文藝復(fù)興時(shí)期的異教神話主題或寓意式藝術(shù)［Allegorical Arts］中，往往能見(jiàn)到一些半人半羊的人物形象。多數(shù)情況下，這種混合型半神［hybrid demi-deities］作為“配角”出現(xiàn)，身份也常不明確，有時(shí)被稱(chēng)為農(nóng)牧神或“潘神”［Pan］，但更多是用“薩提神”或“薩提”［satyrique/satyrs］泛指。

嗜酒縱欲的半神［semidei］薩提是古希臘神話體系中守護(hù)、掌管山野林地的精靈，是人類(lèi)與神明之間的一個(gè)中介性存在。1Ovid,Metamorphoses,I.192 ff.（sunt mihi semidei,sunt,rustica numina,nymphae/ faunique satyrique et monticolae silvani;/ quos quoniam caeli nondum dignamur honore,/ quas dedimus,certe terras habitare sinamus.）。奧維德《變形記》卷一，朱庇特提到自己那些“不配在天上享有席位”的“半神[semidei]臣民”有“faunique”[法努斯們]、“satyrique ”[薩提們]和“nymphae”[寧芙們]等等，準(zhǔn)許這些“rustica numina”[村社神]“住到我們（天神）賜給他們的大地上”。（譯文參考：[古羅馬]奧維德著、楊周翰譯，《變形記》，上海人民出版社，2016年，第26頁(yè).）作為奧林帕斯［Olympos］神祇等級(jí)中地位極低的半神“γ?νο?”［種群］，“Σατυρο?”［薩提］兼具人獸雙重特征，因此以一種拼合式形象［form］呈現(xiàn)。但進(jìn)入文藝復(fù)興之后，薩提以典型的“半羊人”形象，逐漸固定了我們對(duì)其外形特征的認(rèn)知。如若對(duì)比古希臘古羅馬時(shí)期的薩提圖像——那些出現(xiàn)在酒神狄俄尼索斯［Dionysus］行進(jìn)隊(duì)列中的，有著或長(zhǎng)或短的馬尾和一對(duì)尖耳朵（驢耳或馬耳）的形象（圖1）——會(huì)發(fā)現(xiàn)他們從外部形態(tài)特征到內(nèi)在象征意涵，已經(jīng)全然變化。2關(guān)于薩提形象的發(fā)展衍變，筆者已另文討論。

古代神話人物原型在不同文化情境中難以避免會(huì)產(chǎn)生衍化：希臘人的薩提和牧神潘，以及古羅馬人的牧神法努斯［Fanus］，曾在古羅馬晚期藝術(shù)中就有稱(chēng)謂混淆，形貌特征相互分享或混為一談的現(xiàn)象，但馬尾的薩提與羊腿的牧神，多數(shù)情況下還是保留了各自的可辨特征。

與早期圖像志傳統(tǒng)中半神薩提的形象相比，變化主要體現(xiàn)在兩方面。從外形表現(xiàn)來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的薩提，除了極少數(shù)保留人類(lèi)的下半身（如酒神養(yǎng)父西勒諾斯［Silenus］這樣的著名薩提），大部分都表現(xiàn)出明顯的山羊特征——毛茸茸的羊腿以及或大或小的山羊犄角。雖然多為中年男性角色，女性［satyress］和孩童的形象也偶爾可見(jiàn)，基本是參照人類(lèi)軀體性征表現(xiàn)不同年齡階段及性別差異（圖2）。顯然，家庭和伴侶也是薩提在文藝復(fù)興藝術(shù)中才擁有的全新關(guān)系屬性。此外，從象征性內(nèi)涵的變化來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期一部分藝術(shù)家仍恪守傳統(tǒng)——作品中的薩提飲酒作樂(lè)、追逐女仙——基本沿用“放縱欲望”的視覺(jué)表現(xiàn)慣例對(duì)其進(jìn)行符號(hào)化處理。但另一些有魄力的藝術(shù)家將薩提身上捆綁的道德標(biāo)簽剝離，甚至為其形象賦予更多的“人性化”特質(zhì)，3如波提切利[Sandro Botticelli]《愛(ài)神與戰(zhàn)神》[Venus and Mars,c.1483]；皮翁博[Sebastiano del Piombo]《阿多尼斯之死》[The Death of Adonis,c.1512]；魯本斯《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)的寓意畫(huà)》[The Allegory of Peace and War,c.1629-1630]、《受凍的維納斯》[Venus Frigid,1611]等。使“本能、天性、自然”等象征意涵，豐富了人物形象曾經(jīng)單一刻板的程式化塑造。

