò)展到“類”在環(huán)境中的色彩。此外，中國古代社會(huì)是有嚴(yán)格等級(jí)制度的封建體系，人們的一切行為都要合乎“禮”的規(guī)范和限定，在《周禮》中就有“畫繢之事，雜五色”的記載?！百x彩”是在確定基色的基礎(chǔ)上加以畫家主觀分析予以施色。從美學(xué)思想上看，中國繪畫，或者說是繪畫的用色，其服從的最高原則不是視覺的真實(shí)，不是第一自然的“相”，而是心靈的自由，是第二自然的“意”。[1]相傳蘇東坡官場失意以朱砂畫竹紓解心中幽怨，紅竹是畫者的主觀情感施色于客觀之朱的重要表現(xiàn)。于此，隨類賦彩的運(yùn)用是主觀心境和客觀物像的合二為一，對繪畫創(chuàng)作具有普遍性的指導(dǎo)作用。

（二）“隨類賦彩”中國繪畫作品中的表現(xiàn)

現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》（圖1）描繪了古人春游場景。畫面整體色調(diào)以青綠為主，近處的山石用淡雅的藍(lán)和歡快的綠層層疊加，遠(yuǎn)處的山脈連綿起伏，設(shè)色更加深邃，用的是比近處的山石更深一個(gè)色度的藍(lán)與綠，山間的庭院和兩岸的小橋以紅和黃兩色繪制，在今天的園林布置中仍可見此類繪色。

唐朝張萱的《搗練圖》通過明麗的設(shè)色表達(dá)了唐代的開放自由。身穿橘、紅、藍(lán)、綠、白等色服飾的人物如跳躍的音符一般在畫面疏散有質(zhì)的排列，畫面的木杵、板凳、火爐、熨斗都是基于現(xiàn)實(shí)物品的固有色進(jìn)行的精準(zhǔn)描繪。試想，如果把這幅畫的顏色去掉我們還能感受到這么強(qiáng)烈的富貴氣息嗎？答案是否定的。由此可見，合理的顏色使用有利于烘托畫面氣氛。

南宋林椿所繪的《果熟來禽圖》中禽鳥因精巧的設(shè)色更增加了一份可愛，果子因太陽照射和生長速度的不同分別以紅、綠的不同比例描繪，畫家用綠與赭精心的描繪著葉子的嬌嫩與枯黃，泛黃的絹底為畫面增加一份暖意，這大概就是時(shí)間的顏色！

通過以上三幅作品我們可以清晰的看到自然春日里的青綠色、人物的服飾的亮麗色、花鳥禽果的嬌嫩色都無一不遵循著“隨類賦彩”這一色彩運(yùn)用的基本準(zhǔn)則。

二、墨分六彩----黑白世界的色彩斑斕

（一）“墨分六彩”

清人唐岱最早提出了“六彩”說：“墨色之中，分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣！……墨有六彩！而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也。凡畫山石樹木，六字不可缺一?！?/p>

圖1 展子虔 《游春圖》 絹本設(shè)色 圖片來源：中華珍寶館

黑白是在中國哲學(xué)和文化的影響下最為基本的繪畫色調(diào)，如潘天壽所言：“黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也?！庇纱丝梢姾诎咨实霓q證統(tǒng)一的對立關(guān)系。

（二）“墨分六彩”在中國繪畫作品中的表現(xiàn)

梁楷的《潑墨仙人圖》是大寫意人物畫的杰出代表作，此畫以潑墨這一豪放豁達(dá)的藝術(shù)手法塑造了一位醉意醺醺的仙人形象。最打動(dòng)人之處在于畫家對于墨色的高超把控能力，不著一色，純以墨的濃、淡、干、濕的豐富變化，仙人頭發(fā)和胡子雖僅用干筆或是濕筆一揮而就，但仙人邋遢可愛的形象就躍然紙上了。畫面在黑白的色彩世界里充滿了節(jié)奏化與韻律感！

明代徐渭所畫的《雜花圖》（圖2）我們可以領(lǐng)略黑白世界的色彩斑斕，開卷之首的折枝牡丹墨色變化極其豐富，花卉部分是用淡墨烘托出花心處花瓣的嬌嫩?；ㄈ~是用比花頭稍重的整體色度率性而作，用重墨點(diǎn)綴花莖，生氣盎然?；ň砀叱敝幩嫷奈嗤┦歉膳c濕巧妙運(yùn)用的也是墨色交響的重要體現(xiàn)。干筆皴擦強(qiáng)壯樹干，濕筆繪畫雨后樹葉，干濕之間，可見墨色變化無窮的色彩魅力！

