摘 要：審美現(xiàn)代性從感性角度來(lái)捍衛(wèi)人的主體性，是對(duì)現(xiàn)代科技文明與理性進(jìn)步的一種懷疑和反叛。胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾是維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，其作品中的審美現(xiàn)代性意識(shí)十分突出。尤其是他的早期詩(shī)歌和詩(shī)劇所追求的審美現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對(duì)充滿危機(jī)的“自我”主體的關(guān)注、對(duì)人內(nèi)在精神世界的探尋以及對(duì)語(yǔ)言形式的深層變革上。這種獨(dú)特的審美現(xiàn)代性特征既是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，也是對(duì)個(gè)體感性、激情與想象權(quán)利的捍衛(wèi)。

關(guān)鍵詞：霍夫曼斯塔爾 審美現(xiàn)代性 自我 精神世界 語(yǔ)言形式

馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中把現(xiàn)代性區(qū)分為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，指出前者是以社會(huì)為主，張揚(yáng)理性；而后者以個(gè)人為本體，用審美主義來(lái)對(duì)抗技術(shù)理性和工具理性。a啟蒙現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在制度層面和物質(zhì)科技層面，與社會(huì)的現(xiàn)代化與工業(yè)化進(jìn)程息息相關(guān)，諸如啟蒙、工具理性、科技萬(wàn)能論等，是對(duì)理性的一種狂熱崇拜。審美現(xiàn)代性則是在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域?qū)θ说那楦?、本能的一種強(qiáng)調(diào)，從感性生命的角度來(lái)捍衛(wèi)人的主體性。同時(shí)，它還是對(duì)現(xiàn)代科技文明與理性進(jìn)步的一種懷疑和反叛?！八ㄟ^(guò)強(qiáng)調(diào)與科學(xué)、倫理相對(duì)的審美之維（或與之相關(guān)的藝術(shù)價(jià)值），以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識(shí)譜系中為主體性立法，從而達(dá)到反對(duì)理性絕對(duì)權(quán)威的”b目的。審美的現(xiàn)代性極其重視藝術(shù)的審美原則，以審美原則替代一切其他精神與社會(huì)原則，視審美為最高原則。

產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的維也納現(xiàn)代派，是一個(gè)非常具有現(xiàn)代前沿意識(shí)的文學(xué)流派。它在藝術(shù)表現(xiàn)手法上“從客觀轉(zhuǎn)向主觀，從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在，形成了以表現(xiàn)自我、心靈和夢(mèng)幻為宗旨的藝術(shù)風(fēng)格”c。作為維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾作品中的審美現(xiàn)代性意識(shí)十分突出，尤其是他的早期詩(shī)歌和詩(shī)劇，簡(jiǎn)直就是唯美主義和象征主義在德語(yǔ)文學(xué)里最典型的代表，既有對(duì)人生及個(gè)體命運(yùn)狀態(tài)的關(guān)切與反思，又突出運(yùn)用現(xiàn)代派文學(xué)的描寫技巧，將兩者融于一體，形成頗具特色的個(gè)人風(fēng)格。他的作品中隨處可見意象疊加、時(shí)空騰挪，對(duì)主人公心理的細(xì)致透視，對(duì)生命的精確意象折射，對(duì)語(yǔ)言流暢的駕馭，這些都凸顯出西方現(xiàn)代派文學(xué)的灑脫、不羈、隨性以及對(duì)生命的關(guān)注與思考。如果說(shuō)唯美主義和象征主義文學(xué)昭示著一種從永恒性美學(xué)向內(nèi)在性美學(xué)的深刻轉(zhuǎn)變，那么，霍夫曼斯塔爾所追求的審美現(xiàn)代性意識(shí)就在于對(duì)充滿危機(jī)“自我”主體的關(guān)注，對(duì)人內(nèi)在精神世界的探尋和對(duì)語(yǔ)言形式的深層變革上。

一、對(duì)“自我”的關(guān)注和充滿危機(jī)的“自我”