圖2 薩提銅像，左：里喬[Riccio]，1510—1520年，維多利亞阿爾伯特博物館；右：塞韋羅[Severo da Ravenna]，約1510—1530年，維多利亞阿爾伯特博物館

文藝復(fù)興人無(wú)視古代圖像志對(duì)薩提的半神血統(tǒng)及形象來(lái)源的闡釋說(shuō)明，4除了大量古希臘瓶繪保留的圖像證據(jù)，古希臘人認(rèn)為薩提與半人馬[Centaurs]之間存在血緣關(guān)系，是早期薩提的外貌具有馬尾馬耳特征的依據(jù)：“那遠(yuǎn)征冠軍的英雄后裔，毛發(fā)濃密的薩提，（有）馬人肯陶洛斯族[Kentauroi]的血統(tǒng)……”in Nonnus,Dionysiaca,(trans.W.H.D.Rouse).13.43ff。選擇以半羊半人的形象，統(tǒng)一了異教神話中諸位林牧神靈的視覺(jué)化特征，某種程度上堪稱(chēng)是對(duì)薩提形象的一次“現(xiàn)代范型”［Modern Canon］重塑，這與席卷歐洲大陸的“徽志書(shū)”［Emblem Books］潮流不無(wú)相關(guān)。作為對(duì)古代知識(shí)——包括長(zhǎng)期遭受基督教會(huì)排斥的異教文化——重新發(fā)掘與整理的一項(xiàng)綜合性成果，大量“徽志”類(lèi)圖像志書(shū)籍，以頗具說(shuō)服力的象征意義解釋體系，為當(dāng)時(shí)盛行的寓意式藝術(shù)推波助瀾。在“整合-設(shè)計(jì)”徽志的過(guò)程中，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者尤其重視觀念性創(chuàng)造物［creature］所隱含的象征性意涵。半獸半人的薩提或潘，這種古代神話系統(tǒng)中的邊緣性人物，其形象在藝術(shù)中隱然若現(xiàn)的觀念性遷變，皆得自人文領(lǐng)域嘗試用擬人化和寓意方式去闡明解說(shuō)抽象復(fù)雜的概念世界的理性思考中。

圖3 徽志驚恐木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》（上：1534年版；下：1621年版）

一

15世紀(jì)，歐洲大陸的文藝領(lǐng)域受到古埃及人象征符號(hào)手冊(cè)的啟發(fā)5瓦萊里亞諾[Pierio Valeriano]的《象形文字集》[Hieroglyphica]在1556 出版年，雖然晚于《徽志集》，但公元5世紀(jì)赫拉波羅[Horapollo]的《象形文字集》[Hieroglyphica]1419年在Andros 島被發(fā)現(xiàn)并于1505年出版，1517年被譯作拉丁文。，在16世紀(jì)發(fā)展出一種全新的文學(xué)樣式，即（象征性）圖像與（警言詩(shī)）文本互為闡釋的徽志文體。1531年問(wèn)世的米蘭法學(xué)家阿爾恰托［Andreas Alciatus,1492―1550］的拉丁文圖像志手冊(cè)《徽志集》［Emblematum liber］開(kāi)啟先聲。6黃燕撰，〈徽志書(shū)潮流的啟機(jī)——阿爾恰托及其《徽志集》〉，載《美術(shù)史與觀念史》，第23卷，2019年，第101-124頁(yè)。

《徽志集》中，半人半羊的潘或法努斯，作為薩提群體的代理，被博學(xué)多識(shí)的阿爾恰托明確地與“恐慌”“淫縱”“自然/天性”這三個(gè)概念聯(lián)系起來(lái)。

看到隊(duì)伍四散逃離亂了陣腳：“誰(shuí)現(xiàn)在正吹響我的號(hào)角？”牧神［Faunus］說(shuō)。［EMBLEMA CXXIII］7“Emblema CXXIII: EFFUSO cernens fugientes agmine turmas: / Quis mea nunc inflat cornua? Faunus ait.” in A.Alciato,Emblemata,LI1r (1621),Padua,p.529.

