摘 要：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡短篇小說(shuō)的代表作之一。通過(guò)分析小說(shuō)的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、時(shí)間等敘事元素，可以看出，該小說(shuō)是一部明顯的夢(mèng)幻小說(shuō)。小說(shuō)以其故事序列的反因果連接、人物身份及其關(guān)系的不確定性，人物行為的偶然性和荒誕性與場(chǎng)景變換的隨意性和突兀性呈現(xiàn)出夢(mèng)境敘事的特征。這種夢(mèng)境敘事整體是荒誕的、夢(mèng)幻的，但是在細(xì)節(jié)和心靈層面上是真實(shí)的，作者通過(guò)這種夢(mèng)境和悖謬的手法反映了現(xiàn)代人的生存困境和信任危機(jī)，從而賦予作品永恒的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：敘事 夢(mèng)境 真實(shí)

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》寫(xiě)于1917年，是卡夫卡能夠“從中得到滿(mǎn)足”的為數(shù)不多的小說(shuō)之一，這篇小說(shuō)自誕生起就以其深?yuàn)W性和復(fù)雜性引起了學(xué)界的高度關(guān)注，關(guān)于這部小說(shuō)有傳記式的解讀，有心理學(xué)方面的解讀，也有宗教層面的解讀，這些闡釋以其特定的視角展現(xiàn)出一定的合理性，但又都是一種片面的真實(shí)。本文試圖從敘事學(xué)的角度客觀地分析小說(shuō)的各個(gè)要素，以此揭示隱藏在故事情節(jié)中小說(shuō)夢(mèng)境敘事的真相，最終反映卡夫卡構(gòu)造夢(mèng)境背后的真實(shí)意圖。

夢(mèng)境敘事是卡夫卡慣用的藝術(shù)手法，他有一篇直接叫作《夢(mèng)》的短篇小說(shuō)，另外在他的日記和書(shū)信中，關(guān)于夢(mèng)的描述也隨處可見(jiàn)。在博爾赫斯看來(lái)，閱讀卡夫卡就是“和他一起做夢(mèng)，當(dāng)然，是噩夢(mèng)?？ǚ蚩ǖ呢瑝?mèng)不是只言片語(yǔ)，而是通篇都是”。帕特瑞克·布瑞吉沃特也曾斷言：“進(jìn)入卡夫卡的文本就是進(jìn)入夢(mèng)的世界，我們所能做的只能是探尋被隱藏在夢(mèng)境表象之下的意義?！笨ǚ蚩ㄑ芯繉?zhuān)家瓦爾特·H·索克爾在總結(jié)其將近50年的卡夫卡研究成果時(shí)指出：“卡夫卡作品的夢(mèng)幻色彩和夢(mèng)的元素”是其所有研究的出發(fā)點(diǎn)。張莉指出：“所謂‘卡夫卡的夢(mèng)魘，通常指的是某些不尋常的、荒誕不經(jīng)的、象征著現(xiàn)代苦惱的東西，同時(shí)也泛指對(duì)夢(mèng)幻式內(nèi)心生活的揭示，意味著面向精神上的袒露，是一種純精神的淋漓敘事?？ǚ蚩〞r(shí)常借助夢(mèng)幻表達(dá)殘酷的真理：人的異化、人的徒勞的自我追尋、人的罪過(guò)以及清醒的無(wú)奈?！庇脡?mèng)境來(lái)表達(dá)人所面臨的困境是卡夫卡一貫用的藝術(shù)手法。塞爾瑪·弗萊伯格在《卡夫卡與夢(mèng)》一文中透徹地論證了卡夫卡在創(chuàng)作中所經(jīng)歷的類(lèi)似于做夢(mèng)的幻覺(jué)的精神狀態(tài)，并且指出：“我們要把卡夫卡小說(shuō)的人物形象當(dāng)成夢(mèng)里的人物來(lái)看待，把卡夫卡的小說(shuō)世界看作是夢(mèng)的世界，否則，我們永遠(yuǎn)無(wú)法理解卡夫卡?！?/p>

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》就是一篇夢(mèng)境敘事色彩十分濃厚的小說(shuō)，海因茨·波利策認(rèn)為，這一作品“不連貫，沒(méi)有內(nèi)在一致性”，是對(duì)一個(gè)噩夢(mèng)的“直接謄寫(xiě)”。葉廷芳提出了和他相反的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“作者絕不是對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行簡(jiǎn)單的、照相式的實(shí)錄，而是把夢(mèng)的材料加以改造，使之聚合成一種‘有意味的形式，一種巧妙的藝術(shù)品，借以表現(xiàn)人在某種特定的情勢(shì)下所反映出來(lái)的特定心理境況?！辈还苁菍?duì)夢(mèng)的“直接謄寫(xiě)”還是對(duì)夢(mèng)的改造，都說(shuō)明了該小說(shuō)是一篇夢(mèng)境敘事的小說(shuō)，是作者描繪的一幅荒誕離奇的夢(mèng)境圖景。

