許詩焱 張 杰

內(nèi)容提要 文學(xué)翻譯研究自進(jìn)入21世紀(jì)以來，呈現(xiàn)出了新的發(fā)展特征和發(fā)展方向。本文從文學(xué)翻譯的研究方法、研究對象和研究目標(biāo)三個方面進(jìn)行分析，既從20世紀(jì)至21世紀(jì)語言學(xué)、文學(xué)理論發(fā)展的歷史背景出發(fā)來考察文學(xué)翻譯研究的認(rèn)知、過程和方法三大轉(zhuǎn)向，也切實探討文學(xué)翻譯研究理論及其方法對文學(xué)翻譯實踐的指導(dǎo)作用。面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)翻譯研究，本文嘗試做到理論聯(lián)系實際，努力描繪出一幅21世紀(jì)文學(xué)翻譯研究運行及發(fā)展的地圖。

文學(xué)翻譯研究自進(jìn)入21世紀(jì)以來，究竟呈現(xiàn)出哪些發(fā)展特征，未來的發(fā)展方向又將是怎樣？這些問題一直是學(xué)界關(guān)注的焦點之一。面對紛繁復(fù)雜的文學(xué)翻譯研究，雖然任何歸納似乎都是徒勞的，也很難全面概括，但是研究總是要進(jìn)行的，哪怕只是嘗試性的探索。與從空間的維度來繪制學(xué)術(shù)地圖相比較，從時間的維度來描繪歷史的學(xué)術(shù)藍(lán)圖要困難得多。這不僅在于文學(xué)翻譯研究的成果之豐富，跨越的國界之多，文化的差異之大，而且更在于任何研究者都不可能是算命先生，學(xué)術(shù)發(fā)展的軌跡往往是無法預(yù)測的，任何轉(zhuǎn)向或走向也只是相對而言，不可能是絕對的。

文學(xué)翻譯是非常講究實踐性的一門文字轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。文學(xué)翻譯的質(zhì)量往往是要通過讀者的閱讀實踐和欣賞品味來加以檢驗的。文學(xué)翻譯研究是一門以文學(xué)翻譯實踐為基礎(chǔ)，以理論為指導(dǎo)的綜合性學(xué)問。這就如同作家的文學(xué)創(chuàng)作與批評家的文學(xué)批評理論一樣，前者是為了滿足一般讀者的閱讀欣賞需求，后者則是為了給學(xué)者們提供批評和分析的依據(jù)。前者也許與作家的創(chuàng)作個性密切相關(guān)，后者則無法回避歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)背景，特別是與語言學(xué)、文學(xué)理論等相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)發(fā)展關(guān)系密切。其實，任何理論和學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是能夠指導(dǎo)實踐的，文學(xué)翻譯研究自然也不例外。本文將以此為目的，既從20世紀(jì)至21世紀(jì)語言學(xué)、文學(xué)理論發(fā)展的歷史背景出發(fā)來考察文學(xué)翻譯研究的轉(zhuǎn)向，也切實探討文學(xué)翻譯研究理論及其方法對文學(xué)翻譯實踐的指導(dǎo)作用，爭取做到理論聯(lián)系實際，努力描繪出一幅21世紀(jì)文學(xué)翻譯研究運行及發(fā)展的地圖。

一、研究方法的轉(zhuǎn)向：從形式走向認(rèn)知

翻譯是一門語言藝術(shù)，文學(xué)翻譯無疑是一門關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作語言符號轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。語言是翻譯的載體，語言學(xué)對文學(xué)翻譯研究一直產(chǎn)生著極大的影響，特別是在研究方法上。在20世紀(jì)上半期，對整個語言學(xué)界影響最大的恐怕要數(shù)索緒爾的《普通語言學(xué)教程》（1916）了。正如姚小平所說：“學(xué)界如今視《普通語言學(xué)教程》為現(xiàn)代語言學(xué)的奠基石，奉索緒爾為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派的開創(chuàng)者，已是無可爭議的定評。”[1]姚小平：《西方語言學(xué)史》，〔北京〕外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第295頁。從研究方法上來看，索緒爾的語言學(xué)理論采取的是“一分為二，強(qiáng)調(diào)一點”的研究路徑，即把語言研究分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)部研究”；隨后又將“內(nèi)部研究”分為“共時性研究”和“歷時性研究”，強(qiáng)調(diào)前者；然后還從“共時性研究”的角度，把語言學(xué)的研究對象分為“語言”和“言語”，著重強(qiáng)調(diào)以形式結(jié)構(gòu)為特征的“語言研究”等等。這一研究的理論及其方法深刻影響著從20世紀(jì)初至70、80年代以前的語言學(xué)發(fā)展。因此可以說，20世紀(jì)語言學(xué)的發(fā)展，主要是以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為標(biāo)志的。