簡(jiǎn)短的警言詩(shī)句指向當(dāng)時(shí)的兩個(gè)認(rèn)知慣例：林牧之神——古希臘人的潘對(duì)接古羅馬人的法努斯——被認(rèn)為是號(hào)角的發(fā)明者，而且“Panic terror”［潘神之怖/驚慌恐怖］給人和動(dòng)物帶來(lái)莫名的驚慌和恐懼——尤其在夜晚或人煙稀少的荒郊野外。

或基于此，在1534版《徽志集》中，配圖設(shè)計(jì)者（即：Jean “Mercure” Jollat,c.1490―c.1550）以一位正吹著號(hào)角的半羊人形象，來(lái)圖解“驚恐”［In subitum terrorem］。8也有一種說(shuō)法是阿爾恰托本人對(duì)1534年法國(guó)出版的幾個(gè)后續(xù)版本并無(wú)太多介入，插圖或由其好友康拉德·珀廷格爾[Conrad Peutinger,1465-1547]委托制作。之后版本的木刻插圖基本沿用該圖式設(shè)計(jì)（1621版插圖“潘手持號(hào)角”）。（圖3）

將潘與恐慌感聯(lián)系起來(lái)，并非阿爾恰托的語(yǔ)言游戲，明確的記載可以溯至公元2世紀(jì)希臘旅行家鮑桑尼亞［Pausanias,c.110―c.180］：“他們?cè)谝估锵萑肟只?。因?yàn)槟目植罁?jù)說(shuō)是來(lái)自潘神。”9

圖4 徽志“淫縱”木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》，（左：1546年版；中：1577年版；右：1621年版）

相比半獸半人形象所制造的“恐慌”心理感受，“淫縱”［Luxuria］作為薩提原型的“固有本性”，更貼近其寓意形象的表達(dá)慣例：

“蕓芥”［eruca］花冠佩戴在額鬢的羊腿牧神［Faunus］，是欲望毫無(wú)節(jié)制的明確象征。蕓芥是激起情欲的藥草，10植物eruca 即Eruca sativa（“芝麻菜”/US.arucola /UN.rocket）在古代被認(rèn)為有催情之效，記載可見(jiàn)：“…,exhorto quae venit,herba salax”(Ovid,Ars amatoria II,422.)；“…et Venerem revocans eruca morantem.”(Virgil,The AppendixVergiliana,Moretum.84.)；Pliny,Natural History,10.83.182 &19.44.154。轉(zhuǎn)引自格拉斯哥大學(xué)阿爾恰托徽志集數(shù)據(jù)庫(kù)：https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a072。訪問(wèn)時(shí)間2019年12月。山羊本性淫縱：薩提［Satyri］沒(méi)完沒(méi)了地向女仙們［Nymphas］求歡愛(ài)。［EMBLEMA LXXII］11“Emblema LXXII: ERUCA capripes redimitus tempora Faunus,/ Immodicae Veneris symbola certa refert./ Est eruca salax,indexque libidinis hircus:/ Et Satyri Nymphas semper amare solent.“in A.Alciato,Emblemata.X1r,(1621),Padua,p.321.

或許是為了凸顯其獸性本能的邪惡一面，1546版的插圖作者將其下半身刻畫(huà)成翼龍的樣子，1551年及其之后版本的插圖，前景都是孤獨(dú)的羊人形象，但背景卻生動(dòng)上演著警言詩(shī)句的情節(jié)（圖4）。

如果“縱欲”的標(biāo)簽在薩提身上強(qiáng)化，是將道德立場(chǎng)帶入其中，則同時(shí)增入12“In subitum terrorem”[驚恐]條早在1534版中就已收入。1546版《徽志集》[Emblematum libellus]的“天性”［Vis naturae］條目，則顯然對(duì)萬(wàn)物繁衍本能轉(zhuǎn)持中立態(tài)度：