小說(shuō)以第一人稱(chēng)的方式展開(kāi)，“我”是一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，本來(lái)應(yīng)該按照自己的職業(yè)使命去行事，但是小說(shuō)中“我”好像處于一種幻覺(jué)之中，被各種離奇的偶然所牽引和羈絆。開(kāi)頭“我”便感到非常窘迫，因?yàn)椤拔摇毙枰ナ⒗锿獾拇遄涌醇痹\，“我”雖然有馬車(chē)，但是由于暴風(fēng)雪的原因，馬死了。“我”的女傭試圖在村子里借馬，但是一無(wú)所獲?！拔摇迸既怀嗄瓴挥玫呢i圈破門(mén)踢了一腳，居然出現(xiàn)了兩匹馬，還爬出來(lái)一個(gè)馬車(chē)夫?！拔摇逼惹行枰R去急診，而馬車(chē)夫卻一把抱住了女傭，正當(dāng)我要保護(hù)羅莎時(shí)，馬車(chē)飛快地把“我”載到了病人家，但是對(duì)于病人的傷口“我”卻感到無(wú)能為力，然后“我”就被病孩的家屬關(guān)在房間里，不久后“我”收拾東西逃了出來(lái)。但是馬卻不像之前來(lái)時(shí)那樣奔馳起來(lái)，于是“我”便流浪在冰天雪地中，面臨著永遠(yuǎn)回不到家的困境。這就是小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的敘事要素可以概括為兩組人物關(guān)系、三種情節(jié)救贖、四重空間交疊和一種現(xiàn)時(shí)的窘迫，且每個(gè)要素中都體現(xiàn)了小說(shuō)夢(mèng)境敘事的特點(diǎn)。

一、兩組人物及其關(guān)系

這兩組人物分別是醫(yī)生、馬車(chē)夫和羅莎，以及醫(yī)生、病孩和病孩家人。兩組人物關(guān)系以醫(yī)生為中心，分別在醫(yī)生家和病孩家形成，呈現(xiàn)出類(lèi)似兩個(gè)相連的三角形形狀的特征。

他們的關(guān)系都是對(duì)立和悖謬的。在第一組關(guān)系中，對(duì)于醫(yī)生來(lái)說(shuō)，馬車(chē)夫既是幫助者，又是敵對(duì)者和掠奪者，因?yàn)轳R車(chē)夫帶來(lái)了醫(yī)生出診急需的兩匹好馬，并且?guī)退遵R車(chē)，但是他又要以女傭羅莎為代價(jià)；而醫(yī)生和羅莎的關(guān)系表面上是主仆的關(guān)系，但實(shí)際上還暗藏一種戀人關(guān)系，女傭在他身邊多年，直到馬車(chē)夫的出現(xiàn)，醫(yī)生才漸漸意識(shí)到自己忽略了她作為一個(gè)有感情的獨(dú)立的人的存在，女傭的名字是馬夫第一次叫出來(lái)的，在馬夫要霸占羅莎之前，她在醫(yī)生的敘述中只有女傭這個(gè)表示職業(yè)的稱(chēng)呼。馬夫直接稱(chēng)呼她為“羅莎”，表達(dá)了他對(duì)這個(gè)女孩個(gè)體存在的認(rèn)可和欲望，而他的介入使醫(yī)生重新思考自己與女傭的關(guān)系，并認(rèn)識(shí)到女傭?qū)λ闹匾?。女傭說(shuō)：“人往往不知道自己家里還會(huì)有些什么東西?！边@句話(huà)就暗含了醫(yī)生對(duì)女傭感情的無(wú)視。另外，醫(yī)生在看病的時(shí)候還念念不忘羅莎，想回去把他從車(chē)夫手里救出來(lái)，這進(jìn)一步證明了他們關(guān)系的雙重性。

在另一敘事空間，對(duì)于病孩家人來(lái)說(shuō)，醫(yī)生既是值得信任的，因?yàn)楫?dāng)?shù)鼐椭挥羞@一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，他們需要他給孩子看病，當(dāng)醫(yī)生到孩子家里的時(shí)候他們拿出心愛(ài)的東西來(lái)招待他，對(duì)他表示親切和信賴(lài)，但是他又是值得懷疑的，因?yàn)獒t(yī)生在初次診斷中并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)病癥，認(rèn)為是她母親寵愛(ài)過(guò)分給他多喝了咖啡的緣故。而病孩和醫(yī)生則是互為拯救者的關(guān)系。病孩的傷口需要醫(yī)生的治療，而醫(yī)生只有治好了病孩的病才能擺脫困境，證明自己，實(shí)現(xiàn)自我的拯救。

