自瓦格納以降，現(xiàn)代歌劇發(fā)展特別在戲劇呈現(xiàn)方式上顯示出廣闊的想象力。無論是東方還是西方的作曲家都在歌劇選材、技法運用、舞臺呈現(xiàn)等方面積極探索新的表達方式。作為人類對外界事物認知的重要感覺——視覺與聽覺是對一切高級、復雜表象知覺的開端與入口。歌劇視覺思維中的可視性來源于歌劇舞臺上的視覺藝術形式，視覺藝術是將客觀內(nèi)容通過人的視知覺納入到主觀世界并予以對象化呈現(xiàn)的藝術形態(tài)。它有形狀、有色彩，是具有真實性可見的材料，點線面、輪廓與形式、空間與體積、色彩與色調(diào)、光影與明暗以及質(zhì)感與量感等構成其具體視覺表達的形式要素。歌劇視覺思維中的不可視性來源于非純粹可視性要素引發(fā)創(chuàng)作者和觀眾聯(lián)想或聯(lián)覺畫面效果，這里主要指的是作為聽覺藝術的音樂。它以聽覺為手段，音的高低、長短、強弱及音色是音樂構成的基本要素，通過相互結合又構成了節(jié)奏、速度、和聲、調(diào)式、曲式以及織體等形式要素，以欣賞得出的審美感受為結果完成藝術過程。相對于純粹的視覺藝術，音樂在表現(xiàn)內(nèi)容方面雖存在著不確定性，但其更富于激發(fā)情感與呼喚意識，給人以遐想、安慰與釋放。

在人類先天感官的生理機能對知覺對象的分析過程中，大腦除對具有各自特征的知覺對象進行判斷分析外，同時將相互關聯(lián)的感知綜合成一個整體進行認知。歌劇中的視聽融合，正是通過感官的互通同構，形成了“通感”或“移覺”。作為共同承載思想情感的藝術符號與工具，聽覺藝術與視覺藝術由于語言符號的相似性使二者之間能夠相互借鑒與作用，并在發(fā)展實踐中相互感通、相互轉化。這種相互感通與轉化依靠各種感知方面的模糊或混淆，使得聲音與視覺畫面在“某種力的式樣”上存在著大體上的同構。

在歌劇中，運用多種音樂元素構成的畫面效果與純粹視覺性元素相交匯。視聽藝術在并行“齊奏”的方式下，音樂的時間性與色彩的空間性相互交融?？梢曅詾橐繇懏嬅孢M行進一步的對應與解說，音樂聽覺性的模糊與不確定性拓展了有限的可視空間。這種由可視性畫面與音樂手段所描繪出來的不可視性畫面相對應吻合，呈現(xiàn)出歌劇舞臺的“視覺鏡像”。

色彩在視覺要素中始終處于核心部分，尤其在歌劇舞臺上，燈光、布景的色彩及明暗運用不僅僅對具體劇情的渲染與描繪有輔助性作用，更重要的是，它與音樂共同推進并完成人物的心理刻畫與劇情的戲劇展開。在2007年版歌劇《原野》中，舞美設計師通過燈光設計，彰顯了色彩負載情感的作用，從而有效地深化藝術形象的塑造。暖金色燈光在全劇中的反復運用，代表著希望和光明。在歌劇第二幕金子與仇虎帶有“愛情主題”的二重唱《大麥呀，麥穗長》時，對淡綠色與粉紅色燈光進行了搭配使用。與此同時，女主角采用弱唱方式，盡展此時的甜蜜與溫馨。在視聽并行互動中，完成了兩位戀人對美好童年時光的追憶，而這樣天真爛漫的金子角色與黑暗悲劇的劇情之間產(chǎn)生的巨大反差引起觀眾審美的強烈呼喚。這種對色彩的設計與運用具有強烈的象征性質(zhì)，這種意義只有當與歌劇中的音樂戲劇性表現(xiàn)共同協(xié)作時才能體現(xiàn)。

在金湘歌劇《楚霸王》中，對“四面楚歌”的情境進行了直觀性的視覺表達，以紅旗和黑旗大片色彩上的蔓延對應詩化音樂描繪中的“十面埋伏”與“攻打榮陽”的戰(zhàn)爭場面，效果十分逼真；在瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》第一部《萊茵的黃金》中，關于“萬物之源”的場景描繪，作曲家運用了將不同管弦器樂分層疊加的寫作手法，先是由八把低音提琴以弱奏的方式呈現(xiàn)出柔軟與美好，四小節(jié)的連音顯得溫婉暗淡。隨后，三支大管同樣以主和弦的主、屬音交織進入，其飽滿渾厚的低音色彩為音樂增添了一種深沉的神秘，在這低沉的長達十二小節(jié)的連音音型背景下，多達八支數(shù)量的圓號以同樣旋律逐層地疊加到音樂之中。從單薄的音樂發(fā)展到豐滿潤澤的宏大音響，低音器樂保持的長音仿佛遠處海面的背景，圓號如海浪般連綿不斷的疊入，所有器樂都保持持續(xù)在主和弦上的音樂進行。加之“全數(shù)字化”3D舞美技術的運用，復雜的投影投射在24塊可上下移動的厚布景上，斷裂式的幾何圖案將浩瀚的萊茵河水涌向觀眾，結合描繪性的音響方式，給觀眾以“身臨其境”的強烈震撼。