其實，20世紀(jì)語言學(xué)研究的影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了語言學(xué)自身的門檻，語言學(xué)界以“結(jié)構(gòu)”和“形式”為中心的研究傾向，明顯對文學(xué)研究產(chǎn)生了巨大的影響。俄國形式主義就曾經(jīng)在20世紀(jì)上半期，根據(jù)索緒爾語言學(xué)理論的分類原則，把文學(xué)研究也分成了內(nèi)部和外部研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)在的形式研究。英美新批評則更是把研究的焦點集中在單部文學(xué)文本的內(nèi)在藝術(shù)形式上。后來，法國的結(jié)構(gòu)主義在批判英美新批評的基礎(chǔ)上，把整個文學(xué)創(chuàng)作視為一個語言體系，注重單部文學(xué)敘事作品之間內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的共性分析。20世紀(jì)西方文學(xué)批評理論受到索緒爾共時性語言學(xué)的影響是顯而易見的。

當(dāng)歷史的車輪進(jìn)入到20世紀(jì)下半期時，認(rèn)知語言學(xué)顯然成為了語言學(xué)的主流。首先是喬姆斯基（Noam Chomsky）的小冊子《句法結(jié)構(gòu)》（1957）促使著語言學(xué)研究從以“形式”“結(jié)構(gòu)”為核心的范式，轉(zhuǎn)向了“認(rèn)知”。喬姆斯基曾經(jīng)指出：“總之人們看問題的視角發(fā)生了巨大變化，從研究行為及其產(chǎn)品（例如語篇）轉(zhuǎn)而探討思想和行動背后的內(nèi)部機(jī)制?！盵2]引自姚小平：《西方語言學(xué)史》，〔北京〕外語教學(xué)與研究出版社2011年版，第404頁。可以說，喬姆斯基的生成語法、杰肯·道夫（R.Jack?endoff）的概念語義學(xué)和赫德森（R.A.Hudson）的詞語法等，把自然語言當(dāng)作心理現(xiàn)象來深入探討，促使了廣義認(rèn)知語言學(xué)的形成。到了20世紀(jì)70、80年代，認(rèn)知語言學(xué)在喬姆斯基語言學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有了新發(fā)展。萊考夫（George Lakoff）、蘭蓋克（Ronald Langacker）和塔爾米（Leonard Talmy）等學(xué)者“不把語言看成心智的自治部分，相反，認(rèn)為語言研究一開始就是由認(rèn)知上可行的東西形成的”；“語言并不是自主認(rèn)知的機(jī)制，而是認(rèn)知的主要部分”[3]文旭：《認(rèn)知語言學(xué)事業(yè)》，錢軍主編《語言研究與外語教學(xué)——祝賀胡壯麟教授80誕辰學(xué)術(shù)論文集》，〔北京〕高等教育出版社2012年版，第88頁，第89頁。。1989年春，在德國召開了第一次國際認(rèn)知語言學(xué)研討大會，標(biāo)志著狹義認(rèn)知語言學(xué)的確立?！罢J(rèn)知語言學(xué)吸收了作為一門實驗科學(xué)的認(rèn)識心理學(xué)的研究成果，拓寬了研究視野，為語言研究增添了新的視角，也提高了語言學(xué)研究的科學(xué)性?！盵4]文旭：《認(rèn)知語言學(xué)事業(yè)》，錢軍主編《語言研究與外語教學(xué)——祝賀胡壯麟教授80誕辰學(xué)術(shù)論文集》，〔北京〕高等教育出版社2012年版，第88頁，第89頁。1990 年，“國際認(rèn)知語言學(xué)學(xué)會”正式成立，《認(rèn)知語言學(xué)》雜志創(chuàng)刊。

20世紀(jì)下半期的語言學(xué)研究的“認(rèn)知”轉(zhuǎn)向又推動了文學(xué)研究的范式由“形式”“結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)向了“認(rèn)知”。20世紀(jì)60年代末至70年代源起于歐洲的解構(gòu)主義，實際上是在批判以文本形式和結(jié)構(gòu)研究為己任的基礎(chǔ)上，把研究的重心和視角轉(zhuǎn)向了讀者的認(rèn)知，從而實現(xiàn)了對結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)。20世紀(jì)80年代初，以格林布拉特（Stephen Greenblatt）等為代表的新歷史主義，轉(zhuǎn)變了歷史研究的維度，即不再主要從歷史事件發(fā)生的淵源出發(fā)來探討歷史現(xiàn)象，也不以為存在著永恒不變的客觀歷史規(guī)律，而是把研究的重心轉(zhuǎn)向了后人的認(rèn)知和闡釋。新歷史主義著重研究后人對歷史現(xiàn)象闡釋的歷史文化語境。因此，闡釋的文化語境、接受的認(rèn)知狀況等就成了文學(xué)批評關(guān)注的重點。