值得注意的是，羅莎（Rosa）和病孩的玫瑰色（rosa）傷口兩個(gè)名字是一樣的，因此兩者可以看成是不同敘事空間的置換。在小說(shuō)的高潮處，病孩的家屬將醫(yī)生的衣服脫掉，將他按倒在床上，對(duì)著玫瑰色的傷口和男孩躺著，然后離開(kāi)房間，這種奇特的方式更加佐證了這一猜想，醫(yī)生挨著這傷口，就像是對(duì)著羅莎一樣，在某種意義上說(shuō)，他以另一種方式完成了和羅莎的愛(ài)情?？傊?，在卡夫卡的筆下，人物關(guān)系是復(fù)雜多樣的，他們只沉浸在自己的世界里，他人只是作為自己實(shí)現(xiàn)目的的途徑，因而，這種關(guān)系是一種異化的關(guān)系。

其次是人物身份和形象的不確定性，在人物形象的塑造上，卡夫卡并不著意刻畫(huà)人物性格。小說(shuō)人物的抽象化和符號(hào)化，象征著人物性格的弱化和消亡。 “卡夫卡主人公的本性與以往關(guān)于英雄的概念也大相徑庭。以前的主人公都是些特殊人物，不是有先天的才能，就是有后天的美德?！倍ǚ蚩ǖ闹魅斯际且恍┓怯⑿刍蚍从⑿廴宋铮且恍氨粧伻脒@個(gè)世界”的小人物。他們性格的主要特點(diǎn)是屈辱退讓、逆來(lái)順受，對(duì)各種黑暗勢(shì)力缺乏自衛(wèi)能力，在重大抉擇面前總是彷徨不前，遲疑延宕，最后聽(tīng)任命運(yùn)的安排和擺布。比如，小說(shuō)的主人公“我”，作為讀者，我們只知道他有一個(gè)女傭羅莎，他的職業(yè)是一名鄉(xiāng)村醫(yī)生，至于他的身世和家世，他生活的地方和所處的時(shí)代，他的相貌、年齡、性格等我們一概不知，甚至他的身份也是一個(gè)難解的謎。他自詡是個(gè)“非常忠于職守，甚至有些過(guò)了分”的醫(yī)生，但是這個(gè)職業(yè)也值得懷疑，因?yàn)樗o病孩看病時(shí)，只是把頭貼在孩子的胸口，就證實(shí)了孩子是健康的，“只是血液循環(huán)方面有些小毛病”；而后卻又發(fā)現(xiàn)孩子“右側(cè)靠近胯骨的地方，有個(gè)手掌那么大的潰爛傷口”。前后診斷的結(jié)果完全相反，這根本不像是一個(gè)正規(guī)醫(yī)生應(yīng)有的表現(xiàn)。之后他又被按在病人床上，自己也變成了需要被拯救的病人，之前又被誤認(rèn)為承擔(dān)了牧師的職能，這些身份讓醫(yī)生的形象變得模糊不清。還有豬圈里突然出現(xiàn)的馬夫和馬，我們不知道他們來(lái)自何方，還有雪夜里突然出現(xiàn)的合唱隊(duì)。顯然，這些人物在很大程度上超越了我們的日常生活和閱讀經(jīng)驗(yàn)，卡夫卡似乎給那些人物披上了一層神秘的外衣，使他們的身份和形象搖擺不定，從而為小說(shuō)增添了夢(mèng)幻的色彩。