歌劇中音樂與視覺畫面并行互動后的轉化為兩種感官領域建立了更多的方式與可能。一方面，正是由于音樂在表達上存在模糊與不確定性為視覺元素的表達帶來了無限的生命與活性；另一方面，視覺的畫面感在一定程度上又被音樂欲表述的內(nèi)容所限定，被“音樂化”的視覺手段在其揭示音響畫面時又不斷地尋求著新的途徑。這種互轉過程，為歌劇藝術形式的呈現(xiàn)拓寬了場域，同時也對作品的內(nèi)涵與外延進行了更為深層的揭示與詮釋。

觀眾在多種感官的體驗中，越過聽覺與視覺的界限，享受“共有的、不受限制的藝術本身”1[德]瓦格納著、廖輔叔譯，《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年，第26頁。。而作為參與到歌劇創(chuàng)作整個過程的藝術家們，其運用的每一種藝術觀念與手段，不僅針對作品本身而言，更針對作為審美主體中的“人”。因為，人同時具有承擔外在視覺識別形象的眼睛與內(nèi)在聽覺識別心靈的耳朵。我們通過眼睛看到人外在的肉體、動作、眼神等具象形象，我們用耳朵識別音樂，再將看到的痛苦與快感內(nèi)化于心靈。由外而內(nèi)的轉化，肉體與心靈的合一，此時，審美過程實現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一，而作為審美主體的觀眾也獲得了完整的感官體驗。這就是瓦格納所說的“音調(diào)從心靈的情感通過聽覺的感官重新向心靈的情感穿過去；情感人的痛苦和歡樂通過嗓音的音調(diào)的多樣表現(xiàn)又重新傳達給情感人”2同注1。。在這種綜合審美體驗中，人的“統(tǒng)覺”發(fā)揮了十分重要的作用。它在人類認知活動中，將各要素結合為一個單元并對其進行綜合統(tǒng)一的感知能力。通過這種能力，審美主體經(jīng)過感官間的相互作用，以主體（作曲家與觀眾）有意識的創(chuàng)造與無意識的審美心理定勢相結合，將所見所聞以及反映到頭腦的聯(lián)想或原有的記憶互動并連接，最終獲得感性與理性為一體的美的享受。所以，這種綜合審美感受必須建立在主體多重感官相互共振的作用之下，而歌劇中的各種藝術元素是在相互激發(fā)、相互促進轉而化合后的再生長。這就是無論作為創(chuàng)作主體的作曲家，還是作為審美主體的觀眾，在感官共振后獲得的拓展性的藝術場域。

以歌劇《原野》序曲為例，舞臺上陰郁的幕布與灰黑昏暗的燈光，臺后方那密密麻麻的合唱隊員仿佛是森林中的樹木，樂隊音響模仿的并不是森林中風雨做聲的具象畫面，而是用模糊且不穩(wěn)定的微分音色塊與調(diào)性，在無調(diào)性與調(diào)性之間用高頻、尖銳的持續(xù)或顫音、滑音的黑暗旋律線性描繪，營造出陰森、不安及恐怖的氛圍。加之其中突然出現(xiàn)不規(guī)則的鼓響，偶爾夾雜著長鳴的鑼聲，交雜在一起一同進入觀眾的聽覺系統(tǒng)，而后因聽覺引起人精神緊張所聯(lián)想到的恐怖畫面大大超過了純粹視覺性舞美的呈現(xiàn)。以上由歌劇視聽“鏡像”拓展為更加無限的感官體驗場域，使人產(chǎn)生了最大限度的不安情緒與心理驚悚程度。

這種體驗就是被我們常常稱之為的一加一大于二的結果。而參與歌劇創(chuàng)作的藝術家正是在“歌劇思維”的輻射與貫穿下，通過對人的各類感官特性功能的轉化，用內(nèi)部彼此緊密關聯(lián)、外部呈現(xiàn)統(tǒng)一整體的各種藝術手段向觀眾揭示作品內(nèi)涵。讓觀眾沖破其各種感官的局限，調(diào)動起各種感官的交流與互動，從而獲得完整、自由、無限的藝術審美享受。同時，整體性藝術中的可視與不可視要素正是經(jīng)過“對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)”3李醒塵著，《西方美學史教程》，北京大學出版社，1994年，第16頁。而最終獲得和諧統(tǒng)一的。這就是歌劇通過多種藝術形式創(chuàng)造出感官共振的審美對象所引發(fā)的藝術場域拓展，其既指作品本身隱含的無限創(chuàng)作內(nèi)涵與空間，也指觀眾在與作品交流碰撞中所獲得的無限藝術空間。

歌劇視覺思維中的可視與不可視性，始終以相融相生的關系以及渾然相依的存在方式相互融合與拓展，共同折射出歌劇舞臺結構的內(nèi)在張力。正如康定斯基所言，聯(lián)合不同藝術門類的力量，即使每門藝術都有其自身的語言和存在方式，但“最后的目標消除了外在的不同，揭示出內(nèi)在的一致性，這個最終目標是通過人靈魂的震顫而獲得”4[法]勒內(nèi)·萊伯維茨著、葉丹譯，《勛伯格畫傳》，中國人民大學出版社，2005年。，亦即在視覺效果的彰顯中得以完整實現(xiàn)。