異教徒崇拜潘，即自然天性的力量，半人半羊的雄性半神。潘的腰部以上是人，之所以如此，因?yàn)槲覀儍?nèi)在的天性力量，是從胸中上升，至頂端于頭腦的高堡中落座。腰部之下是山羊，因?yàn)樽匀涣钗覀儯ㄈ祟?lèi)）性交以繁衍生息，就像鳥(niǎo)兒、魚(yú)兒、猛獸和其他動(dòng)物那樣。這是我們與別的生命物種的共享之事。山羊是淫縱的象征標(biāo)志，欲望從不遮掩。智慧有些已分配到心中，有些則分配于頭腦。下半身既沒(méi)有約束也不受理性控制。13“PANA colunt gentes (Naturam hoc dicere rerum est)/ Semicaprumque hominem,semivirumque Deum./ Vir tenus umblico est,hominum quòd propria virtus / Corde oriens,celsa verticis arce sedet./ Hinc caper est,quia nos natura in saecla propagate/ Concubitu,ut volucres,squamea,bruta,feras./Quod commune aliis animantibus,est caper index/ Luxuriae,Veneris signaque aperta gerit./ Cordi alii sophiam,alii tribuere cerebro:/ Inferiora modus,nec ratio ulla tenet.” in A.Alciato,Emblematum libellus,F1v,(1546)Venice,f41v.

欲望本能作為自然天性，為一切生命所共享。但對(duì)人類(lèi)而言，“天性”既可以上升由理性掌控，也可以墮落成不受約束的力量。阿爾恰托對(duì)“Natura”的理解無(wú)疑承續(xù)了15世紀(jì)人文主義者們對(duì)人類(lèi)本質(zhì)的重新審視。14皮科[Pico Della Mirandola,1463-1494]在其“關(guān)于人的尊嚴(yán)的演講”[Oration on the Dignity of Man]中模仿上帝口吻對(duì)亞當(dāng)說(shuō)過(guò)一段話，在對(duì)人類(lèi)自然本性充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)自由意志的關(guān)鍵性。

1546年威尼斯版木刻插圖，畫(huà)面中的潘箕踞而坐，側(cè)過(guò)臉去若有所思，牧神排笛［Pan-pipe］放在腿邊。1621年帕多瓦版插圖，潘舉起排笛側(cè)坐一方巖石上，同樣一副深思欲言的樣子（圖5）。15A.Alciato,Emblemata.“EMBLEMA IIC:Natura”.Cc5r (1621),Padua.p.409.薩提那種完全聽(tīng)任欲望驅(qū)役的神話原型形象，自此被人文主義者寄予了自我反思的期待。

阿爾恰托在其徽志設(shè)計(jì)中對(duì)薩提形象象征意涵所做的整合與歸納，曾在多大程度上影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作尚需考求細(xì)辨，但對(duì)于后來(lái)的徽志書(shū)作者們而言，想要升華或深究這種半人半獸形象的象征意義時(shí)，《徽志集》是繞不過(guò)的文獻(xiàn)。

圖5 徽志“淫縱”木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》，（上：1546年版；中：1577年版；下：1621年版）

二

1556年，溫琴佐·卡爾塔里［Vincenzo Cartari,1531―1569］《古代眾神圖像志》［Le imagini de i Dei de gli antichi］出版。書(shū)中“朱庇特”［Giove］標(biāo)題下談到：柏拉圖主義者將朱庇特視作“l(fā)’anima del mondo”［世界之魂/宇宙精神］，頌稱(chēng)：“……天父（朱庇特），他充滿一切”16卡爾塔里在此處引據(jù)了維吉爾，見(jiàn)P.Vergilius Maro,Eclogues,III.60。（譯文參考：[古羅馬]維吉爾著、楊憲益譯，《牧歌》，上海人民出版社，2017年，第31頁(yè)。）。

朱庇特與潘被聯(lián)系起來(lái)，是卡塔瑞“因二者形象的相似性而想到了潘”。17Vincenzo Cartari,Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi,Venetia,1556,28v.依據(jù)“forma dello universo”［宇宙形態(tài)］創(chuàng)造出來(lái)的朱庇特，身負(fù)雙翼，額上兩角分別代表東方與西方，雙眼代表太陽(yáng)和月亮……。而借助塞爾維烏斯［Maurus Servius Honoratus,14―15th cent.］和薄伽丘［Giovanni Boccaccio,1313―1375］，卡塔瑞發(fā)現(xiàn)，牧神潘與“狼山上的朱庇特”［Giove Liceo］非常相像：

潘的犄角代表太陽(yáng)和月亮兩大天體；紫紅色的面孔表明火的位置高于其它元素，垂至胸前的濃密胡須象征空氣，這些都是雄性和力量的象征；手中的“verga pastorale ［牧神杖］昭示權(quán)力——掌管一切事物本質(zhì)，一端彎曲，表明一年之輪回；他的

fistula ［牧神笛］展示了天體的和諧——排笛的七管構(gòu)造使之能夠發(fā)出七種不同聲音和音調(diào)；“Capra ［山羊］茸毛濃密的腿，代表大地上的丘壑山林草木繁茂……；意大利人的牧神法努斯［Fauno］，潘神的侍從西爾瓦努斯［Silvano］和薩提們［Satiri］，都是據(jù)此形象創(chuàng)造，他們的（寓意象征）性質(zhì)相同（圖6）。18Ibid.,28r-30v.