最后是人物行為的荒誕性。小說(shuō)中人物的所作所為和所思所想十分怪異，讓人百思不得其解。馬夫?yàn)槭裁醇纫獛椭t(yī)生，又想非禮羅莎？那生病的孩子為什么最開(kāi)始要一心求死，他為什么可以平靜自若地承受那長(zhǎng)滿(mǎn)蛆蟲(chóng)的玫瑰色傷口？還有病人的家屬和村里的長(zhǎng)者為什么要脫掉醫(yī)生的衣服將他抬到床上？他們?yōu)槭裁歹谥_尖，張開(kāi)雙臂以保持平衡？還有老師為什么要帶著學(xué)校合唱隊(duì)的孩子站在房子前面唱歌？總之，這些人物的言行都非常離奇，不合常規(guī)，甚至扭曲變形。但是，這正是卡夫卡的奇妙之處，正如格非所說(shuō)，在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，圍觀病孩的那些來(lái)歷不明的客人，“從月光下走進(jìn)洞開(kāi)的門(mén)，踮起腳，張開(kāi)兩臂以保持身體的平衡”，諸如此類(lèi)，這些細(xì)節(jié)既帶有神話(huà)的神秘性，又具有夢(mèng)境的性質(zhì)，與日常生活中被規(guī)范化了的人類(lèi)習(xí)性構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差。他通過(guò)描寫(xiě)這些只會(huì)在夢(mèng)中才會(huì)出現(xiàn)的人物行為，讓我們看到這個(gè)世界的荒誕，特別是醫(yī)生和家屬對(duì)病情毫不關(guān)心只是履行義務(wù)的行為，反映了現(xiàn)代社會(huì)人情的冷漠和嚴(yán)重的信任危機(jī)。就像醫(yī)生說(shuō)的那樣，開(kāi)張藥方是件容易的事，但是人與人之間要互相了解卻是件難事。這也是現(xiàn)代社會(huì)的另一個(gè)問(wèn)題，人與人之間仿佛隔著一條鴻溝，缺乏基本的人情關(guān)懷和了解溝通，每個(gè)人都是互相孤立的存在，就像醫(yī)生最后的結(jié)局一樣，在無(wú)助和迷茫中艱難前行。

二、三種情節(jié)的窘境和救贖

這三種情節(jié)救贖是由醫(yī)生遭遇的三個(gè)窘境引發(fā)的。小說(shuō)以一句“我感到非常窘迫”開(kāi)頭，毫無(wú)緣由地就將主人公置于一個(gè)困境之中。首先，第一個(gè)困境就是醫(yī)生的馬因過(guò)度勞累而死，村子里又借不到馬。隨后豬圈里便出現(xiàn)了藍(lán)眼睛的馬車(chē)夫和兩匹強(qiáng)壯膘肥的大馬，這貌似解決了第一個(gè)困境，但又引發(fā)了第二個(gè)困境，即馬車(chē)夫要以羅莎為代價(jià)才肯借馬，而醫(yī)生不得不在病人和羅莎之間選擇。當(dāng)他到達(dá)病孩家里的時(shí)候，他面臨了第三個(gè)窘境，他被脫光衣服與病人躺在一起，當(dāng)他迫切想要逃離的時(shí)候馬卻不肯跑起來(lái)，他的皮大衣掛在后面怎么也夠不著，曾經(jīng)治療過(guò)的病人也不愿意助他一臂之力，就這樣，主人公在一個(gè)接一個(gè)的窘境中不斷掙扎，最后走向了一條逃亡的道路。

這三個(gè)“窘境”類(lèi)似于存在主義提出的“境遇”，它們都有一個(gè)共同的特征，那就是無(wú)論醫(yī)生置于哪種境地，他都得面臨選擇，而他無(wú)論做哪一種選擇，他都不能根本解決問(wèn)題。而且，這些困境是一環(huán)扣一環(huán)的，醫(yī)生越想解決眼前的困難，就越加速了下一個(gè)窘境的發(fā)生。這樣，在解決困難和窘境發(fā)生之間就存在某種張力，而三個(gè)窘境也引發(fā)了三個(gè)層面的情節(jié)救贖。

首先是病孩的拯救。醫(yī)生聽(tīng)到深夜急診的鈴聲想冒著風(fēng)雪出診，救治病重的男孩，結(jié)果是救贖失敗，因?yàn)樵跈z查了傷口之后，醫(yī)生告訴病孩，你已經(jīng)無(wú)可救藥了；其次是羅莎的拯救。豬圈里突然出現(xiàn)了馬匹與車(chē)夫，野蠻的車(chē)夫在羅莎的臉上留下了兩排牙齒印，醫(yī)生欲挽救女傭羅莎，結(jié)果也是救贖失敗，因?yàn)獒t(yī)生沒(méi)來(lái)得及制止車(chē)夫，就被馬車(chē)載到病人家里，羅莎也被馬車(chē)夫糟蹋了；最后是自我的拯救，醫(yī)生把衣服、皮大衣和提包收集在一起，想逃離病人家，結(jié)局是醫(yī)生在茫茫的雪地中流浪，永遠(yuǎn)無(wú)法挽回。這樣，窘境和救贖二者相互依存，縱橫交錯(cuò)，共同促進(jìn)了故事的發(fā)展。