文學(xué)翻譯是一種文學(xué)文本的語言符號轉(zhuǎn)換，文學(xué)翻譯研究自然與語言學(xué)和文學(xué)有著十分密切的關(guān)系。在20世紀(jì)下半期發(fā)生的語言學(xué)和文學(xué)研究的認(rèn)知轉(zhuǎn)向，無疑對文學(xué)翻譯研究產(chǎn)生了巨大的影響。文學(xué)翻譯研究在關(guān)注語言文本之間的相互轉(zhuǎn)換時，開始把研究的視角轉(zhuǎn)向譯者和讀者的認(rèn)知。例如，在探討對莎士比亞劇本《Hamlet》的翻譯時，研究者就不再是簡單地把早期的譯本《報大仇韓利德殺叔》《天仇記》《王子復(fù)仇記》[1]李偉民：《〈莎氏樂府本事〉及其莎劇注釋本在中國——莎劇入華的“前經(jīng)典化”時期》，〔上?！场稏|方翻譯》2010年第5期。等與現(xiàn)在的譯本《哈姆雷特》進(jìn)行機(jī)械的比較，從而判斷前者不忠實于原文。相反，研究者會從最早翻譯“Hamlet”的文化語境出發(fā)，探討當(dāng)時中國讀者的認(rèn)知接受水平，從而得出一個相對客觀的判斷。在絕大多數(shù)中國讀者不了解莎士比亞為何人的情況下，如果把《Hamlet》譯成《哈姆雷特》，也許很少有中國讀者會去閱讀；翻譯成《報大仇韓利德殺叔》《天仇記》《王子復(fù)仇記》等直接表現(xiàn)戲劇情節(jié)的題目，才有可能吸引中國讀者的注意，激發(fā)閱讀的興趣。然而，到了西方文化在中國已經(jīng)相當(dāng)普及的當(dāng)下，莎士比亞幾乎對于每一個有閱讀能力的讀者來說，都已經(jīng)有一定的了解，甚至莎士比亞的作品已進(jìn)入了高校的文學(xué)教科書。這時把《Hamlet》譯成《哈姆雷特》，不僅更忠實于原文，而且也能夠為中國讀者所接受。這種例子可以說在中國的外國文學(xué)翻譯史上比比皆是。斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》最早的譯名是《黑奴吁天錄》，通過簡潔明了地概括小說的故事和主題，為當(dāng)時相對封閉的讀者帶來直觀的沖擊力。菲茲杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》最早的譯名是《大亨小傳》，因為當(dāng)時這部小說的主人公“蓋茨比”還不像現(xiàn)在這樣為中國讀者熟知，而《大亨小傳》不僅點名了他的身份，譯名中“大”與“小”的對比更是顯得古雅有趣。普希金的小說《上尉的女兒》最早的譯名是《俄國情史》，因為在20 世紀(jì)初大多數(shù)中國讀者根本就不知曉“上尉”為何物時，《俄國情史》這一略顯曖昧的書名可以比較有效地引發(fā)讀者的好奇心。

在中國文學(xué)作品的對外翻譯過程中，這種例子也相當(dāng)多。比如，劉震云的小說《我不是潘金蓮》在被譯介成英文時，譯者并沒有按照中文的原文直接翻譯，西方讀者大多數(shù)都沒有讀過《水滸傳》或者《金瓶梅》，他們完全感受不到潘金蓮這個文化符號在中國讀者心中所產(chǎn)生的反應(yīng)。因此，譯者擷取“潘金蓮”這個文化符號所代表的多重含義中的一個方面，把標(biāo)題譯成“I Did Not Kill My Husband”（我沒有殺死我的丈夫），至少為西方讀者傳遞了“潘金蓮”這個文化符號的部分意義。而當(dāng)這部小說被改編成電影并參加國際電影節(jié)時，《我不是潘金蓮》又被譯成了“I Am Not Madame Bovary”（我不是包法利夫人），這種譯法基于“潘金蓮”這個文化符號所包含的另外一方面含義，將這個中國觀眾所熟知的文化符號轉(zhuǎn)化成“包法利夫人”這個西方觀眾所熟知的文化符號。這不僅有利于西方觀眾的理解，海報上的中國農(nóng)婦與Madame Bovary 更是形成了鮮明的對比，進(jìn)一步激發(fā)了西方觀眾的好奇心?！癐 Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Madame Bovary”這兩種翻譯的立足點均是以讀者或觀眾的認(rèn)知為前提的，而并非僅僅關(guān)注語言符號的轉(zhuǎn)換。非常有趣的是，“I Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Ma?dame Bovary”所傳遞的兩個意象相互疊加，倒是基本再現(xiàn)了“潘金蓮”這個符號在中國讀者和觀眾心中所代表的含義。

近年來，翻譯的認(rèn)知研究不僅是關(guān)注譯者與作者之間的互動、跨文化語境導(dǎo)致的閱讀差異等因素，而且開啟了翻譯認(rèn)知的科學(xué)化研究進(jìn)程。目前這種翻譯認(rèn)知的科學(xué)化研究主要是基于認(rèn)知的視角，憑借當(dāng)代的腦科學(xué)研究的一些先進(jìn)科學(xué)儀器設(shè)備，努力借助心理學(xué)和人工智能的研究成果，測驗和分析大腦對雙語信息加工處理的過程，包括譯者的雙語轉(zhuǎn)換狀況，具體的語言信息在人腦中的表征、翻譯的語義通達(dá)模式以及信息加工過程的模式等[1]譚業(yè)升：《認(rèn)知翻譯學(xué)探索：創(chuàng)造性翻譯的認(rèn)知路徑與認(rèn)知制約》，上海外語教學(xué)出版社2012年版，第12-13頁。。這種以科學(xué)實驗為手段的翻譯認(rèn)知研究，使得翻譯的認(rèn)知研究逐漸走向科學(xué)化，也更具有說服力。