現(xiàn)代派文學(xué)除了一般意義上細(xì)致入微的心理描寫、瞬息萬(wàn)變的意識(shí)活動(dòng)、鼓噪不安的生命沖動(dòng)等描寫外，還會(huì)從另一個(gè)側(cè)面來(lái)表現(xiàn)人的思維廣度、密度和深度，以此來(lái)說(shuō)明人對(duì)于認(rèn)識(shí)自己、把握心靈奧秘的渴望以及對(duì)無(wú)意識(shí)黑暗領(lǐng)域的探索?；舴蚵顾栐趧?chuàng)作上將外在現(xiàn)實(shí)引入內(nèi)在精神中，力圖展現(xiàn)世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期維也納充滿危機(jī)的自我和心靈；并用心理描寫替代了外在描寫，將弗洛伊德的精神分析法和文學(xué)創(chuàng)作相融合，通過(guò)無(wú)意識(shí)來(lái)探究人的內(nèi)心世界。他早期眾多的作品紛紛展現(xiàn)了有關(guān)自我、夢(mèng)幻、無(wú)意識(shí)等這些具有現(xiàn)代性特征的主題，并將現(xiàn)代性藝術(shù)手法引入其作品之中，以喬伊斯式的表現(xiàn)方式，讓自我心理自然地表露出來(lái)，不受任何邏輯的束縛。而霍夫曼斯塔爾對(duì)個(gè)體命運(yùn)“自我”的關(guān)注正是他思維的智慧表現(xiàn)以及對(duì)人生幽微的精深探視，從始至終他都未停止過(guò)對(duì)生命意義的探尋。翻開霍夫曼斯塔爾早期的作品，無(wú)論是獨(dú)幕詩(shī)劇《昨日》（1891）、《傻子與死亡》（1893），小說(shuō)《第672夜的童話》（1895），還是虛構(gòu)體書信《錢多斯的一封信》（1902），都以文學(xué)表現(xiàn)形式見證了詩(shī)人對(duì)“自我”主體的關(guān)注以及對(duì)充滿危機(jī)的“自我”的展現(xiàn)。1893年，他曾在《法蘭克福報(bào)》上撰文發(fā)表了對(duì)“現(xiàn)代性”的看法：

而今有兩樣?xùn)|西顯得十分時(shí)尚，那就是既剖析生存，又逃離生存。人們感興趣的并不是那個(gè)情節(jié)，不是那種外在和內(nèi)在生存力量的相互關(guān)聯(lián)，不是威廉·麥斯特式的學(xué)習(xí)生存，也不是莎士比亞式的世道常情；人們?cè)诮馄首晕业男撵`生存，或者在做著夢(mèng)?！瓡r(shí)尚的是在心理上傾聽著草木生長(zhǎng)的聲音，傾聽著那個(gè)純粹幻想的神奇世界里的潺潺流水；時(shí)尚的是布爾熱和佛陀……時(shí)尚的是剖析一種心境，一個(gè)嘆息，一絲疑慮；時(shí)尚的是本能地，甚至夢(mèng)游般地傾心于對(duì)那美的種種領(lǐng)悟中，傾心于一種顏色的和諧中，一個(gè)閃爍的隱喻中，一個(gè)神奇的比喻中。d