這三種情節(jié)的窘境和救贖中，夢(mèng)境化的敘事特征主要體現(xiàn)為故事序列的反因果連接。

法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙曾將敘事的基本序列簡(jiǎn)化為三個(gè)功能：情況形成——采取行動(dòng)——達(dá)到目的。在這基礎(chǔ)上，他還提出了一種可能性連接，這種可能性連接是對(duì)因果關(guān)系連接的豐富和補(bǔ)充。所謂可能性，指前一個(gè)序列對(duì)后一個(gè)序列的選擇。布雷蒙認(rèn)為，一個(gè)原因不一定必然只有一個(gè)結(jié)果，甚至不一定會(huì)有結(jié)果，作者可以對(duì)敘事序列進(jìn)行創(chuàng)造性的扭曲，使小說(shuō)情節(jié)與人物發(fā)生錯(cuò)位，目的與結(jié)果產(chǎn)生背離，從而造成敘事功能的破碎和混雜。序列的反因果連接其實(shí)是因果關(guān)系連接的一種變體，它主要表現(xiàn)為因果關(guān)系的淡化和歪曲，情節(jié)自由敷衍、荒誕，它常常將沒(méi)有直接因果關(guān)系的序列排列在一起，使其相互矛盾，混亂離奇。

按照布雷蒙的敘事序列理論，小說(shuō)的三種情節(jié)的窘境和救贖敘事序列可以概括為：1.醫(yī)生欲冒風(fēng)雪出診——尋找馬車(chē)——救治病重男孩；2.馬車(chē)與車(chē)夫突然出現(xiàn)——羅莎的貞潔受到威脅——挽救侍女羅莎；3.醫(yī)生自身難?！挡坏谩晕揖融H。顯然，這三條暗含著窘境和救贖的敘事序列并非是按照邏輯關(guān)系的簡(jiǎn)單排列。作者將它們打得七零八落，使散亂的情節(jié)片斷相互交錯(cuò)重疊。比如，兩匹馬的作用和醫(yī)生對(duì)羅莎的牽掛貫穿小說(shuō)前后，還有自我的拯救是小說(shuō)的終極的目的，“我”在不斷出現(xiàn)的矛盾中左右搖擺，接二連三的功能錯(cuò)位與隨之而來(lái)的扭曲困境作用于三組敘事序列，使敘事序列的完整性被割碎?？ǚ蚩▽⑦@一系列不合常理的情節(jié)拼湊在一起，顛覆了人們的日常經(jīng)驗(yàn)，以非理性的方式表達(dá)了夢(mèng)境化了的荒誕感受，揭示了現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)的生存狀況的不確定性和信任危機(jī)，展示了世界的荒誕和虛無(wú)。

不僅是序列和序列之間存在著反因果連接，這里的夢(mèng)境敘事還體現(xiàn)為敘事序列本身的合理性和合法性都存在問(wèn)題。最早的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的翻譯者孫坤榮就曾對(duì)這篇小說(shuō)的文本本身提出以下疑問(wèn)：“馬夫和兩匹馬到底是從哪兒來(lái)的？去看病時(shí)馬車(chē)能夠疾馳，而回來(lái)時(shí)卻磨蹭流浪，永遠(yuǎn)回不到家，這是什么原因？為什么開(kāi)始時(shí)看不出病人有什么病癥，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)了致命的傷口，而醫(yī)生卻無(wú)能為力？ 傷口同樹(shù)林中的斧子有什么關(guān)系，這個(gè)傷口到底意味著什么？為什么病人的家屬要把醫(yī)生的衣服脫光，按倒在病床上？女傭人羅莎的命運(yùn)說(shuō)明了什么？孩子們的歌唱說(shuō)明了什么？醫(yī)生和病人的一些對(duì)話(huà)又說(shuō)明了什么？”

這些疑問(wèn)表明，小說(shuō)是一個(gè)缺失的文本結(jié)構(gòu)，卡夫卡故意省略和消解了關(guān)鍵的信息， 讓故事只呈現(xiàn)“是什么”，而不說(shuō)明“為什么”，這樣，推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素，始終得不到交代，事件之間的裂縫被無(wú)限放大，這也就解釋了小說(shuō)為什么呈現(xiàn)出荒誕和夢(mèng)幻的特點(diǎn)。比如，客觀因素阻礙了醫(yī)生出行是符合理性的，但隨即豬圈出現(xiàn)的馬和車(chē)夫則打破了理性；醫(yī)生向病孩家屬告知病情是合理的，而家人的反應(yīng)與隨即出現(xiàn)的合唱隊(duì)再次打破其合理性。所有這些非邏輯和荒謬的事情在醫(yī)生的敘述中一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)，這些縱橫交錯(cuò)的矛盾和詭異荒誕的情節(jié)發(fā)展，就如同人們?cè)趬?mèng)中經(jīng)歷的跨越性極大的情境一樣。這種情境的跳躍性和對(duì)人物動(dòng)機(jī)的省略恰好符合夢(mèng)的法則，使小說(shuō)呈現(xiàn)出夢(mèng)境化的敘事特征。