《古代眾神圖像志》的寫(xiě)作雖然明顯受到古埃及象征符號(hào)的影響，但卡爾塔里仍用了很大精力去發(fā)掘梳理前人之見(jiàn)——哪怕引據(jù)部分多是難以溯源的二手資料。19除了14世紀(jì)的塞爾維烏斯和薄伽丘，卡爾塔里也時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)述老普林尼[Pliny the Elder]、普魯塔克[L.Mestrius Plutarchus]、希羅多德[Herodotus of Halicarnassus]等古代作家對(duì)薩提形象的描述和闡釋。其中特別值得重視的，是一段對(duì)“男人和公羊組合形象”的柏拉圖式說(shuō)明：光潔美好的上半身顯示真理，并伴隨理性，“光明和神圣的東西總是向上”；粗糙多毛的下半身代表荒謬錯(cuò)誤，即獸性部分的頑固愚蠢。20Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi,29v-30r.

柏拉圖探討語(yǔ)言（萬(wàn)物命名方式及名稱(chēng)與事物之間本質(zhì)關(guān)系）的《克拉底魯篇》［Cratylus］中，蘇格拉底應(yīng)赫摩吉尼斯［Hermogenes］之請(qǐng)21“蘇格拉底：……讓我們探詢一下給他們（眾神們）命名的人的用意吧，……最先（為眾神）起名字的人不是普通人，而是高貴的思想者和偉大的演說(shuō)者……”in Plato,Cratylus,401a&401b.，對(duì)諸神的“命名”做過(guò)一番哲學(xué)性解釋。在指出神的信使赫爾墨斯［Hermes］之名與“言說(shuō)”［speech］的關(guān)系后22“在我看來(lái)，赫爾墨斯這個(gè)名字與言語(yǔ)有關(guān)；他是一個(gè)闡釋者[?ρμηνε??]，一個(gè)傳信者，在言說(shuō)中，是詭詐和狡猾，是修辭式的。所有這些功能都與話語(yǔ)的力量有關(guān)?！眎n Cratylus,407e-408a.，他自然而然提到了“赫爾墨斯的雙性［double-natured］之子”潘：

圖6 《古代眾神圖像志》1571年版，木刻插圖“朱庇特與潘”

蘇格拉底：潘是赫爾墨斯的雙性之子。……你知道，言說(shuō)使所有事物［π?ν/pan］都為人所知，使它們（故事）總是在周?chē)鷤鞑ズ瓦w移，并且包含有雙重性，真實(shí)和虛假?！鎸?shí)的部分光潔又神圣，居于上天眾神之中，而虛假的部分混跡于下界普通人中，是粗糙的，像悲慘的山羊23原注：后來(lái)發(fā)展為“悲劇”[tragedy]的古希臘“薩提劇”[satyr-plays]，其中的合唱部分τραγ?δ?α 由身裹羊皮的薩提們表演，因此被稱(chēng)為“山羊歌”[goat-song]。其形容詞形式τραγικ?? 既意味著“像山羊一樣”[goatlike]也有“悲劇性的”[tragic]含義，此處為雙關(guān)用法。in Cratylus,408c.Vol.12.trans.by Harold N.Fowler.Cambridge,MA,Harvard University Press; London,William Heinemann Ltd.1921。；……那么潘，一切事物的言明者和不斷遷移者［?ε? πολ?ν］，應(yīng)被稱(chēng)作山羊［α?π?λο?］，作為赫爾墨斯的雙性之子，他的上半部分光潔，下半身粗糙，呈山羊狀。并且潘，如果他真是赫爾墨斯之子，那他若不是言說(shuō)［speech］，就是言說(shuō)的兄弟，哥哥和弟弟相像不足為奇。24Cratylus,408b-408d.

