劉磊

摘 要：由導(dǎo)演吳子牛打造的重大革命歷史題材電視劇《可愛的中國(guó)》作為中宣部點(diǎn)題扶持、首批列入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作工程重點(diǎn)項(xiàng)目，于2019年7月登陸央視一套黃金時(shí)段，該劇從五個(gè)角度入手，通過(guò)對(duì)主人公形象的塑造將雙線復(fù)式的文本敘事體系融合于一系列重大歷史事件中，并在歷史的比照中把握真理，演繹出世間的真善美，以及革命者為了理想與信仰不懼犧牲的可貴品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：理想信仰 人物崇高 真理比照 敘事結(jié)構(gòu)

《可愛的中國(guó)》自開播便掀起了劇集熱播、收視火熱、觀眾熱議的現(xiàn)象，讓方志敏這個(gè)出現(xiàn)在歷史書里的名字再次響徹神州大地，全劇不論在思想維度、藝術(shù)價(jià)值、文化內(nèi)核上都體現(xiàn)出較高的品質(zhì)，不僅為當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)的傳播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且對(duì)革命歷史劇的創(chuàng)作進(jìn)行了一次新突破，又與當(dāng)下的“不忘初心、牢記使命”主題教育相契合。

一、主角人物的崇高之美

在朗吉努斯的語(yǔ)境下，作為審美范疇的崇高，既表現(xiàn)在具有偉大心靈的主觀人物層面，又存在于描繪宏大景象的客觀層面。崇高是偉大人物心靈的回聲，《可愛的中國(guó)》在人物形象塑造層面，尤其在紅色主旋律革命題材電視劇中，延續(xù)了崇高的傳統(tǒng)美學(xué)觀并且進(jìn)行了具化。方志敏身為共產(chǎn)黨人、紅十軍的重要?jiǎng)?chuàng)建者，目睹與經(jīng)歷了貧窮、落后的舊中國(guó)，在革命實(shí)踐中堅(jiān)定了理想與信仰，并將其貫穿于全劇，折射出主人公為追求心中的信仰不受利益誘惑、不畏懼死亡的崇高魅力。

魯迅曾言：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！闭\(chéng)然，主人公的結(jié)局以悲劇式的告白作為呈現(xiàn)，但從歷史必然性的角度看，在一定程度上又是合理的，這與革命發(fā)展史的大方向相符，也對(duì)其本人的生命產(chǎn)生了積極意義，當(dāng)畢生所追求的理想信仰與反動(dòng)勢(shì)力的價(jià)值觀相悖，自身有價(jià)值的東西也隨之毀滅。俄國(guó)評(píng)論家別林斯基在構(gòu)成悲劇情節(jié)發(fā)展環(huán)節(jié)上揚(yáng)棄了黑格爾之前有關(guān)外部“情境”導(dǎo)致內(nèi)部“情致”矛盾的客觀唯心局限，產(chǎn)生基于唯物性的“新情致”觀，并結(jié)合解放運(yùn)動(dòng)的需要，將革命熱情與理想信仰相融合，從而將悲劇精神下的崇高價(jià)值賦予個(gè)體人物形象上?？梢哉f(shuō)，在“新情致”觀的作用下，盡管方志敏的犧牲作為一種悲劇性的呈現(xiàn)形態(tài)，但悲劇是展示崇高美尤為重要的表現(xiàn)手段，同時(shí)崇高美也為悲劇藝術(shù)提供了獨(dú)特的審美屬性，因?yàn)槎咴诿缹W(xué)表現(xiàn)形態(tài)上趨于互為關(guān)照的狀態(tài)。

中國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)，以新寫實(shí)主義為代表的文學(xué)藝術(shù)逐漸走入大眾視野，在審美表現(xiàn)上便是對(duì)崇高理念的摒棄，文藝作品愈發(fā)趨向于世俗性。但在主旋律革命題材創(chuàng)作要求的背景下，要充分地展現(xiàn)當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)的張力，既要避免過(guò)多地轉(zhuǎn)向民間傳奇式的敘事模式，又要繼承紅色經(jīng)典的歷史厚重感，無(wú)論是表現(xiàn)偉大的人物形象，還是再現(xiàn)宏大的史詩(shī)性敘事，都需引入宏大且崇高的審美價(jià)值體系。當(dāng)該劇在采用宏大史詩(shī)敘事手法時(shí)，就決定了與其他同題材電視劇存在著異同式表達(dá)，不再是僅僅演繹幾個(gè)片段式的歷史事件，而是將一系列重大且影響中國(guó)歷史進(jìn)程的事件串聯(lián)于新民主主義革命進(jìn)程中，可以說(shuō)，中國(guó)的新民主主義革命本身就是一場(chǎng)波瀾壯闊且宏大壯美的史詩(shī)篇章。全劇通過(guò)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、贛東北農(nóng)民武裝革命、紅軍五次反圍剿為代表的外部斗爭(zhēng)與方志敏被俘入獄的內(nèi)部斗爭(zhēng)等敘事題材，雙方相互的斗爭(zhēng)沖突又為史詩(shī)情景提供了創(chuàng)作空間，從而將無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放事業(yè)與共產(chǎn)主義事業(yè)相結(jié)合呈現(xiàn)出思想之深邃，并在宏大史詩(shī)敘事中誕生出崇高之美，詮釋出經(jīng)得起時(shí)代考驗(yàn)的普遍永恒標(biāo)準(zhǔn)。