《昨日》的主人公安德烈生活在奢華風(fēng)格濃郁的文藝復(fù)興末期，熱衷于享樂(lè)并聲稱“昨日會(huì)騙人，只有今日才是真的”e。他在劇的開始宣稱“昨日已經(jīng)永遠(yuǎn)流逝”，在劇尾又發(fā)出感嘆：“昨日并不是封閉且被遺忘的，而是永遠(yuǎn)都停留在那里，只要我們還想著它。”這反映了霍夫曼斯塔爾對(duì)時(shí)間的反思：安德烈企圖忘記過(guò)去，最終卻受到了懲罰?！白晕彝坏钠扑椤保╖erbrechen der Einheit des Ich）使主人公喪失了感知時(shí)間、與周圍人打交道的能力。評(píng)論家們對(duì)《昨日》不同的評(píng)價(jià)正表現(xiàn)了這部作品不確定的自我評(píng)價(jià)。小說(shuō)《第672夜的童話》創(chuàng)作于1895年，屬于19世紀(jì)末維也納現(xiàn)代派作家中最具代表性的作品之一，有著明顯的《一千零一夜》的童話因素，同時(shí)含有鮮明的時(shí)代特征。主人公商人之子一直在尋找自我，卻永遠(yuǎn)無(wú)法找到，于是為自己營(yíng)造了一個(gè)唯美至上的自我世界，“長(zhǎng)久地沉醉于這個(gè)偉大而深沉的美中，這個(gè)屬于他的美中”f。他失去了與現(xiàn)實(shí)世界的直接聯(lián)系，心理的平衡被打破了，內(nèi)心是極其矛盾的，同時(shí)自我也是分裂的。他“在感受著這些事物美的同時(shí)，同樣也體會(huì)到了它們的無(wú)意義”g。主人公在營(yíng)造唯美至上的自我天地時(shí)，希望斷絕與現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系。然而“他的四個(gè)仆人卻像狗一樣圍著他形影不離”h，使他無(wú)力割斷這樣的聯(lián)系。同時(shí)，商人之子把現(xiàn)實(shí)中的所有人都物化成自我主體可以隨心所欲加以扭曲的對(duì)象，完全排斥一切真正的人與人之間的交流。他陷入了充滿危機(jī)的自我生存沖突中而不可自拔，他既竭盡全力自我封閉，又覺得自己由于某種“神秘的力量而與他們完全連生在一起”i。小說(shuō)第二部分，當(dāng)主人公被不可抗拒地置于現(xiàn)實(shí)的境地時(shí)，他覺得自己在這個(gè)“熟悉的”世界里就“像一個(gè)陌生人”?，F(xiàn)實(shí)不知不覺地變成了夢(mèng)幻，他在其中經(jīng)歷著一個(gè)個(gè)噩夢(mèng)，直至最后死亡。這個(gè)無(wú)名字的繼承人一生都活在別人的陰影之下，從未有過(guò)真正的自我個(gè)性，也從未找到過(guò)自己的生命之路。

1893年，霍夫曼斯塔爾創(chuàng)作了《傻子與死亡》。這部獨(dú)幕劇成就了他在當(dāng)時(shí)文壇的聲望，也是研究其后期創(chuàng)作的標(biāo)志性作品。主人公克洛迪奧在其短暫的一生中努力擺脫各種外在的束縛，可結(jié)果卻沒(méi)有學(xué)會(huì)對(duì)生命的忠誠(chéng)。書桌、遠(yuǎn)眺的目光以及其他藝術(shù)品構(gòu)成了他存在的依據(jù)，他也意識(shí)到自己最終錯(cuò)過(guò)了真正的、直接的生命。如果說(shuō)少年維特是歌德戰(zhàn)勝自我內(nèi)心危機(jī)而創(chuàng)造出的一個(gè)人物，那么克洛迪奧也可以看作是霍夫曼斯塔爾對(duì)自身生活和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行反思的一個(gè)戲劇人物?！拔胰鄙僦苯拥纳铙w驗(yàn)”，克洛迪奧在劇中如是說(shuō)，霍夫曼斯塔爾在日記中也如是寫道?？寺宓蠆W把大自然看作一件精美的藝術(shù)品，他的生命如同一本書，他就像一位沒(méi)有藝術(shù)作品的藝術(shù)家，生命的本質(zhì)在他死亡的那一刻才真正得以顯現(xiàn)?！八劳霾攀钦嬲纳?，克洛迪奧把死亡當(dāng)作生命之師、現(xiàn)世意義之師。母親、前女友和好友之死讓他明白，人只有在痛苦之中才能把握住生命的本質(zhì)，而他卻從未經(jīng)歷過(guò)真正的痛苦。這部作品讓讀者感受到霍夫曼斯塔爾自我評(píng)價(jià)的廣度和深度，同時(shí)，也是詩(shī)人觀照內(nèi)心自我的真實(shí)寫照。

