洪 蕊

（安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

“現(xiàn)代性是集最相矛盾的詞義于一體的雜音異符混合體?！盵1](P13)就文學(xué)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)個(gè)體生命與現(xiàn)代化生活的體驗(yàn)，包括人的處境、欲望和精神，是具有自我解放和與時(shí)俱進(jìn)意義的現(xiàn)代精神和價(jià)值取向。西方文學(xué)早在20世紀(jì)就完成了對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志是現(xiàn)代派文學(xué)的誕生。第一次世界大戰(zhàn)后，對(duì)于人在技術(shù)面前的無(wú)力，文學(xué)形成了叛逆高潮，意識(shí)流、荒誕派、表現(xiàn)主義等等紛涌而出，這些統(tǒng)稱(chēng)為現(xiàn)代派。西方現(xiàn)代主義理論思潮催生了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展。與西方文學(xué)現(xiàn)代性中的反叛性與解構(gòu)性相比，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性則具有強(qiáng)烈的重構(gòu)意義和結(jié)構(gòu)功能。在這樣的歷史背景下，審視處于中西文化交匯期的通俗大家張恨水與張愛(ài)玲作品中的現(xiàn)代性是極有必要的。

一、現(xiàn)代性特質(zhì)的多重比較

（一）主題現(xiàn)代性比較

1.市民意識(shí)。張恨水的代表性著作大多以20世紀(jì)20、30年代的老北京為故事展開(kāi)背景，展現(xiàn)的是老北京市民豐富多彩的浮世繪?！洞好魍馐贰分袑?duì)北京古老景觀和北京市民特有的雍容閑適狀態(tài)的描寫(xiě)，《啼笑因緣》里對(duì)天橋水心亭市民風(fēng)俗畫(huà)的展現(xiàn)，上層社會(huì)時(shí)髦女郎的肉色絲襪，西班牙垂著長(zhǎng)穗子的披肩……從題材到人物，從主題到內(nèi)容，張恨水的小說(shuō)都體現(xiàn)出濃烈的北京市民文化意識(shí)。張恨水讓平民啟蒙流淌在民間描繪間，形成聚焦北京市民的民間啟蒙性現(xiàn)代市民主題，作品深受市民讀者的喜愛(ài)。

張愛(ài)玲的生活軌跡從天津、北京、上海到香港，一直輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代都市之中，她的小說(shuō)背景也基本都在都市中展開(kāi)，小說(shuō)里充滿了電車(chē)、公寓、高樓、汽車(chē)等現(xiàn)代都市標(biāo)志事物。上海是張愛(ài)玲最熟悉和喜愛(ài)的城市，她最具代表性的作品幾乎都寫(xiě)于上海淪陷期。當(dāng)時(shí)的上海完全施行西方的城市建設(shè)模式與商業(yè)文化方式，張愛(ài)玲在這種漠視著民族存亡的現(xiàn)代化大都市中生活著，她可以真切感受到個(gè)體命運(yùn)的無(wú)力，亂世里繁華的荒涼。對(duì)于國(guó)家與民族的命運(yùn)，她無(wú)力預(yù)知，也不感興趣，所以干脆將關(guān)注點(diǎn)聚焦在市民個(gè)體命運(yùn)上，去表現(xiàn)淪陷區(qū)普通人的心理文化。

2.女性意識(shí)。張恨水的小說(shuō)中未曾明確指出女性解放的出路及具體途徑，他小說(shuō)中的女性形象無(wú)論正面還是反面，大體上都屬于傳統(tǒng)類(lèi)型，精神內(nèi)核也是積極正面的，具有中國(guó)傳統(tǒng)女性的美德。《金粉世家》中的冷清秋就是一個(gè)典型，作者在她身上寄托了自己的人生體驗(yàn)與對(duì)女性的理想化構(gòu)思，“張恨水在描寫(xiě)冷清秋這個(gè)人物時(shí)，傾注了自己對(duì)美的理解和追求?！盵2](P173)即使是塑造《春明外史》中沈鳳喜這樣與傳統(tǒng)美德相左的反面人物，她那因愛(ài)慕虛榮而釀成自己悲劇下場(chǎng)的結(jié)局，也反證了作者贊成女性傳統(tǒng)美德。

