摘 要：莎朗·斯通作品《偷窺》的鏡頭語言內含多層次的隱喻。首先，影片通過人類欲望的展示來隱射“看與被看”電影藝術的偷窺本質；其次，透過鏡頭觀眾與電影人物共同經(jīng)歷人類欲望本能從發(fā)現(xiàn)到在超我控制下走向毀滅的過程；第三層隱喻是對視覺媒介內容的暗示，它試圖揭示以電影、電視及自媒體為代表的視覺媒介為博人眼球賺取經(jīng)濟價值，而赤裸裸地展示人類的欲望與隱私的空間?！锻蹈Q》也因豐富的鏡像隱喻而擁有深厚的藝術魅力與現(xiàn)實警示價值。

關鍵詞：《偷窺》 莎朗·斯通 鏡像隱喻

電影作為以鏡像語言敘事的藝術形式，主要由影視畫面與影視聲音組成。但畫面以及聲音僅是電影最外在的符號表象，穿越豐富的符號世界則是內在而遞進的鏡像隱喻。由莎朗·斯通主演的影片《偷窺》（1993）具有極高的藝術價值，其中主要表現(xiàn)在導演對鏡像隱喻的自覺探索與前衛(wèi)性的實驗。

一、對影視藝術的隱喻

《偷窺》首先是對影視藝術“偷看與被偷看”觀影模式的隱喻。卡莉在一棟頻發(fā)兇殺案件的大廈公寓中找到新住所，于是她的行動便暴露在偷窺者的攝像頭中。男主人公濟克利用房主身份便利，在公寓里裝滿攝像頭偷窺房客私人生活。他的偷窺動機有兩個，首先是本能驅使，通過偷窺來獲得快感；其次是滿足他對母愛的渴求。濟克母親是位肥皂劇演員，在他成長歷程中處于缺席狀態(tài)，只有從電視機播放的肥皂劇里才能看到母親身影。這種由母愛缺席與“戀母情結”所引發(fā)的心理上的愛之匱乏，迫使?jié)俗非蠓浅Ａ眍惖膴蕵啡の?。濟克認為監(jiān)控室中攝像頭里的私人隱生活比書籍電影更加有趣，是沒有加工虛構過的真實肥皂劇。可見濟克已經(jīng)將偷窺房客生活視為觀看肥皂劇一樣的日常娛樂，這種觀點隱喻著影視藝術與人類的偷窺行為本身相類似。

希區(qū)柯克在評價與《偷窺》具有共性的前作《后窗》時說道：“這有可能拍出一部純粹講電影技術的影片。一個不能行走的人望著窗外……看到的東西……他的反應……這就是我們所知的電影觀念中最純粹的表現(xiàn)方式。”影片《偷窺》中人物關系便構成“偷看與被偷看”的觀影模式。弗洛伊德認為“偷窺”是由人類性欲望以及好奇心所引發(fā)的本能沖動之一，夢的作用在于“讓存在于某人內心深處的欲望得到滿足”。電影是導演以審美方式宣泄被道德壓制的欲望，是藝術家白日夢的產(chǎn)物，在白日夢的夢境中達成偷窺愿望欲望借此得到滿足。因此電影的本質便是偷窺，是以鏡頭為中介滿足人類欲望的藝術形式。觀眾在電影院觀看電影，達成一種集體偷窺共識，于是擁有合乎道德的偷窺者身份，而電影中的演員成為被偷窺的對象。觀眾站在上帝視角對劇中人物隱秘生活進行偷窺，在偷窺的整個過程中因欲望的滿足而獲得心理上的快感和審美的愉悅。