《錢多斯的一封信》創(chuàng)作于1902年，但它不代表詩(shī)人本身正處于創(chuàng)作的危機(jī)之中，其實(shí)質(zhì)是在反思詩(shī)人的存在危機(jī)，一種更深刻的自我意識(shí)危機(jī)。對(duì)于19世紀(jì)末的詩(shī)人來(lái)講，精神與肉體、自我與世界已分裂開來(lái)，過(guò)去那種天人合一的同一感覺（Totalit？tsgefühl）也已破滅，一切都變得支離破碎，人與自然的和諧共融早已不復(fù)存在。因此，人們已不再可能連續(xù)有機(jī)地進(jìn)行思考和談話。錢多斯被逐出“天堂”，產(chǎn)生了一種嚴(yán)重的精神空虛和僵化感；但是這一切并不是毫無(wú)希望的，至少現(xiàn)存的一些事物，如一把澆水壺、農(nóng)田旁的耙子、陽(yáng)光下的狗，還能給人些許慰藉，在它們身上錢多斯再次看到了生活的希望。“死亡的地方也是語(yǔ)言再生的地方”，生活的經(jīng)驗(yàn)常常以生命為代價(jià)?！跺X多斯的一封信》反映了20世紀(jì)初出現(xiàn)的一種矛盾情境，即用一種形式的語(yǔ)言去否定另一種形式的語(yǔ)言。錢多斯在第一種狀態(tài)中覺得世界與自我和諧統(tǒng)一，創(chuàng)作流暢而自然；而在第二種狀態(tài)中陷入了語(yǔ)言懷疑的旋渦，語(yǔ)言本身變得不再讓人信服。因此，舞蹈、啞劇和音樂(lè)成為語(yǔ)言的替代品或輔助手段。

霍夫曼斯塔爾在以上幾部劇作中充分展現(xiàn)了主人公對(duì)自我的關(guān)注以及出現(xiàn)的自我危機(jī)問(wèn)題：自我陷入不可克服的認(rèn)識(shí)危機(jī)之中，失去了認(rèn)識(shí)和判斷的能力。瞬間的感受、突如其來(lái)的印象、碎片式的心理活動(dòng)，是人物對(duì)于外部世界的全部感知方式。從這一角度來(lái)講，霍夫曼斯塔爾的作品帶有明顯的印象主義色彩。馬赫的感知哲學(xué)可作為解讀霍夫曼斯塔爾作品不可缺少的審美基礎(chǔ)。馬赫否認(rèn)任何統(tǒng)一形式的自我，認(rèn)為自我不過(guò)是“感覺的復(fù)合”，自我“并非是一個(gè)一成不變的、確定的、嚴(yán)格限定的統(tǒng)一體”j，而是始終處于不斷變化中。他把“自我”化解成一切“可感的、可聽的、可視的、可觸及的東西”k，他的名言是：“自我不是第一性的，而是要素（感覺），自我是由要素構(gòu)成的?！眑馬赫的感知哲學(xué)使人失去了從整體上認(rèn)識(shí)自我的可能性，故而他認(rèn)為：“自我是不可救藥的?！眒自我不再是把握現(xiàn)實(shí)整體的主體，充滿危機(jī)的自我既是感知的手段，又是感知的對(duì)象，這是霍夫曼斯塔爾作品中審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要體現(xiàn)。