顯然，翻譯的認(rèn)知研究方法大致可以分為兩類：第一類主要是以作者、譯者和讀者的認(rèn)知水平和狀況為研究對象。此類研究采用的是較為宏觀的分析方法，不需要科學(xué)實驗設(shè)備，只需要對翻譯活動所處的社會文化語境進(jìn)行考察，便可以探索到譯者之所以如此翻譯的緣由。第二類則是以譯者大腦活動或者讀者大腦反應(yīng)為對象。此類研究其實是一種微觀的分析方法，要運用先進(jìn)的科學(xué)儀器設(shè)備，通過檢測翻譯活動在人腦中的具體表征過程，在一定數(shù)量被試的實驗基礎(chǔ)之上，揭示出具體的文學(xué)文本翻譯的認(rèn)知過程，從而比較出具體哪種翻譯表達(dá)方式更適合于讀者的接受。

文學(xué)翻譯認(rèn)知研究是從20世紀(jì)下半期開啟的，到了21世紀(jì)進(jìn)一步深化，而且呈現(xiàn)出更加深入發(fā)展的趨勢。這種研究方法的轉(zhuǎn)換其實是由文學(xué)翻譯研究對象的重點轉(zhuǎn)移所引發(fā)的，即由著重比較原文與譯文，轉(zhuǎn)向了不僅僅研究這兩個文本，而且更注重兩個文本間的轉(zhuǎn)換過程。

二、研究對象的轉(zhuǎn)移：從兩端轉(zhuǎn)向過程

在科學(xué)研究中，任何研究方法的轉(zhuǎn)換都是與研究對象密切相關(guān)的，也就是說研究什么樣的對象，往往需要采取什么樣的方法。其實，促使文學(xué)翻譯研究方法認(rèn)知化轉(zhuǎn)向的內(nèi)驅(qū)力，正是文學(xué)翻譯研究對象發(fā)生了轉(zhuǎn)移。21世紀(jì)文學(xué)翻譯研究的對象已經(jīng)不僅僅是對比原文與譯文之間的表達(dá)形式，而且開始關(guān)注從原文轉(zhuǎn)化為譯文的具體過程?？梢哉f，文學(xué)翻譯過程承載和記錄著譯者對原文創(chuàng)作的整個認(rèn)知過程，尤其是體現(xiàn)在譯文之外的部分。實際上，譯文只是譯者在翻譯過程中保留下來的文字部分，與譯者在整個翻譯工作中的認(rèn)知活動相比較，僅是很小的一部分。

在文學(xué)翻譯過程中，原文和譯文處于翻譯活動的兩端。這兩個文本的比較，也通常成為檢驗翻譯水平和譯文質(zhì)量的重要依據(jù)。據(jù)此，翻譯學(xué)界爭論不休，圍繞著是否忠實于原文的討論，往往也是各抒己見，很難說服對方。其實，在相當(dāng)多的情況下，如果研究者能夠深入了解原文是如何轉(zhuǎn)換為譯文的具體過程，也許就不會指責(zé)譯者對原文的改動，爭論也許會減少很多。進(jìn)入21世紀(jì)以來，翻譯學(xué)界越來越重視翻譯過程的研究。美國俄克拉荷馬大學(xué)于2015年成立了中國文學(xué)翻譯檔案館，專門收藏翻譯過程中的第一手資料，包括譯者、作者、編輯、出版商、讀者之間的書信（包括電子郵件導(dǎo)出的紙質(zhì)稿）、譯者翻譯時的筆記和參考資料、翻譯修改稿等。這些長期以來一直隱藏在原文文本與譯文文本之間的檔案，為深入研究翻譯過程提供了全新的可能。浙江大學(xué)也于2018年11月成立中華譯學(xué)館，已經(jīng)收到2008年諾貝爾文學(xué)獎獲得者勒克萊齊奧的《烏拉尼亞》手稿、許淵沖的11部翻譯手稿、余光中的譯詩手稿和郭宏安的多種手稿，以及國內(nèi)外著名學(xué)者、作家、翻譯家如韓素音、艾田蒲、范存忠、蕭乾、葉君健、葉水夫、草嬰、呂同六、白先勇等先生的書信或手稿。中華譯學(xué)館還將繼續(xù)征集中外著名作家、翻譯家與思想家的手稿與書信，在整理的基礎(chǔ)上展開研究。

文學(xué)翻譯研究的初級階段也許主要是停留在不同語言文本的相互轉(zhuǎn)換層面上。然而，研究的目的自然不應(yīng)該僅僅憑借文字符號的比較來評價譯文是否準(zhǔn)確，更應(yīng)該深入發(fā)掘譯者之所以如此翻譯的緣由，即了解文本轉(zhuǎn)換背后的各種因素。任何缺乏因果關(guān)系的研究判斷都是難以令人信服的，甚至可能是錯誤的。原文與譯文之間的對比研究，只能夠在一定程度上判斷譯者是否忠實于原文。只有對原文轉(zhuǎn)換為譯文的具體過程進(jìn)行分析，才能夠發(fā)現(xiàn)譯者是否忠實于作家的創(chuàng)作。例如在畢飛宇的小說《推拿》中，有這樣一句話：“司機(jī)不知道今天遇上了哪一路的神仙”[1]畢飛宇：《推拿》，〔北京〕人民文學(xué)出版社2013年版，第235頁。。在葛浩文、林麗君的譯本中，“哪一路的神仙”被譯成“what kind of suspicious character”（哪種可疑的人物）[2]Bi Feiyu,Massage,trans.by Howard Goldblatt&Sylvia Li-chun Lin,Melbourne&Beijing:Penguin,2014,p.3349(kin?dle version).。從字面上看，這種譯法將原文中“神仙”的意象轉(zhuǎn)譯為“可疑的人物”，似乎不太忠實，但俄克拉荷馬大學(xué)中國文學(xué)檔案館所收藏的譯者-作者通信顯示，這種譯法其實是根據(jù)作者本人的建議：