《偷窺》導演使用大量主觀鏡頭，將人物偷窺視角與觀眾觀影視角進行重合。濟克在對房客偷窺（偷窺視角）過程中，影片便將視角切換到人物視角，他會突然對某個房間中上演的劇情感興趣進而將目光對準這個房間，而電影鏡頭也通過推拉搖移切換到目標房間當中。對人物行為的某個細節(jié)感興趣，他會進行畫面局部放大。觀眾跟隨濟克的欲望沖動去窺視電影中人物的隱秘生活（觀影視角），某種程度上講，濟克的欲望便是觀眾的欲望。于是觀眾在跟隨濟克偷窺的過程中，欲望也得到滿足獲得快感。當然濟克不僅是一個偷窺者，同時也是一個被偷窺者，在電影屏幕的外面，觀眾也對他的隱秘生活進行窺視?？梢?，《偷窺》是對影視藝術“偷看與被偷看”觀影模式的隱喻。

二、對超我規(guī)訓欲望的隱喻

《偷窺》鏡像的第二層隱喻是“超我規(guī)訓欲望”。齊澤克認為，“希區(qū)柯克電影的構境本質在于欲望與毀滅，希區(qū)柯克的電影作品通過運用獨特的鏡頭語言，使觀影主體在‘凝視中看到了自己的欲望深淵、見證自己欲望的毀滅”?！锻蹈Q》也存在通過鏡像實現(xiàn)人物“欲望的發(fā)現(xiàn)與毀滅”的一個完整過程。鏡頭在欲望書寫的背后也看到超我對電影創(chuàng)作的影響。

欲望發(fā)現(xiàn)主要通過窺偷窺來達成。濟克在切換監(jiān)控室中的畫面時并放大縮小鏡頭轉變焦點，觀眾出自本能對濟克的偷窺內容充滿好奇。跟隨濟克的偷窺視角，觀眾看到一幕幕他們所期待的與性有關的情景?？ɡ蛞讶说街心?，生活缺乏激情，當同事談及與性有關的話題時，她總是抱著回避保守的態(tài)度。在喬遷派對中，家中的望遠鏡偷窺到對面大樓中的性愛場面。來客雖然在言語上都極力否定偷窺，卡莉同樣認為這是一種變態(tài)行為并矢口否認自己是偷窺狂，但眾人還是對偷窺表現(xiàn)的興致盎然爭搶望遠鏡。鏡頭中的性愛場景不僅讓卡莉正視自身欲望，同時也激發(fā)觀眾發(fā)現(xiàn)自己的欲望。眾人言語與行動之間的矛盾，正是本我與超我斗爭的外在表現(xiàn)。在濟克的引導下，超我對卡莉的壓制開始瓦解，她逐步無視道德對自己的規(guī)訓拿著望遠鏡盡情偷窺。觀眾也忘記傳統(tǒng)道德對這類行為的譴責，與濟克一起心安理得地偷窺。正如弗洛伊德所言：“作家使我們從作品中享受到我們自己的白日夢，而不必自我責備或感到羞愧?！?/p>

卡莉與觀眾對偷窺行為的認同，即是本能欲望需求使然，也是影片情節(jié)本身為偷窺注入一種合理性，讓本我逃脫超我的審查。忽視濟克偷窺的變態(tài)一面，他其實是一個善良、年輕、外貌漂亮且擁有財富的男性，對女性具有致命吸引力。一個老年房客在浴室死亡，正是濟克在鏡頭中發(fā)現(xiàn)并及時報警。女童遭遇父親性騷擾，也是濟克發(fā)現(xiàn)并告知卡莉，他們才在電梯中暗示干預。這些行為說明濟克并非一個十惡不赦的魔頭，正義成分的注入削弱了偷窺的情欲色彩，這是意識形態(tài)對欲望的首次干預?？ɡ蛟谝姷酱髲d的監(jiān)控室后，感到震撼的同時，發(fā)現(xiàn)自己一舉一動都被偷窺，于是呵斥濟克的變態(tài)行為。她情緒失常地逃到監(jiān)控室門外，卻又反身重回偷窺陣營，正是因為濟克偷窺動機具有一定正義感，卡莉才選擇再次背離道德標準。