在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，女性欲望與主體意識(shí)尤為突出。她們是混跡于日常生活且有著正?！叭擞钡呐?，但這種人欲往往陷入男權(quán)壓制的困境中，逐漸轉(zhuǎn)為異化。比如《金鎖記》里的曹七巧，原本對(duì)愛(ài)有著正常的欲望，然而因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中從未有過(guò)正常的性生活，也從沒(méi)得到過(guò)真正的親情、愛(ài)情與友情，這種欲望長(zhǎng)期被遏制，其結(jié)果就是心理變態(tài)，徹底異化。小說(shuō)中曹七巧最后變得陰暗刻毒，甚至不讓兒女有正常婚姻。張愛(ài)玲在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)女性的自我意識(shí)與地位，突出女性正常欲望的正當(dāng)性，相比較張恨水，其女性意識(shí)更為深刻。

（二）情感價(jià)值觀現(xiàn)代性比較

1.入世之世態(tài)描摹。張恨水具有儒家的“入世”精神，小說(shuō)不單局限于言情，而是以男女主角的感情線索串聯(lián)包羅萬(wàn)象的社會(huì)景象，這種以言情串寫(xiě)社會(huì)，并以積極入世的態(tài)度揭露社會(huì)的黑暗的特點(diǎn)被概括為“以社會(huì)為經(jīng)，言情為緯”，側(cè)重于“世態(tài)”。在《秦淮世家》中，作者寫(xiě)了歌伎小春，知識(shí)分子徐亦進(jìn)，俠盜王大狗，江南銀行錢(qián)經(jīng)理，將秦淮河一帶的下層人士與上層人士的社會(huì)生活鋪展開(kāi)，展現(xiàn)出一幅大型社會(huì)市井人物圖，寫(xiě)盡時(shí)代巨像與世情百態(tài)，并在小說(shuō)中暗示了抗日決心。在《春明外史》中，作者以記者楊杏園為中心敘述其與梨云、李冬青之間的感情糾葛，敘述內(nèi)容涵蓋軍界、官場(chǎng)、舞場(chǎng)、妓院等社會(huì)各階層，在言情之外，更多的是對(duì)社會(huì)黑暗年代的思考和知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的探析，且具有樸實(shí)的人道主義精神。

2.出世之人性揭露。張愛(ài)玲與張恨水不同，她對(duì)文學(xué)世界以外的政治世界不敏感也沒(méi)興趣，同是繼承發(fā)展世情小說(shuō)，張恨水的側(cè)重點(diǎn)是“世態(tài)”，張愛(ài)玲則側(cè)重“人情”，人性與人際是她表現(xiàn)的重點(diǎn)。張愛(ài)玲以出世姿態(tài)諷刺人性沉淪，力圖表現(xiàn)人性的深處與陰暗面，《紅玫瑰與白玫瑰》里振保在見(jiàn)異思遷與悔過(guò)改正間反復(fù)游離，《傾城之戀》里范柳原與白流蘇的自私狡黠和不斷試探，《十八春》里每個(gè)人物都既是受害者又是兇手。張愛(ài)玲顛覆男權(quán)社會(huì)所塑造的男性英豪形象，直視末日之際中國(guó)男性從肉體到精神的萎縮，她樂(lè)于用冷然的筆調(diào)尖利地揭露人性，但不同于魯迅對(duì)國(guó)民性“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度，她不打算對(duì)此做出否定或鞭撻，而是傳遞這樣的情緒：人性與俗世就是這樣，我懂得且諒解。

（三）藝術(shù)現(xiàn)代性比較

1.中式為主。張恨水采用的是傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)形式，他表示：“要寫(xiě)章回小說(shuō)，走通俗之路，絕不寫(xiě)人家看不懂的文字。”[3](P95)同時(shí)，他又以現(xiàn)代意味對(duì)這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行改良，使之既適應(yīng)讀者傳統(tǒng)的審美興趣，又具有現(xiàn)代性品質(zhì)。