譯者：哪一路的神仙——這里的神仙不是正面的意思吧？可以換一個詞解釋用意嗎？

作者回答：不是正面的意思。因為當(dāng)時王大夫很生氣，他的樣子并不溫和，同時，司機(jī)也不能肯定他就是盲人，所以，以為他是一個“壞人”。你的說法是很正確的，“神仙”在這里沒有正面的意思。換一個詞很難，在漢語里，人們對身份不明的人一般都說成“哪一路的神仙”。如果一定要換，那可以理解成“形跡可疑”，或“身份不明”。[3]《葛浩文、林麗君與畢飛宇的通信》，F(xiàn)older 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla?homa.

又如，《推拿》原文中的“弄出一副嫉妒傲岸的樣子”，被翻譯成“putting on arrogant airs”,原文與譯文之間明顯存在偏差，似乎漏譯了“嫉妒”，但實際上是譯者在翻譯過程中發(fā)現(xiàn)了原文的錯誤。

譯者：第95頁，第1段，第3行：嫉妒傲岸——為什么說他嫉妒？嫉妒什么？

作者：你們真是認(rèn)真，你們又發(fā)現(xiàn)了一個錯誤。不是“嫉妒”傲岸，是“極度傲岸”。[4]《葛浩文、林麗君與畢飛宇的通信》，F(xiàn)older 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla?homa.

因此，衡量文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，究竟應(yīng)該是以文本為依據(jù)，還是應(yīng)該以創(chuàng)作為準(zhǔn)則呢？顯然，文學(xué)文本僅僅是作家創(chuàng)作的外在顯現(xiàn)，更何況文學(xué)作品一旦創(chuàng)作出來，讀者或批評家可以從各自的文化語境加以闡釋。只有由文學(xué)文本這個創(chuàng)作的表現(xiàn)結(jié)果入手，深入到文本的背后，發(fā)掘創(chuàng)作的根源，才能夠更加準(zhǔn)確地把握作家創(chuàng)作的真實目的，從而翻譯出忠實于創(chuàng)作的文本。

也許不會有人反對，文學(xué)翻譯不只是一種簡單的文字轉(zhuǎn)換工作，而是一種受到文本內(nèi)外多種因素制約的綜合性復(fù)雜活動，這里既包括譯者與作者的互動，也隱藏著意識形態(tài)、文化差異、歷史語境等諸多因素。正是這些因素主宰著譯者的翻譯活動，決定著譯者的“刪與改”，確定了譯文的最終形成。甚至在有些情況下，譯者在翻譯過程中所提出的問題為作者提供了重新審視自己作品的機(jī)會，或許會對作者的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。比如《推拿》的譯者和作者的通信：

譯者：第285頁，第2段，第1行：一不做，二不休——請解釋一下，要表達(dá)的是什么？

作者：“一不做，二不休”，這兩句話沒有具體的意思，通常指一個人的決心。這里指的是“不再簽訂合同”。在翻譯的時候，我認(rèn)為是可以省去的。如果從字面上翻譯，我覺得沒有意思。當(dāng)然，這是我的意見，一切聽你們的。

譯者：第296頁，第3-4行：認(rèn)知的方式——認(rèn)知什么？這兩句麻煩再解釋一下，好嗎？作者：“儀式不是認(rèn)知的方式，而是認(rèn)知的程度”。我想了一下，如果英語有麻煩，這句話干脆就不要。如果不要，一點也不影響閱讀的邏輯。[5]《葛浩文、林麗君與畢飛宇的通信》，F(xiàn)older 10,Box 1,Chinese Literature Translation Archive,University of Okla?homa.

再如，葛浩文將《天堂蒜薹之歌》的譯稿交給出版社之后，出版社對小說的結(jié)尾不太滿意。在葛浩文的協(xié)調(diào)下，莫言根據(jù)出版社的建議改寫了小說的結(jié)尾。后來《天堂蒜薹之歌》在國內(nèi)再版時，莫言也改用了這個新的結(jié)尾。莫言對小說結(jié)尾的改動到底好不好，這里暫且不去討論，但這個插曲至少可以為譯者對原文的建構(gòu)作用提供一個生動的例證。