借用潘——半人半羊的混合型創(chuàng)造物，抽象的觀念——“言說(shuō)”所具有傳播性質(zhì)及“言說(shuō)”內(nèi)容的真?zhèn)味匦浴砸粋€(gè)可視化的形象鮮明展現(xiàn)。如果說(shuō)圖像的意義在于它所建構(gòu)的一個(gè)古人自我表述或自我呈現(xiàn)的媒介系統(tǒng)，則象征圖像無(wú)疑使這個(gè)系統(tǒng)增加了層次不一的復(fù)雜性和趣味性。

1565年12月，托斯卡納大公弗朗西斯科·德·梅迪奇［Francesco I de’ Medici］與奧地利的喬凡娜［Johanna of Austria］大婚?；槎Y采用大規(guī)模的街頭花車(chē)夜巡形式慶祝，以異教神祇為主題的21輛尺寸巨大的凱旋戰(zhàn)車(chē)［Trionfo］游行，呈現(xiàn)了一場(chǎng)精美絕倫的意大利假面劇［Mascherata］表演。

跟隨在海洋女神忒提斯［Thetis］后面的第15輛，便是潘的凱旋戰(zhàn)車(chē)［Carro di Pan］。25假面劇方案由博爾吉尼[Vincenzo Borghini,1515-1580]提供創(chuàng)意，服裝和戰(zhàn)車(chē)由瓦薩里[Giorgio Vasari,1511-1574]設(shè)計(jì)。巴爾迪尼［Baccio Baldini,1510―c.1585］寫(xiě)到26巴爾迪尼從最后一輛戰(zhàn)車(chē)開(kāi)始，以第一輛戰(zhàn)車(chē)結(jié)束，用意大利語(yǔ)為這場(chǎng)的假面劇留下了完整的文本描述，即《詳述異教神系譜假面劇》[Discorso sopra la Mascherata della Genealogia degl’Id dei de’ Gentili]。：

馬克洛比烏斯［Macrobius Ambrosius Theodosius］的《農(nóng)神節(jié)》［Saturnalia］27Saturnaliorum Libri Septem 是中世紀(jì)早期（約公元5世紀(jì)前后）Macrobius Theodosius 的一部七卷本古羅馬宗教和古老的傳說(shuō)簡(jiǎn)編，包含有歷史，神話，文物和重要語(yǔ)法的討論。中稱(chēng)“潘是拉丁語(yǔ)中的牧神”。又如“諸神的本質(zhì)”［Natura degl’Iddei］28即“Phornuto nel libro della Natura degl’Iddei”注：Phornuto 是 活 躍 于 公 元60年的斯多葛哲學(xué)家Lucius Annaeus Cornutus，參見(jiàn)《希臘神學(xué)簡(jiǎn)編》[Theologiae Graecae compendium].中記載，希臘語(yǔ)發(fā)音中“Pan”也意味著一切［tutto］，因此他被創(chuàng)造成羊［Capra］腿和渾身長(zhǎng)毛［pilose］的樣子，以顯示大地的粗糙起伏……；因?yàn)樯窖蚴鞘浪椎膭?dòng)物，但它總是登高覓食，吃植物的頂部……他的犄角直朝向天空，古人想要用它們表示太陽(yáng)和月亮的光芒；為了證明天體的性質(zhì)，他的臉是紅色的，古人認(rèn)為這是火性。他腰纏獸皮，想要展示星星，以及在整個(gè)宇宙中裝飾它的各種色彩，……他生活在山林水澤偏僻之地，表明了“世界”為什么是獨(dú)一無(wú)二的，……他欲望強(qiáng)烈追逐女仙，想要表明的是萬(wàn)物之萌芽孕于自然之中……29Baccio Baldini,Discorso sopra la Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’Gentili,Firenze,1565,pp.101-102.

這段令人熟悉的文字似乎表明，無(wú)論是設(shè)計(jì)“假面劇”方案的藝術(shù)家學(xué)者，還是卡塔瑞在內(nèi)的徽志類(lèi)圖像手冊(cè)作者，都很難抵御當(dāng)時(shí)新柏拉圖主義闡釋方式的誘惑。對(duì)古代文化的整理和重新詮釋?zhuān)扔腥宋闹髁x者對(duì)象征寓意、擬人化傳統(tǒng)和外來(lái)象形文字的好奇心和熱情，也有精英智識(shí)階層對(duì)異教神祇的非關(guān)信仰的世俗化興趣。各種因素在文藝復(fù)興時(shí)期特殊的文化語(yǔ)境下共同作用，30布克哈特將文藝復(fù)興看作是現(xiàn)代的、世俗化歐洲的誕生。T.J.克拉克也認(rèn)為文藝復(fù)興藝術(shù)中的神話主題與異教信仰無(wú)關(guān)，神祇形象的“動(dòng)物性神靈特征被消除并平庸化”。才召喚出寓意式藝術(shù)在歐洲文藝領(lǐng)域的一段繁榮局面。