二、用詩(shī)探尋內(nèi)在的精神世界

霍夫曼斯塔爾作品中的審美現(xiàn)代性特征還體現(xiàn)在其獨(dú)特的表現(xiàn)方式上：他不是通過(guò)外在世界的客觀描述來(lái)忠實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)，而是把外在現(xiàn)實(shí)引入內(nèi)在精神，從微觀心理視角折射出那個(gè)令人反思的外在世界，從中揭示世紀(jì)末的時(shí)代精神特征。19世紀(jì)末，奧地利哈布斯堡王朝瀕臨衰落，整個(gè)維也納充滿了世紀(jì)末的悲觀氣氛。敏感的文人們處于一種深深的危機(jī)感之中：一方面，科技日益發(fā)展的外部世界讓他們覺得實(shí)在難以把握；另一方面，精神世界里傳統(tǒng)價(jià)值觀念逐漸崩塌，使他們感到心靈的空虛與寂寞。同時(shí)，他們深感自己對(duì)這種正在發(fā)生的變化無(wú)能為力，只能將其視作一種必然發(fā)生的過(guò)程?；舴蚵顾栐?902年發(fā)表的虛構(gòu)體作品《談詩(shī)》中，將這種世紀(jì)末的沒(méi)落感描述為“存在那不可阻擋的下墜”“陰影的深谷”，而詩(shī)歌是照亮這個(gè)深谷的瞬間。n

我們的靈魂賴以滋養(yǎng)的是詩(shī)歌，在詩(shī)歌中，就如同在拂過(guò)剛收割過(guò)的草原的夏夜清風(fēng)，一股同時(shí)賦有生命與死亡的氣息向我們飄來(lái)，一種繁華盛開的預(yù)感，一種凋落頹敗的驚懼，是此時(shí)此地，同時(shí)又是彼岸，莫大的彼岸。每一首完美的詩(shī)歌都是預(yù)感與現(xiàn)實(shí)，欲求與滿足。它是一種象牙制品，如同空氣一樣透明，他是一個(gè)永不睡眠的信使，魔術(shù)的咒語(yǔ)會(huì)將它全然完成。o

霍夫曼斯塔爾以詩(shī)化的語(yǔ)言和優(yōu)美的意象表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的理解，即詩(shī)歌應(yīng)該是表現(xiàn)人類情感和外部事物的結(jié)合，是對(duì)外部事物描述中展現(xiàn)靈魂的景象。他的詩(shī)歌具有極度醉人的形象性和特殊的韻律，展現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)韻風(fēng)格。《我的花園》（1891）和《女園丁的女兒們》（1891）被赫爾曼·巴爾稱作象征主義的典范之作p，借以闡明他對(duì)象征主義的定義，他還補(bǔ)充道：“它純粹而清楚地包含了所有象征主義的特征，它不包含任何不是象征主義的東西?！眖兩首詩(shī)的共同之處就是生機(jī)勃勃的大自然和死氣沉沉、早已僵化的現(xiàn)實(shí)世界之間的對(duì)比。生活停駐在花園里，不能直接被觸摸?！拔覀儾荒苤苯赢嫵鲆粋€(gè)物體，只能畫下它給我們留下的印象：畫中之畫?！眗詩(shī)歌《云》（1891）反映了“我”在面對(duì)變幻多姿的云彩時(shí)那種不安分的心理狀態(tài)?！俺睗竦姆枷恪焙汀耙沟暮粑北砻髯髡呓吡ο霃拇髸r(shí)代中尋求具有自我特征的詞匯和語(yǔ)句?！对绱骸罚?892）創(chuàng)作技法更趨純熟，自然、人與藝術(shù)完美且毫無(wú)痕跡地融為一體?！妒澜缰孛堋罚?894）強(qiáng)調(diào)用夢(mèng)幻般的詞語(yǔ)來(lái)抓住世界的秘密?；舴蚵顾栐f(shuō)：“有些人從愛情中認(rèn)識(shí)生活，另一些人在冥思中把握生活，而我則借助夢(mèng)之手來(lái)探生活之本質(zhì)。”s《外部生活的敘事曲》大約寫于1894年，描述過(guò)去，探討死亡。詩(shī)的結(jié)構(gòu)隱含了外部生活的不穩(wěn)定性。詩(shī)中多次出現(xiàn)的連詞“和”（und）產(chǎn)生一種讓讀者關(guān)注語(yǔ)言的效果。這首詩(shī)不是在講述夜晚的靜謐閑適，而是在感慨時(shí)間的易逝。