三、四重空間交疊

這四重空間是“醫(yī)生家——雪地——病孩家——雪地（醫(yī)生家）”，這是故事的敘事空間，這四個(gè)空間貌似是主人公的一種線(xiàn)性的經(jīng)歷，其實(shí)是一個(gè)由起點(diǎn)回到終點(diǎn)（起點(diǎn)）的圓圈。醫(yī)生從家里出發(fā)，最后試圖返回自己的診所，但是由于拯救的失敗、馬匹的失常、病人的冷漠，醫(yī)生最后只能回到他最開(kāi)始穿過(guò)的廣闊雪原，因此，這又是一個(gè)永遠(yuǎn)閉合不了的圓。而阻止醫(yī)生回到家的大雪，既連接又隔開(kāi)了醫(yī)生家和病孩家這兩個(gè)敘事空間，暗示了人與人、人與現(xiàn)實(shí)之間的被阻斷，在這無(wú)法穿越的黑暗中，人是如此的渺小、無(wú)力，因此，一切的努力和反抗都是徒勞，并且必然陷入無(wú)邊無(wú)際的黑暗之中，最后只能孤獨(dú)無(wú)助地體驗(yàn)著人生的荒誕。

另外，醫(yī)生家和病孩家這兩個(gè)敘事空間其實(shí)有一定的相似之處，甚至可以說(shuō)，病孩身上的傷口場(chǎng)景其實(shí)是對(duì)醫(yī)生家豬圈場(chǎng)景的重構(gòu)。這不僅是因?yàn)檫@兩個(gè)故事場(chǎng)景中有著大致相同的人物關(guān)系：馬車(chē)夫——羅莎——醫(yī)生/醫(yī)生——病孩（傷口）——家屬，正如趙山奎所分析的：“羅莎和馬夫經(jīng)歷了最為顯著的再加工，羅莎分解成為傷口的顏色，并且，作為一個(gè)處所或空間，她現(xiàn)在采取了一種隱喻性的存在方式（由花朵和傷口之間的聯(lián)系而建立）；馬夫的（可怕）形象也被解體重組，他從在一個(gè)孔洞（豬圈）里面、帶著動(dòng)物（馬）的形象被重構(gòu)為一個(gè)有著動(dòng)物（蛆蟲(chóng)）的孔洞（傷口）表面；作為（可怕傷口的）表面，他與某種叫作‘羅莎的東西保持了聯(lián)系；蛆蟲(chóng)形象復(fù)現(xiàn)了馬的形象，而馬自身同時(shí)作為兩個(gè)場(chǎng)景的見(jiàn)證者，其存在獲得了某種永恒性?！?/p>

還因?yàn)檫@兩個(gè)敘事空間都包含了困境和救贖這組二元對(duì)立的關(guān)系。因此，這兩重?cái)⑹驴臻g完全可以以醫(yī)生為中心重疊在一起（見(jiàn)圖1），這樣，整個(gè)故事就形成了另一層面的循環(huán)。

這四重?cái)⑹驴臻g的夢(mèng)境化敘事主要體現(xiàn)為場(chǎng)景變換的隨意性和突兀性。小說(shuō)中人物活動(dòng)的時(shí)空舞臺(tái)、具體場(chǎng)景的安排都異乎尋常地超越了生活常規(guī)，不合邏輯，正如孫坤榮所分析的那樣，卡夫卡的“作品是在歷史時(shí)間和地理空間之外展開(kāi)的，所描述的故事沒(méi)有具體的時(shí)間，也沒(méi)有確定的地點(diǎn)，更沒(méi)有加以說(shuō)明的背景”。比如，他不想去病人家看病時(shí)，十里外的村子一瞬間就到了，馬車(chē)像潮水里的木頭一樣向前急馳，“仿佛出了我的家門(mén)就是病人家的門(mén)”，可當(dāng)他急急忙忙從病人家逃出來(lái)回家時(shí)，馬兒卻像老年人似的慢慢地拖過(guò)荒漠的雪地，他再也回不到家。這里時(shí)空的變化是使人疑惑的，而故事發(fā)生的“雪夜”也同樣是不可信的，還有常年不用的豬圈中突然爬出一個(gè)陌生的馬夫，馬夫既給醫(yī)生套車(chē)，又親吻他的女傭，醫(yī)生給病人看病時(shí)兩匹馬同時(shí)嘶叫，眾人剝光醫(yī)生的衣服、合唱隊(duì)歌唱，等等，都讓人感到莫名其妙和無(wú)法捉摸。所有這些突兀的場(chǎng)景變化根本找不到合理的解釋?zhuān)鼈冎g存在著巨大的縫隙，如同夢(mèng)中經(jīng)歷的一個(gè)接一個(gè)的跳躍性極大的畫(huà)面一樣。使讀者感到真假難辨。即使讀者想去確定場(chǎng)景的存在，想去填補(bǔ)場(chǎng)景和場(chǎng)景之間的空白，最后也注定是徒勞，因?yàn)閴?mèng)中的場(chǎng)景變換就是說(shuō)不清和道不明的。