張恨水以“社會(huì)為緯，言情為經(jīng)”，在小說(shuō)中注入社會(huì)內(nèi)容與時(shí)代精神，擴(kuò)大了章回體小說(shuō)原本承載的意義和容量。又通過(guò)學(xué)習(xí)“林譯小說(shuō)”認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代小說(shuō)，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代技法，使用限制敘事、環(huán)境描寫(xiě)和心理描寫(xiě)等改變小說(shuō)文體形態(tài)與內(nèi)容，他說(shuō)：“關(guān)于改良，我增加一部分風(fēng)景描寫(xiě)和心理描寫(xiě)，這得自西洋小說(shuō)。”[4](P104)后又在《八十一夢(mèng)》《巴山夜雨》中逐漸淘汰了回目和套語(yǔ)，改變章回體的文體結(jié)構(gòu)與審美，增加現(xiàn)代性成分。此外，張恨水還對(duì)章回體的敘事模式進(jìn)行改良，改變了全知視角和“說(shuō)書(shū)人”腔調(diào)，避免傳統(tǒng)小說(shuō)的混雜性，用多元交替、敘事時(shí)間“碎化”和敘事視點(diǎn)“內(nèi)化”等方式使章回體不斷現(xiàn)代化，成為具有現(xiàn)代性的藝術(shù)形式。

2.中西合璧。張愛(ài)玲在創(chuàng)作中繼承并發(fā)展了中國(guó)古典文學(xué)的許多藝術(shù)質(zhì)素，同時(shí)也大量運(yùn)用西方文學(xué)中的現(xiàn)代性筆法，形成了中西合璧的藝術(shù)特點(diǎn)。

首先，張愛(ài)玲善于營(yíng)造意象，或賦予傳統(tǒng)韻味，或建構(gòu)現(xiàn)代意味，輔之以天才的視覺(jué)色彩與通感表述，這就使意象背后的深層心理或喻指變得別有深意且生動(dòng)可感。她的意象大體可分三類(lèi)：一種是喻指女性地位的意象，如貓、洋娃娃、公寓、現(xiàn)代服飾；一種是暗示人們生存狀態(tài)的意象，如電車(chē)、鐘表、烏殼蟲(chóng)；還有一種是暗指異化的審丑意象，如蜘蛛、仙人掌、小藍(lán)牙齒、剃刀片。

其次，張愛(ài)玲擅長(zhǎng)運(yùn)用現(xiàn)代性的電影手法，最典型的就是蒙太奇。比如《金鎖記》中，“望久了就有一種暈船的感覺(jué)，再定睛看，翠竹簾子褪了色，金綠山水換成了她丈夫的遺像?！泵商娴氖址ㄗ匀贿^(guò)渡了時(shí)空的跳躍性，也將光陰轉(zhuǎn)瞬即逝、美人轉(zhuǎn)眼暮年的惶恐情緒表達(dá)得巧妙到位。

此外，張愛(ài)玲在敘事視角上不局限于傳統(tǒng)的全知視角（即零度聚焦），而是涵蓋了零度聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。比如《傾城之戀》中全知全能的零度聚焦，《紅玫瑰與白玫瑰》中局限于幾個(gè)人物的意識(shí)與感受來(lái)敘述的內(nèi)聚焦，《封鎖》中只從外部呈現(xiàn)客觀環(huán)境的外聚焦。張愛(ài)玲靈活應(yīng)用具有現(xiàn)代風(fēng)格的內(nèi)聚焦與外聚焦，用內(nèi)聚焦追溯到人物內(nèi)心，對(duì)人物進(jìn)行細(xì)膩的心理描寫(xiě)和精神分析，用外聚焦使作品留下敘事死角和空白點(diǎn)，引起讀者的參與感和好奇心。