圖7 里帕《圖像學(xué)》中 世界 的擬人形象插圖（上：1603年版；下：1760年版）

三

徽志書(shū)從一種精英階層感受智性愉悅的“紙上的娛樂(lè)”和“博學(xué)的消遣”，31參見(jiàn)阿爾恰托《徽志書(shū)》題獻(xiàn)給給好友康拉德·珀廷格爾的自序內(nèi)容。“Andreae Alciati in librum emblematum praefatio ad Chonradum Peutingerum,Augustanum”,in Alciati,Emblematum Liber.Augsburg,1531.p.A2r.泛濫成大眾歡迎的圖像手冊(cè)——包括為教育程度有限的藝術(shù)家群體提供一些實(shí)質(zhì)性幫助——僅僅用了不到一個(gè)世紀(jì)。盡管阿爾恰托等人在寫(xiě)作體例甚至資料來(lái)源方面奠定的格局難以跨越，但因?yàn)橄碛酗w速迭代的印刷技術(shù)加持，歐洲大陸17、18世紀(jì)圖譜類(lèi)書(shū)籍出版數(shù)量急遽增長(zhǎng)，新整合的“徽志”“擬人形象”［Personifications］方案，反而在藝術(shù)影響力方面被傳播放大。意大利人切薩雷·里帕［Cesare Ripa,c.1555―c.1622］的《圖像學(xué)》［Iconologia］，一本若干世紀(jì)中不斷再版的擬人形象圖像手冊(cè)便是其中翹楚。

《圖像學(xué)》中，“世界”［Mondo］的擬人形象之一（方案A）已全由半羊半人的潘代理，里帕給出如下解釋?zhuān)?/p>

潘［Pan］，……頭上的兩個(gè)角代表太陽(yáng)［Sole］和月亮［Luna］，它們彎曲沖向天國(guó)［Cielo］，以展示這些天體及它們?cè)谑挛镏械挠绊?；火熱發(fā)紅的面龐，表明純粹（神圣）的火，高于其它（構(gòu)成世界的）元素；垂至胸前的胡須，代表了位于上部的（高級(jí)的）兩大元素，空氣［l’aria］和火［ll fuoco］，它們是陽(yáng)性的［maschile］天性和力量［natura e forza］的象征，并將能量傳遞給陰性的［natura feminile］元素（即土地與水）；裹在肩上的豹紋獸皮如同布滿星辰第八大天體，涵蓋一切事物的本質(zhì)。手杖［la verga］表明，自然中所有事物，特別是那些不正確的事物，都受其管轄，在運(yùn)行過(guò)程中被引導(dǎo)于某個(gè)目的；牧羊杖的曲柄，象征不斷輪回的年［l’anno］；另一只手中的七管排笛［la fistula］，正如維吉爾［Virgilio］的《牧歌》［Egloga］中所說(shuō)，潘是第一個(gè)用蜜蠟將蘆管黏合在一起的樂(lè)器（牧神笛）制造者和演奏者。32參見(jiàn)P.Vergilivs Maro,Eclogues,II,32ff:“Pan primum calamos cera coniungere pluris/ instituit,Pan curat ovis oviumque magistros; ”（“山神最初發(fā)明用蠟把蘆管編在一起，他是照顧羊群和一切牧羊人的?！?譯文參考《牧歌》第21頁(yè)）。（他）下半身呈現(xiàn)出毛茸茸的山羊形態(tài)，意味著土壤堅(jiān)硬，粗糙不平，大地上覆蓋了無(wú)數(shù)的草木。33Cesare Ripa,Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall’antichità et di propria invention,Roma,1603,pp.330-331.