圖2 徐渭 《雜花圖》 紙本水墨 圖片來源：中華珍寶館

龔賢是善用墨色變化的高手，亦黑亦白的山水畫總能在黑白兩色的豐富變化里給人驚喜，白的純凈、白的空靈、白的靜謐、黑的透亮、黑的濃烈、黑的厚重都在黑白的世界里訴說著畫家的心緒。在他的畫作我們很少看到設(shè)色，就光是黑白兩色的無限變化就讓整個(gè)畫面絢麗無比、色彩斑斕！

墨本身就是色，中國人的含蓄樸實(shí)、內(nèi)斂沉穩(wěn)的基因讓畫家更愿意用墨這一穩(wěn)重的色彩抒發(fā)本心。如果仔細(xì)觀察黑白畫作就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為色彩斑斕的水墨世界！

三、失色拾色----有無色彩的辯證思考

（一）中國繪畫的“失色”

在魏晉時(shí)期，飽受戰(zhàn)亂困擾的文人士大夫隱居山林，暢談玄學(xué)，在繪畫中重墨輕色。禪宗思想對中國繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也產(chǎn)生了一定影響。[2]中國傳統(tǒng)繪畫色彩審美從魏晉時(shí)期以來就是一種意象的審美心理，在中國傳統(tǒng)繪畫色彩或濃或淡的審美應(yīng)用中一直受中國哲學(xué)色彩觀所影響。[3]

唐代的著名畫家和詩人王維是文人畫的重要代表，他在作畫時(shí)追求心性的釋放，強(qiáng)調(diào)“以書入畫”，標(biāo)榜“士氣”、追求神韻、推崇墨色。北宋以來，文人畫得到了畫家的一致推崇，排斥色彩、重視水墨的之風(fēng)大興。并不是說宋元以后的繪畫中完全沒有色彩，而是中國畫家不由自主地從內(nèi)心深處取一種與文人水墨寫意認(rèn)同的態(tài)度。[4]黑白能最大限度地表達(dá)畫家的精神世界，以其高度單純簡練的語言表達(dá)畫家的心聲。[5]中國畫中的色彩在文人畫興起之后走向了“失色”的道路，抑“彩”揚(yáng)“墨”、重“墨”輕“色”成為繪畫的主流形式。

（二）中國繪畫的“拾色”

直到近代，時(shí)代的變化與發(fā)展，中西交流愈加頻繁，在中國的繪畫里可以窺見西方色彩觀念的滲透，也可以發(fā)現(xiàn)中國繪畫色彩的創(chuàng)新，在青綠、淺絳的基礎(chǔ)上發(fā)展變化的潑彩、重彩給視覺帶來一次新的沖擊，這使得原本“失色”的中國繪畫藝術(shù)重新“拾色”，把原本中國文人畫所摒棄的色彩又運(yùn)用到畫面中來。

（三）“失色”與“拾色”的辯證思考

如何看待中國繪畫的“失色”與“拾色”是一個(gè)值得辯證思考的問題，當(dāng)黑白兩色發(fā)揮到了極致就需要色彩來豐富中國的繪畫語境，當(dāng)色彩絢麗到“五色令人目盲”的地步時(shí)又需要黑白來洗濯心靈，黑白與色彩不是相互排斥的兩極，只有黑白，繪畫作品就會(huì)走向單一的空靈雅致，只有色彩，繪畫作品就會(huì)出現(xiàn)浮躁的濃艷媚俗，黑白與色彩是相互調(diào)和、對立統(tǒng)一的關(guān)系?？傊?，色彩的運(yùn)用是為繪畫作品服務(wù)的，它的作用是“畫龍點(diǎn)睛”而不是“畫蛇添足”。

四、結(jié)語

繪畫大師康定斯基曾說：“色彩直接的影響著精神。”中國繪畫的最高境界是精神的傳達(dá)，色彩作為精神創(chuàng)達(dá)不可取代的重要渠道。在中國畫的發(fā)展的道路上，色彩是以獨(dú)立的姿態(tài)向前邁進(jìn)的，不管是“隨類賦彩”、“墨分六彩”，還是中國繪畫的定格黑白的“失色”與重現(xiàn)光彩的“拾色”都是中國繪畫色彩發(fā)展的重要路徑，都對我們認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和應(yīng)用色彩提供了學(xué)習(xí)的范本。