但偷窺終究違反道德，本能在放縱之后也要接受超我控制。影片結尾卡莉發(fā)現(xiàn)了連環(huán)兇殺案件的真相，自己從一場夢中蘇醒過來，她意識到自己差點成為神秘死亡女性之一。她的醒悟來源于兇殺案真相的獲得，直接導致其欲望走向毀滅。卡莉欲望毀滅的第二促進力量是作家杰克，他譴責杰克的偷窺舉動是變態(tài)行為。杰克的言行是超我意識的象征，直接警告卡莉以及沉浸在偷窺中的觀眾這種欲望發(fā)泄違反禁忌。觀眾與卡莉一起經(jīng)歷欲望“發(fā)現(xiàn)——滿足——毀滅”整個過程。欲望的發(fā)現(xiàn)是對本能的肯定，而毀滅則是超我對欲望的規(guī)訓。

三、對現(xiàn)實媒介的隱喻

《偷窺》最后是對現(xiàn)實媒介的隱喻。電影不僅是藝術形式，也是在科技背景下產(chǎn)生的視覺媒介，具有審美性與商業(yè)性。濟克將監(jiān)控錄像比喻成肥皂劇，原因正是其內容與肥皂劇為代表視覺媒介有相似性。加拿大傳播學者麥克盧漢在其著作《理解媒介—論人的延伸》自序中提認為“媒介是人體的延伸”，也就是說媒介是人感覺能力的延伸或擴展。例如廣播是人耳朵的延伸。他說“我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——用技術模擬意識的階段......正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介得以延伸一樣?！蓖蹈Q作為人類原始本能之一，鏡頭的發(fā)明讓大眾擁有更多機會將眼光的觸角伸入到他人私人生活中，因此鏡頭是人眼的延伸，而影片《偷窺》里攝像鏡頭中的內容本身便是視覺媒介的隱喻。

在消費時代大潮中，影視藝術為主的視覺媒介通過色情、暴力以及私人生活的展示來博取大眾眼球賺取經(jīng)濟利益。但常規(guī)影像藝術作品，是活躍在道德社會中的媒介要接受政治文化的管控。經(jīng)過意識形態(tài)管控之后，影視媒介中的欲望寫作已經(jīng)像弗洛伊德論述的夢境一般經(jīng)歷了化妝變臉，某種程度上已經(jīng)失真。而偷窺則是排除道德干擾后所看到的生活不加修飾的一面，于是濟克才得出監(jiān)控鏡頭中的內容比肥皂劇更真實的結論。濟克對卡莉說“只有偷窺才能真正看到生活中悲劇滑稽以及不可預測的一面”。透過一幕幕監(jiān)控畫面，女主人公卡莉從最初的害怕抗拒轉向震撼，最終被吸引加入到濟克的偷窺陣營當中。可見影片《偷窺》具有對視覺媒介欲望呈現(xiàn)的隱喻，不過視覺媒介呈現(xiàn)的欲望經(jīng)歷了化妝變臉，而《偷窺》呈現(xiàn)的則是去除面具的純粹欲望。

四、結語

影片《偷窺》的藝術魅力來自于鏡像語言的多層次隱喻。首先體現(xiàn)在對“看與被看”電影藝術形式的隱喻。影片中濟克偷窺房客的私人生活，觀眾同時也在偷窺影片中人物的私人生活。其二是對人類社會超我規(guī)訓本我的隱喻，影片中卡莉在偷窺的過程中發(fā)現(xiàn)自己的欲望，但是在超我法則的警示下放棄偷窺回到道德社會中。第三層隱喻是對視覺媒介內容的暗示，它試圖揭示以電影、電視及自媒體為代表的視覺媒介為博人眼球賺取經(jīng)濟利益，赤裸裸展示人類的欲望與隱私?！锻蹈Q》也因豐富的鏡像隱喻而擁有深厚的藝術魅力與現(xiàn)實警示價值。

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作 者： 龔文秀，山西師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com