二、根源探究

（一）傳統(tǒng)與西式

張恨水的身世與教育背景使他關(guān)注家國(guó)社會(huì)，追求美好感情。張恨水出生于和睦幸福的普通舊式家庭，良好的成長(zhǎng)環(huán)境讓他形成健康樂(lè)觀的性格，普通的家庭背景讓他有努力奮斗的決心。雖然父親早亡，但這不至于讓張恨水憤恨世界或?qū)ι鐣?huì)冷眼旁觀，反而可以激發(fā)他的少年斗志。同時(shí)，張恨水接受的是中國(guó)封建社會(huì)的私塾教育，他自幼學(xué)習(xí)四書(shū)五經(jīng)，做過(guò)八股文，骨子里就被舊式教育塑造成為傳統(tǒng)文人。儒家思想使他重視實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，關(guān)注國(guó)家命運(yùn)，贊同經(jīng)世致用，確立以“仁”為本的思想，其中“義利”思想使他形成了正直的人格，并具備傳統(tǒng)知識(shí)分子仇視黑暗的清高品性。

與張恨水不同，張愛(ài)玲是真正的貴族家庭出生，她骨子里帶有一種優(yōu)越感。但是時(shí)代變遷，昔日貴族沉淪，加之母親缺席，父親暴戾，小家庭的不幸使張愛(ài)玲形成孤僻自閉的性格，大時(shí)代的沉淪讓張愛(ài)玲深切體會(huì)到榮華褪去的蒼涼與末世的悲哀。此外，張愛(ài)玲雖然從小浸泡于中國(guó)古典文學(xué)，但在其母親影響下，她除了幼年讀過(guò)私塾，后來(lái)接受的都是西式教育。其小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)論是內(nèi)涵還是技巧，都極具現(xiàn)代意味。因?yàn)檫@樣的身世和教育背景，張愛(ài)玲的小說(shuō)總是以蒼涼為底色，寫(xiě)繁華的都市，寫(xiě)女性的異變，寫(xiě)人性的陰暗。

（二）“京派”與“海派”

“京派”圈子集中于京津一帶，傾向于純文學(xué)藝術(shù)，有距離地關(guān)照人生，心態(tài)清高，有名士之感。張恨水雖出生于南方，又被冠上“鴛派大小說(shuō)家”，但從氣質(zhì)和文化淵源上來(lái)看，他更偏向“京派”。張恨水一生多停留于北京，他明確表示過(guò)自己喜愛(ài)老北京的文化精神。小說(shuō)背景也總設(shè)置在北京，筆下的北京古城充滿人情、道義、情趣，字里行間都是喜愛(ài)之情。相反，他反感上海的奢靡、拜金、繁雜，鄙薄上海的文化風(fēng)格。因此，張恨水的作品總是充滿正統(tǒng)與大氣的氣息，熱衷于塑造名士才情與高潔的理想化人物。

“海派”帶有貶義，更顯商業(yè)化和利益化，聚焦商業(yè)大都市，浮華與摩登的商業(yè)味濃厚。王德威說(shuō)：“說(shuō)張愛(ài)玲是清末以來(lái)海派小說(shuō)之集大成者不為過(guò)?！盵5](P387)張愛(ài)玲摯愛(ài)上海，雖不是上海籍，但除了在香港讀書(shū)的3年，她一直在上海居住到20世紀(jì)50年代才離開(kāi)去了國(guó)外，“既自覺(jué)是上海的一部分，又不是外地人對(duì)上海的好奇與興味，反而可以對(duì)這座城市賦予最深刻的禮贊?！盵5](P387)張愛(ài)玲熱愛(ài)上海的文化，對(duì)上海人也有深厚的感情，上海是她靈感的圣地，賜予了她新銳、繁復(fù)、摩登與現(xiàn)代性，與“海派”天然親近。因此，張愛(ài)玲的作品充滿了十里洋場(chǎng)的綺麗繁華，小市民的瑣屑嘈雜，社會(huì)危難下的麻木從容，喧嘩背后的荒涼底蘊(yùn)，還有鮮活新奇的語(yǔ)言意象。

（三）中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)