四、一種現(xiàn)時(shí)的困惑

這種現(xiàn)時(shí)的困惑是在小說(shuō)敘事的時(shí)間層面上說(shuō)的，相較于喬伊斯的意識(shí)流、普魯斯特的選擇性記憶敘事和?？思{的時(shí)空倒置，卡夫卡小說(shuō)敘事中的時(shí)間概念總是顯得比較單一，他的敘事時(shí)間的主要特征是對(duì)時(shí)間的弱化和忽略。小說(shuō)寫(xiě)的是鄉(xiāng)村醫(yī)生一種現(xiàn)時(shí)的狀況，卡夫卡為了突出窘迫，他甚至消解了時(shí)間在敘事過(guò)程中的功能作用。這種現(xiàn)時(shí)的困惑體現(xiàn)在兩方面，一是這種時(shí)間不是現(xiàn)實(shí)生活中的鐘表時(shí)間，這里的時(shí)間只與人的心理和情緒有關(guān)。時(shí)間存在于他內(nèi)心的感知中，而且內(nèi)心時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間就像來(lái)回的兩匹馬一樣，充滿(mǎn)矛盾、無(wú)法調(diào)解?？ǚ蚩ㄔ谶@篇小說(shuō)中消解了客觀時(shí)間的確定性，顯示了心理時(shí)間的可能性。小說(shuō)中幾乎沒(méi)有提到任何有關(guān)時(shí)間的詞，他用兩匹馬的速度來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的主觀性。去就診時(shí)，“馬車(chē)像在潮水里的木頭一樣急馳；我聽(tīng)到馬夫沖進(jìn)我屋子時(shí)把房屋的門(mén)打開(kāi)發(fā)出的爆裂聲，接著卷來(lái)一陣狂風(fēng)暴雪侵入我所有的感官，使我什么也聽(tīng)不見(jiàn)什么也看不到。但這只是一瞬間的工夫，因?yàn)槲乙呀?jīng)到了目的地?！笨墒轻t(yī)生就診后欲逃回家時(shí)，“‘駕！我喊道，可是馬沒(méi)有奔馳起來(lái)；我們像老年人似的慢慢地拖過(guò)荒漠的雪地”。十里路程，就診前一瞬間便趕到，而同樣的馬車(chē)卻在看病結(jié)束后慢慢爬行，兩種時(shí)間極其不一致。這種反差在卡夫卡的日記中可以找到，他曾說(shuō)：“兩個(gè)時(shí)鐘走得不一致。內(nèi)心的那個(gè)時(shí)鐘發(fā)瘋似的，著了魔似的，總是以一種非人的方式猛跑著，外部的那個(gè)時(shí)鐘則慢吞吞地以正常的速度走著。除了兩個(gè)不同世界的互相分裂之外，還能有什么呢？而這兩個(gè)世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著?！弊髡哂萌ゾ驮\時(shí)的疾馳來(lái)暗示內(nèi)心的焦急，欲回診所時(shí)的緩慢來(lái)暗示內(nèi)心的無(wú)奈，表現(xiàn)了精神時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的矛盾。

二是小說(shuō)中的時(shí)間是沒(méi)有長(zhǎng)度的，它缺乏流動(dòng)感，只有無(wú)休止的循環(huán)和延宕，博爾赫斯在卡夫卡的時(shí)間悖謬中看到了芝諾的否定運(yùn)動(dòng)的悖論?！耙粋€(gè)處于A點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)物體（根據(jù)亞里士多德定理）不可能到達(dá)B點(diǎn)，因?yàn)樗紫纫咄陜牲c(diǎn)之間的一半路程，而在這之前要走完一半的一半，再之前要走完一半的一半，無(wú)限細(xì)分總剩下一半?！辈柡账顾坪跻浴帮w矢不動(dòng)”的詭辯論完成了對(duì)卡夫卡時(shí)間悖謬的辯護(hù)：無(wú)限細(xì)分的時(shí)間否定了時(shí)間的運(yùn)動(dòng)可能。