1894年7月，霍夫曼斯塔爾的忘年交約瑟芬·馮·韋爾特海姆施泰恩夫人去世?；羰戏Q這是自己第一次遭受如此大的傷痛與死亡帶來(lái)的痛苦，因而寫下四首三行體詩(shī)，其中一首名為《關(guān)于消逝》。這首詩(shī)雖為悼亡詩(shī)，實(shí)際上已經(jīng)超出了悼亡詩(shī)的范圍，開始了關(guān)于自我的思考。消逝就是死亡的代名詞，詩(shī)人自身的命運(yùn)中也包含了死亡的因子。自身與先輩的界限已經(jīng)被消解，“一切都會(huì)滑落，匆匆奔逝”，“百年之前我已在”，“如此與我成為一體如我自己的頭發(fā)”。t后代必然在先輩的陰影里向死亡滑落，當(dāng)詩(shī)人回望自身時(shí)，覺得“我之自我”是陌生的，似乎失去了萬(wàn)物之靈長(zhǎng)的優(yōu)越性（“正如只狗”）。這種自我關(guān)照突出了“我”對(duì)自我對(duì)立性的質(zhì)疑，對(duì)所處時(shí)代的無(wú)奈，這是一種解剖靈魂式的“現(xiàn)代感”。

霍夫曼斯塔爾用“純凈姿勢(shì)”的美學(xué)構(gòu)想打破語(yǔ)言的有限性，通過(guò)身體語(yǔ)言克服詞匯語(yǔ)言的抽象性和間接性，力求實(shí)現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心真實(shí)情感的直接表現(xiàn)；同時(shí)，突出其世人皆懂的普遍性，從而使啞劇成為對(duì)抗現(xiàn)代理性的一種文學(xué)樣式，突出其審美現(xiàn)代性的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

霍夫曼斯塔爾作為維也納現(xiàn)代派最杰出的代表之一，初涉詩(shī)壇就被推崇為現(xiàn)代派的化身。無(wú)疑，他以自己獨(dú)特的方式表現(xiàn)了自我、心靈和夢(mèng)幻這些反傳統(tǒng)的主題，無(wú)與倫比地表現(xiàn)出維也納現(xiàn)代派獨(dú)特的審美意識(shí)。他用鮮明而委婉的筆觸，采用獨(dú)特的形象來(lái)展現(xiàn)充滿危機(jī)的自我、人的內(nèi)在精神世界和對(duì)語(yǔ)言的懷疑。正如他在《錢多斯的一封信》中寫下的著名話語(yǔ)：“我完全失去了有聯(lián)系地思考或者表達(dá)任何東西的能力……那些我為了表達(dá)任何一種見解而自然要使用的抽象語(yǔ)言，如今在我的嘴里像霉腐的蘑菇一樣化解。”# 0零散化原則是現(xiàn)代藝術(shù)的形式法則，通過(guò)不完整性和零散化，通過(guò)斷裂和碎片來(lái)反映客體世界的破碎形象。故而，《錢多斯的一封信》中的主人公錢多斯覺得自己再也無(wú)法連貫地思考和用連貫的話語(yǔ)去表述這個(gè)早已破碎的現(xiàn)實(shí)世界。面對(duì)如此的“自我”危機(jī)和“語(yǔ)言危機(jī)”，霍夫曼斯塔爾繼而轉(zhuǎn)向以舞蹈為代表的身體藝術(shù)，并提出“純凈姿勢(shì)”這一具有現(xiàn)代性審美意識(shí)的美學(xué)構(gòu)想。其作品中獨(dú)特的審美現(xiàn)代性特征，既是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，也是對(duì)個(gè)體感性、激情與想象權(quán)利的捍衛(wèi)。

ab 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第48頁(yè)，第8頁(yè)。

c 韓瑞祥：《自我—夢(mèng)幻—心靈——論維也納現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第3期，第66—73頁(yè)。

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i 韓瑞祥：《霍夫曼斯塔爾早期作品中死亡的象征意義》，《外國(guó)文學(xué)》2009年第1期， 第59頁(yè)。

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基金項(xiàng)目： 西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士研究生科研基金一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：syjsb201719）

作 者： 李莉，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀博士研究生，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com