當(dāng)然，與文學(xué)翻譯的認(rèn)知研究相對應(yīng)，21世紀(jì)文學(xué)翻譯的過程研究也存在著微觀研究，即對譯者在具體翻譯文學(xué)作品時大腦活動的過程進(jìn)行科學(xué)化的探究。這種利用科學(xué)儀器的研究，根據(jù)目前的科學(xué)發(fā)展水平，肯定難以跟蹤譯者的整個翻譯階段的大腦活動，但是可以在每次譯者開始翻譯前和結(jié)束翻譯工作后進(jìn)行腦部測量，加以對比研究?；蛘?，可以從讀者閱讀譯文時的腦部活動檢測來判斷譯文的作用力。科學(xué)研究是需要量化和數(shù)據(jù)支撐的，文學(xué)翻譯則又是很難用量化的數(shù)據(jù)來評價的。然而，進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著人類腦科學(xué)研究和人工智能的迅猛發(fā)展，文學(xué)翻譯研究也一定會探索出一條科學(xué)化的實證研究路徑。

文學(xué)翻譯與日常生活文本、科學(xué)文本的翻譯存在著一個明顯的差異——文學(xué)翻譯往往是永無止境的，可以不斷被重譯，尤其是文學(xué)經(jīng)典。因此，在文學(xué)翻譯中，譯文也許只是翻譯過程中的一個階段性成果，或者是重新翻譯的起點?？梢哉f，文學(xué)經(jīng)典處于一個永動的翻譯過程之中。只要人類的認(rèn)知水平在不斷提高，人類還需要閱讀，文學(xué)經(jīng)典的重譯就會一直進(jìn)行下去。對于一個譯者來說，在年輕時翻譯的文學(xué)作品，在經(jīng)歷了數(shù)十年以后，再次重新翻譯該文本，一定會有不少變化。這不僅是因為譯者知識儲備和認(rèn)知水平的變化，也是由于歷史文化環(huán)境的變遷和譯者自身心理狀態(tài)的迥異等。

此外，文學(xué)翻譯過程的研究，還存在著一個不斷跟蹤譯者采訪和調(diào)研的方式，也就是反向或曰逆向研究的方法。這樣可以在文學(xué)翻譯活動結(jié)束后，甚至在譯本發(fā)表了數(shù)十年后，讓譯者完全脫離當(dāng)時翻譯的環(huán)境限制，說出自己翻譯時的真實想法。例如，俄克拉荷馬大學(xué)中國文學(xué)翻譯檔案館中收藏了上世紀(jì)80年代初葛浩文與香港中文大學(xué)的兩位編輯高克毅、宋琪共同修改《干校六記》譯稿過程中的83封郵件。郵件顯示，《干校六記》的書名和六個小標(biāo)題的翻譯都是由高克毅提出的，葛浩文接受了高克毅的建議，尤其是對于六個小標(biāo)題的翻譯，葛浩文在回信中贊嘆：“Excellent!I agree whole-heart?edly”[1]許詩焱：《基于翻譯過程的葛浩文翻譯研究——以〈干校六記〉英譯本的翻譯過程為例》，〔上海〕《外國語》2016年第4期。。然而，當(dāng)他2018年9月應(yīng)邀來上海外國語大學(xué)參加會議時被問及這段將近40年以前的經(jīng)歷，他卻表示其實自己一貫不太喜歡編輯過多地干涉他的譯文，但當(dāng)時自己還是年輕的譯者，只能接受兩位資深編輯的修改建議。俄克拉荷馬大學(xué)中國文學(xué)翻譯檔案館館長石江山（Jonathan Stalling）教授由此對檔案館的發(fā)展提出了新的構(gòu)想，準(zhǔn)備對翻譯家進(jìn)行回溯性的訪談，并收藏訪談的視頻，將目前的紙質(zhì)資料檔案館升級為多媒體資料檔案館，為研究者提供更為全面的翻譯過程檔案。

文學(xué)文本的翻譯其實是一個由譯者不斷實現(xiàn)原文文本在跨文化語境下接受的具體化過程。導(dǎo)致這種具體化實現(xiàn)的因素很多，也非常復(fù)雜，這就給文學(xué)翻譯研究提出了更高的要求。因此，在進(jìn)入21世紀(jì)后，文學(xué)翻譯的研究重心，在比較原文與譯文的同時，轉(zhuǎn)移至翻譯過程，就是開啟了一個系統(tǒng)化研究的工程。

三、研究目標(biāo)的轉(zhuǎn)換：從理論移向方法

以往，在我國的文學(xué)翻譯理論研究中，也許存在的最大問題是理論與實踐的相互脫節(jié)問題。也就是說，翻譯學(xué)界在談?wù)撃骋环N翻譯理論時，往往是就理論本身在討論，而并沒有產(chǎn)生與該理論相對應(yīng)的翻譯方法。無論翻譯理論多么新穎，但是翻譯的方法基本上還是一種，即以原文為翻譯對象，努力弄清原文的意義，然后翻譯成譯文。當(dāng)譯者實在無法明白原文意思時，如果能夠找到作者本人，也可以請作者幫助譯者釋疑。文學(xué)翻譯實踐無非是圍繞著“直譯”或“意譯”兩個方面展開，基本很少受到理論研究的影響。這就迥異于文學(xué)批評及其理論的發(fā)展。無論是形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義，還是表現(xiàn)主義、精神分析、原型批評，或者是接受美學(xué)、新歷史主義等，都具有與之相對應(yīng)的批評實踐。弗洛伊德就用精神分析的方法，揭示了莎士比亞筆下的哈姆雷特形象內(nèi)在的俄狄浦斯情結(jié)。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，翻譯學(xué)科的建設(shè)越來越引起學(xué)界的關(guān)注，幾乎沒有翻譯研究者不認(rèn)為翻譯是一門獨立的學(xué)科。然而，學(xué)科是需要理論作為基礎(chǔ)的，而理論又應(yīng)該是由相對應(yīng)的方法來支撐的。缺乏指導(dǎo)實踐方法的理論就是空中樓閣，除了具有認(rèn)識論上的意義以外，很難對翻譯實踐產(chǎn)生重大的影響。其實，翻譯理論研究的多元化與翻譯實踐方法的單一化問題是可以解決的，也應(yīng)該是21世紀(jì)文學(xué)翻譯學(xué)界關(guān)注的重點之一。因此，21世紀(jì)文學(xué)翻譯研究的目標(biāo)不再僅僅關(guān)注理論研究本身，重心開始移向方法的探索。