格非稱(chēng)這種故事的結(jié)構(gòu)模式為“卡夫卡的鐘擺”，即卡夫卡的敘事往往是一個(gè)循環(huán)：行動(dòng)——障礙——失敗——行動(dòng)——障礙——失敗。“在無(wú)限的循環(huán)中行動(dòng)與目標(biāo)之間的距離被無(wú)限拉伸了，人物抵達(dá)目標(biāo)的進(jìn)程也因此被無(wú)限地延宕了。卡夫卡的故事是一個(gè)不發(fā)展的故事，從起點(diǎn)回到起點(diǎn)，或者說(shuō)在被各種因素的糾纏中陷入了泥沼，剩下的就是一只秋千的擺動(dòng)。……如果對(duì)幅度加以嚴(yán)格限定，它更像是一種鐘擺?？ǚ蚩y以表達(dá)經(jīng)驗(yàn)中傳統(tǒng)社會(huì)的記憶和現(xiàn)代城市居民的生活構(gòu)建的兩個(gè)極端之間的擺幅，這兩個(gè)極端我們還可以用概念來(lái)代替：出發(fā)地與目的地、生與死、愛(ài)情與絕望、罪與懲罰（或赦免），諸如此類(lèi)?！睆堥b也說(shuō)：“卡夫卡的經(jīng)驗(yàn)總是在動(dòng)與靜、睡與醒、進(jìn)與退、靈與肉、痛苦與歡樂(lè)、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間移動(dòng)、搖擺……只有在一種搖擺性的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之內(nèi)，才能夠真正理解卡夫卡的意義?！倍狙琶鲗⒖ǚ蚩ǖ倪@種敘事稱(chēng)之為橢圓世界圖像中的雙重視焦，他說(shuō)：“卡夫卡的作品就是一個(gè)橢圓，它具有兩個(gè)相距很遠(yuǎn)的焦點(diǎn)，其中一個(gè)是由神秘的體驗(yàn)（特別是那種關(guān)于傳統(tǒng)的體驗(yàn)）所決定的，另一個(gè)則是由現(xiàn)代大城市的居住者的體驗(yàn)所決定的。”不管是博爾赫斯的芝諾否定運(yùn)動(dòng)悖論，還是卡夫卡的鐘擺，抑或是橢圓世界圖像的雙重視焦，都能夠說(shuō)明卡夫卡在起點(diǎn)和終點(diǎn)之間的延宕，具體到小說(shuō)中，這種延宕就是鄉(xiāng)村醫(yī)生在理性和欲望、出發(fā)與目的、拯救與死亡之間的搖擺，這也就注定他永遠(yuǎn)到達(dá)不了彼岸，永遠(yuǎn)都是一種懸而未決的焦慮，一種“現(xiàn)時(shí)的困惑”。

結(jié)語(yǔ)

總之，卡夫卡用第一人稱(chēng)視角描寫(xiě)了主人公在夢(mèng)境中的一種“現(xiàn)時(shí)的困惑”，夢(mèng)境中的人物形象和身份是模糊的，關(guān)系是復(fù)雜和不確定的，人物的行為是偶然和荒誕的，敘事空間的變換是突兀和重疊的。雖然小說(shuō)夢(mèng)境般的碎片式情節(jié)不合邏輯，但是它傳達(dá)的人的感受卻是真實(shí)的，是基于真實(shí)的基礎(chǔ)上的?？ǚ蚩ň褪沁@樣借助夢(mèng)幻表達(dá)殘酷的真理：人的異化，人的徒勞的自我追尋，人的罪過(guò)以及清醒的無(wú)奈，夢(mèng)境探入的是一種比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的真實(shí)。

卡夫卡以奇特的構(gòu)思勾勒出夸張的畫(huà)面，在其中現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、常人與非常人混雜，時(shí)間、地點(diǎn)和社會(huì)背景都不清楚，情節(jié)支離破碎，主題模糊。他以巴爾扎克式的細(xì)致入微來(lái)描寫(xiě)，然而整體故事卻是荒誕的，向讀者呈現(xiàn)的更像是“噩夢(mèng)世界”。但是，卻有越來(lái)越多的讀者認(rèn)識(shí)到他先知（prophet）和通靈人（clairvoyant）般的幻象（vision）的超級(jí)真實(shí)性。這種夢(mèng)境化敘事是小說(shuō)之所以令人困惑的原因，也是卡夫卡小說(shuō)得以不斷闡釋的源泉，它超越了地域和時(shí)空的界限，最終上升為一種全人類(lèi)的生存狀態(tài)。

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作 者： 黃金，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com