里帕宣稱(chēng)其“設(shè)計(jì)”依據(jù)了薄伽丘《諸神譜系》［Geneologia delli Dei］卷一，但實(shí)際上他有所保留。對(duì)比前文很容易發(fā)現(xiàn)，里帕幾乎是照搬（概述）了卡爾塔里的“朱庇特”方案——甚至節(jié)選的古羅馬史詩(shī)《布匿克》［Punica］34Silius Italicus,Punica,XIII.段落都一模一樣。當(dāng)然，天父朱庇特——“充滿一切”的“世界之魂”——已被里帕切割干凈，抽象的“世界”已經(jīng)完全以潘的形象擬人化再現(xiàn)（圖7）。

“因?yàn)?，”他解釋道?/p>

Pan 是希臘語(yǔ)發(fā)音，在我們（意大利人）的語(yǔ)言中（這個(gè)詞）意味著宇宙［universo］，因此古人，想要用這個(gè)人物形象［figura］來(lái)象征“世界”［mondo］。35Iconologia,1603,p.330.

盡管里帕對(duì)潘的“形象構(gòu)件”所做的寓意性說(shuō)明“借鑒”自前輩徽志書(shū)作者，但由于《圖像學(xué)》在通俗性和出版上的成功，抽象的“世界/宇宙”概念與曾經(jīng)代表著“淫縱”和“恐慌”的薩提形象，在17世紀(jì)已經(jīng)毫無(wú)阻力地整合一體。相比阿爾恰托《徽志集》中的“天性”象征，《圖像學(xué)》無(wú)疑為這種“觀念性混合體”賦予了一層更積極的寓意性意涵。無(wú)論其哲理性圖解是否說(shuō)服了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，但它勝在予人印象深刻，以致大部分后來(lái)的《圖像學(xué)》版本都沒(méi)有收入“世界B”方案：身穿多彩長(zhǎng)袍的男子頭頂球體的形象36至18世紀(jì)末英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院建筑師喬治·理查森[George Richardson]編輯的兩卷本《圖像學(xué)》才收入里帕的“世界B”方案。見(jiàn)Cesare Ripa,Iconology:…,Vol.II,(CVIIIFig.422),George Richardson,London,1799,p.160?！锱练Q(chēng)該方案出自瓦萊里亞諾［Pierio Valeriano,1477―1558］《象形文字評(píng)注》［Commenti Hieroglifcii］卷一。37Iconologia,1603,p.332.

四

文藝復(fù)興及其之后的藝術(shù)作品中，很少再出現(xiàn)拖著一條或長(zhǎng)或短馬尾的薩提形象（特定的薩提人物除外），當(dāng)時(shí)徽志書(shū)或圖像手冊(cè)對(duì)寓意闡釋體系的建構(gòu)固然是需要重點(diǎn)考量的一個(gè)因素（不排除馬尾特征被舍棄源自寓意性詮釋的話語(yǔ)缺席），但也不妨從畫(huà)家的創(chuàng)作策略考慮其取舍選擇：與雕塑不同，繪畫(huà)受限于平面的二維介質(zhì)，畫(huà)面人物具有正面即可辨識(shí)的關(guān)鍵特征，則可以為畫(huà)面構(gòu)圖視角或空間關(guān)系爭(zhēng)取到更大表現(xiàn)自由。配合需求旺盛的寓意性藝術(shù)而大量出版的徽志類(lèi)圖像志手冊(cè)，對(duì)半羊人形象引經(jīng)據(jù)典的象征性說(shuō)明，無(wú)疑強(qiáng)化了藝術(shù)家創(chuàng)作的信心，使他們毫不猶豫放棄了構(gòu)圖中惟其借助人物側(cè)面或背面形象才能呈現(xiàn)的馬尾特征，代之以象征意涵豐富又明確的犄角和毛茸茸的山羊腿。一種相互助力的關(guān)系由此形成，異教神話形象的視覺(jué)化再現(xiàn)也由此明晰簡(jiǎn)化。

馬尾的薩提神與羊腿的牧神，雖然在古代圖像中不乏混淆/混合的先例，但還是要等到一個(gè)熱衷于古代文化“重生”或“復(fù)興”的時(shí)代，在人文主義者的手中完成“形象融合”。通過(guò)高度理論化的新柏拉圖主義象征性闡釋?zhuān)曰罩緯?shū)之類(lèi)的圖像手冊(cè)為傳播載體，最終在文藝復(fù)興時(shí)期，他們將古代神話體系中不同血統(tǒng)來(lái)源的兩種原型人物整合為一，實(shí)現(xiàn)了半羊人形象在觀念層面的意義轉(zhuǎn)型，從而也為“薩提”設(shè)立起一套寓意化形象的現(xiàn)代范型。