如果從接受美學(xué)的理論出發(fā)，文學(xué)翻譯面向的讀者群不同，所具體采取的翻譯方法也應(yīng)有所不同。長期以來，文學(xué)翻譯學(xué)界一直就傅雷的翻譯風(fēng)格爭論不休。贊同者往往稱贊傅雷翻譯的文學(xué)性，傅雷譯本精妙的文學(xué)語句表達(dá)，在讓讀者了解法國作家巴爾扎克創(chuàng)作的同時，可以極大地提升讀者的文學(xué)修養(yǎng)。反對者則指出，傅雷的翻譯使得巴爾扎克的創(chuàng)作“傅雷化”了。讀者在譯文中，更多讀到的是經(jīng)過傅雷加工過的巴爾扎克創(chuàng)作，讀不到原汁原味的巴爾扎克創(chuàng)作。當(dāng)然，任何翻譯都不可能原汁原味地再現(xiàn)原文，但是盡量避免“過度加工”，應(yīng)該還是可以做到的。實際上，這種爭論如若從接受美學(xué)的維度來看，是完全可以達(dá)成共識的。對于一般的普通讀者來說，傅雷的譯本自然是最為合適的，然而對于文學(xué)批評工作者來說，特別是巴爾扎克創(chuàng)作的研究者來說，傅雷的譯本也許就不是最為合適的了。因為文學(xué)研究者需要的是盡可能接近巴爾扎克風(fēng)格的原文，哪怕是直譯轉(zhuǎn)換的句子，甚至可以是歐化的語句，以免誤把傅雷的文學(xué)表達(dá)視為是巴爾扎克的。這樣一來，以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)的文學(xué)翻譯就可以產(chǎn)生兩種譯本：一種是以傅雷為代表的“意譯”文本，面向普通讀者；另一種是為研究者而提供的“直譯”文本。這兩種譯本都具有各自的存在意義，只是服務(wù)于不同的讀者罷了。

在我國文學(xué)翻譯界，以不同讀者為對象的文學(xué)譯本也曾經(jīng)產(chǎn)生過。例如，蘇聯(lián)作家肖洛霍夫創(chuàng)作的短篇小說《Судьба человека》就存在著兩個風(fēng)格迥異的中譯本。上海職業(yè)翻譯家、作家草嬰，把該作品的題目譯成了《一個人的遭遇》。這顯然是為了普通讀者翻譯的，也彰顯了短篇小說的故事性，整個譯文的文學(xué)性極強(qiáng)。事實上，這個譯本也更為流行。另一個譯本是由中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所肖洛霍夫研究專家孫美玲研究員翻譯的，她把作品題目譯成了《人的命運》。這個譯名顯然更加貼近原文，整部小說的翻譯也是采取了直譯的方法。盡管讀者讀起來有些拗口，但譯者盡量保留了原文的句法結(jié)構(gòu)，不去刻意地對原文進(jìn)行適應(yīng)中國讀者口味的加工和潤色，努力保留肖洛霍夫創(chuàng)作的原貌。這個譯文自然更合適于小說的研究者。