二、知識(shí)女性向革命女性的轉(zhuǎn)變

大多數(shù)革命歷史題材劇以塑造男性英雄形象為中心，給人帶來(lái)“戰(zhàn)爭(zhēng)不需要女性”的感覺，女性形象作為點(diǎn)綴，通常整合于男性主導(dǎo)的革命話語(yǔ)體系中。回顧我國(guó)“十七年電影”時(shí)期的作品，尤其在情感方面，男性若獲得女性的芳心，則需在政治事業(yè)上獲得不俗的成績(jī)，因此，有無(wú)政治功績(jī)就是衡量“十七年”時(shí)期男性成敗的標(biāo)準(zhǔn)。由于方志敏的形象符合該時(shí)期成功男性的標(biāo)準(zhǔn)，繆敏也是早已耳聞其威名、仰慕其學(xué)識(shí)、敬仰其品格，因此萌生愛慕之情，雙方也有著共同崇高理想信仰從而走在一起。

《可愛的中國(guó)》在塑造繆敏形象時(shí)雖然延續(xù)著“十七年”時(shí)期女英雄人物的軌跡，但在后續(xù)的革命事業(yè)進(jìn)程中，突破了該時(shí)期禁錮女性情感的含蓄表現(xiàn)，在劇中呈現(xiàn)出“雄化”了的女性標(biāo)簽。兩人婚禮時(shí)，繆敏為了堅(jiān)定忠貞的革命愛情觀欣然接受了丈夫贈(zèng)送的“敏”字作為新婚禮物，自此將原名繆細(xì)姩改為繆敏，這意味著兩顆熾熱之心緊緊依偎在一起，結(jié)成一對(duì)革命伉儷并傳為佳話。“五四”以來(lái)，知識(shí)分子扮演著當(dāng)時(shí)中國(guó)最先進(jìn)生產(chǎn)力的角色，致力于用民主與科學(xué)改變國(guó)家，然而在軍閥勢(shì)力的槍炮威脅下，理想化的救國(guó)方略只能趨從于理想，此時(shí)可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)意味深長(zhǎng)的事實(shí)，知識(shí)分子不再擔(dān)任歷史的敘述者，這個(gè)角色開始由革命家來(lái)接管?？娒粲捎趨⑴c革命運(yùn)動(dòng)而被迫離開學(xué)校，由此可見，近代具有抗?fàn)幰庾R(shí)的知識(shí)女性在固有的體系束縛下處于受性別掌控的邊緣狀態(tài)，總體上仍依附于強(qiáng)制權(quán)威體系中，離開學(xué)校后進(jìn)入豫章大旅社與方志敏相遇便是她真正轉(zhuǎn)向革命女性的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由此展開了知識(shí)女性向革命女性的轉(zhuǎn)變。

前蘇聯(lián)文學(xué)家巴赫金的成長(zhǎng)理論認(rèn)為，個(gè)體的成長(zhǎng)存在于時(shí)空范疇中，在空間維度上，表現(xiàn)為個(gè)體的物理性存在；在時(shí)間維度，則意味一種流變進(jìn)程，即過(guò)往、當(dāng)前與未來(lái)的線性可持續(xù)發(fā)展，相對(duì)于過(guò)往、當(dāng)前，未來(lái)的發(fā)展變化則更加趨于聚焦?？娒粼诳臻g環(huán)境中，是一名區(qū)別于他人而獨(dú)立存在的女性身份；而在時(shí)間發(fā)展中，是從女學(xué)生到女革命者的演變過(guò)程。除了上述的時(shí)空范疇外，自身內(nèi)在的具有某種突破自我束縛的基因作為個(gè)人成長(zhǎng)不可忽視的因素，囿于中國(guó)傳統(tǒng)女性長(zhǎng)期習(xí)慣式沉浸于封建禮法的桎梏，也鮮有突破固有窠臼的新銳行動(dòng)準(zhǔn)則。因此，出身于新式學(xué)堂教育的女性根除了所謂“逆來(lái)順受”的思想，不斷萌生出自我成長(zhǎng)的需要。另外，當(dāng)時(shí)的中國(guó)雖然結(jié)束了封建統(tǒng)治，但軍閥混戰(zhàn)此起彼伏，未來(lái)那個(gè)可愛的中國(guó)究竟何時(shí)到來(lái)，沒人能夠知道。由此看出，繆敏本人便是在這種環(huán)境中不斷成長(zhǎng)，同時(shí)也存在著另一個(gè)主體，即方志敏對(duì)她進(jìn)行的啟蒙與指引，隨之思想認(rèn)知也日漸深化，雙方不僅是上下級(jí)關(guān)系，而且還是有著共同理想信仰的枕邊人。