顯然，文學(xué)翻譯不同于日常生活和科學(xué)文本的翻譯，后者應(yīng)該盡可能忠實于原文的意義轉(zhuǎn)達(dá)，而前者在轉(zhuǎn)達(dá)原文意義的同時，還需要讓讀者感受到語言的存在，這也是文學(xué)創(chuàng)作的獨特性所在。如果要努力凸顯文學(xué)翻譯的這一特征，著名德國文論家哈貝馬斯的“交往行為”理論和愛沙尼亞塔爾圖大學(xué)符號學(xué)家洛特曼的“文化符號學(xué)”理論，為文學(xué)翻譯提供了相應(yīng)的翻譯方法，值得我們借鑒。在哈貝馬斯看來，人類的社會活動主要有四種行為，即目的行為、規(guī)范調(diào)節(jié)行為、戲劇行為和交往行為。在這四種行為中，只有交往行為才是雙向互動的[1]參見〔德〕哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2004年版。。從“交往行為”理論出發(fā)，以往的文學(xué)翻譯只是一種目的行為，即翻譯的目的是準(zhǔn)確地把作者反映的文本信息傳遞給讀者。然而，幾乎所有的譯者和翻譯研究者都堅持翻譯是一種創(chuàng)造性活動，尤其是文學(xué)翻譯。雖然傳遞也可以說是一種創(chuàng)造，但確實可創(chuàng)造的空間極為有限。文學(xué)翻譯如果基于交往行為理論，把翻譯的目的由傳遞轉(zhuǎn)向交往，也就是說文學(xué)翻譯是要在原文與讀者之間構(gòu)建起一個雙向互動的平臺，目的是為了促進(jìn)作者與讀者之間的交往，構(gòu)建讀者與作者之間的對話。如果采用與“交往行為”理論相對應(yīng)的文學(xué)翻譯方法，在文學(xué)作品的翻譯中，人物性格翻譯的褒貶原則就必須改變。譯者應(yīng)該盡量模糊正面或反面人物的特征，給讀者以盡可能大的可闡釋空間，讓人物身上的人性、階級性等各種因素交織在一起，由讀者自己參與對話。例如，在陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的翻譯過程中，阿遼沙是作者的理想化人物，按照以往的翻譯，應(yīng)該盡可能正面地去塑造，用褒揚的語言來表述。但是，如若從表現(xiàn)文本意義再生機(jī)制的角度來翻譯，就應(yīng)該張揚出他軟弱無力的一面，相反可以凸顯伊凡和德米特里性格中有力的一面。譯者可以通過語言的表述層面，讓這些人物自身的“美”與“丑”、“善”與“惡”等不同側(cè)面相互交織，形成矛盾交織的復(fù)雜性格，從而展示出文本或形象的意義再生機(jī)制，拓展讀者的可闡釋空間。

洛特曼在“文化符號學(xué)”理論中提出，文學(xué)作品不只是在通過語言文字形象地反映社會生活，而是在其自身存在著一個文本的意義再生機(jī)制[1]康澄：《文化及其生存與發(fā)展的空間——洛特曼文化符號學(xué)理論研究》，〔南京〕河海大學(xué)出版社2006年版，第114頁。。也正因為如此，讀者才能夠從文學(xué)作品中閱讀到不斷滋生出的文本意義。因此，文學(xué)翻譯的主要目的應(yīng)該是要揭示這一文學(xué)文本的意義再生機(jī)制。葛浩文、林麗君曾在一次訪談[2]“The Art of Bringing Chinese Literature to the World”, hosted by Jonathan Stalling, at the National Chinese Language Conference, Los Angeles, May 8th to 10th, 2014, https://v.youku.com/v_show/id_XMzg1MjU0NTgxMg==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle.中談到中國小說中所常見的俗語的翻譯，林麗君舉了一個例子：“一朝被蛇咬，十年怕草繩”，這句話可以直譯成“Once you are bitten by a snake, you will be afraid of a rope for ten years”,也可以轉(zhuǎn)譯成英語中已有的對應(yīng)俗語“Once bitten,twice shy”。后者顯然更容易為英語國家的讀者所理解，但無法傳遞這個俗語所蘊含的思維方式，無法再現(xiàn)“蛇”和“繩”之間的形象關(guān)聯(lián)，因此她更加傾向于前者，盡可能地保證讀者想象和思考的空間。葛浩文則談到了著名作家厄普代克（John Updike）在《紐約客》上對他的批評：

讀者懷疑翻譯失去了不少的韻味。像“我知道現(xiàn)在我真正陷入了男女之情的大網(wǎng)”、“她的失血的嘴唇像一條魚,自下而上啄著我的袞龍錦袍,發(fā)出一種凄愴的颯颯之聲”這樣的句子,葛浩文教授大概仔細(xì)地琢磨過漢語文本,逐字落實,但是像“So it was a certainty that Duan?wen was now licking his wounds in the residence of the Western Duke,having found safe haven at last”這樣的陳詞濫調(diào)式的英語譯文,的確顯得蒼白無力。[3]〔美〕厄普代克：《苦竹——兩部中國小說》，季進(jìn)、林源譯，〔沈陽〕《當(dāng)代作家評論》2005年第4期。

厄普代克認(rèn)為譯文中所出現(xiàn)的“l(fā)icking his wounds”一定是譯者舍棄了原文中的意象而借用了英語中現(xiàn)成的俗語。他的批評其實是冤枉了譯者，因為蘇童的原文就是“舔吮自己的傷口”，譯者完全是直譯。厄普代克在不懂中文的情況下批評譯者的翻譯雖然不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但從另一個角度來分析，至少我們可以看出，厄普代克這樣的文學(xué)大師作為讀者，還是希望譯者在翻譯過程中盡可能地傳達(dá)原文的意象，而不是簡單借用目標(biāo)語中意義對應(yīng)的“陳詞濫調(diào)”，以免影響譯文文本的意義再生。

回眸21世紀(jì)人類走過的近20年歷程，人類一方面在揭示著外部世界的奧秘，另一方面又更加關(guān)注自身心理世界的變化；一方面在進(jìn)行著認(rèn)知世界的理論構(gòu)建，另一方面又在嘗試著用新的方法來加以闡釋。這一切均導(dǎo)致了文學(xué)翻譯研究在21世紀(jì)的三大轉(zhuǎn)向，即認(rèn)知、過程和方法的轉(zhuǎn)向?？梢哉f，世界的變化和轉(zhuǎn)向是永存的，變化是人類探索世界的主旋律。