張愛(ài)玲說(shuō)：“中國(guó)人看見(jiàn)花落水流，于是對(duì)月長(zhǎng)吁，嘆生命短暫，但也就到這為止，不再多想?！盵6](P71)中國(guó)人沒(méi)有明確的哲學(xué)觀，雖有傷感氣息，卻時(shí)刻踐行“樂(lè)感文學(xué)”，張恨水就是中國(guó)哲學(xué)特點(diǎn)的典型代表。張恨水的身世與教育背景決定了其傳統(tǒng)文人的性質(zhì)，他的小說(shuō)始終由儒家與道家的思想體系支撐其中的內(nèi)涵與走向，雖然他很想出國(guó)學(xué)習(xí)，但這一想法最終沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，也就沒(méi)能真正受到西方現(xiàn)代主義思想的熏陶。因此，他會(huì)在《金粉世家》中揭露封建官僚豪門(mén)貴族的墮落腐朽，關(guān)注社會(huì)的改良與發(fā)展，為社會(huì)黑暗而憤慨，但他不會(huì)從人性角度去挖掘人物命運(yùn)悲劇原因。

與此相對(duì)，自小接受西式教育的張愛(ài)玲深受西方哲學(xué)與文化思潮的影響，其身世經(jīng)歷使她從深層心理上更認(rèn)同理解西方的現(xiàn)代主義哲學(xué)觀。張愛(ài)玲有濃重的世界末日威脅感，“如果我最常用的字眼是‘荒涼’，那是因?yàn)樗枷肜镉兄耐{?！盵7](P1)“末日意識(shí)”是西方文學(xué)的重要主題，海明威、艾略特都有所觸及，這種現(xiàn)世的空曠與末日的威脅與張愛(ài)玲的感悟相通，她從生命本質(zhì)上領(lǐng)悟到了人類(lèi)生存的困境與無(wú)力。張愛(ài)玲深刻領(lǐng)悟到現(xiàn)代主義哲學(xué)里“人的困境”與“社會(huì)對(duì)人的異化”的哲學(xué)內(nèi)涵，她在作品中表現(xiàn)人在困境中不斷被異化的形象與心理活動(dòng)，這也是她作品引人注目的成就之一。

三、“二張”現(xiàn)代性的文學(xué)史意義

（一）通俗文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程上的兩個(gè)制高點(diǎn)

“五四”以來(lái)，文學(xué)家更多地將目光放在文學(xué)的社會(huì)及政治價(jià)值上，甚至排斥文學(xué)的娛樂(lè)性和趣味性。因此注重娛樂(lè)與趣味價(jià)值的通俗文學(xué)，尤其是通俗小說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展史上一直沒(méi)有得到足夠的重視。但是，處于主流位置的“五四”新文學(xué)與處于邊緣位置的通俗文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年的長(zhǎng)河中是不斷觸碰交融的，正如范伯群所說(shuō)：“純文學(xué)與通俗文學(xué)如文學(xué)雙翼，今后撰寫(xiě)的文學(xué)史應(yīng)當(dāng)是雙翼齊飛的文學(xué)史?！盵8](P181)張恨水與張愛(ài)玲的創(chuàng)作是20世紀(jì)20年代到40年代中國(guó)通俗文學(xué)走向現(xiàn)代性的兩個(gè)制高點(diǎn)，他們對(duì)現(xiàn)代性的追求與成功對(duì)通俗小說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展有極重要的推動(dòng)作用，是通俗文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程上的重鎮(zhèn)。對(duì)二張現(xiàn)代性比較的過(guò)程也是對(duì)20世紀(jì)20年代到40年代間中國(guó)通俗文學(xué)現(xiàn)代性更深刻的透視過(guò)程。

（二）二張現(xiàn)代性成就對(duì)通俗文學(xué)發(fā)展的啟示

張恨水雖然使用被遺棄的章回體小說(shuō)形式，但將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代手法相結(jié)合，在“林譯”小說(shuō)中了解西方現(xiàn)代小說(shuō)，不斷改良章回體，逐漸拋棄回目與套語(yǔ)的累贅束縛，擺脫以全知視角為中心的說(shuō)書(shū)人“聽(tīng)—說(shuō)”模式，讓敘事視角多元交錯(cuò)，碎化敘事時(shí)間，加入心理與環(huán)境描寫(xiě)，秉持“以言情為緯，社會(huì)為經(jīng)”來(lái)編織廣闊的社會(huì)圖景，表達(dá)更具現(xiàn)代性的市民意識(shí)與女性意識(shí)，在挽留傳統(tǒng)文化的同時(shí)不斷做出改良提升，同時(shí)利用報(bào)紙連載方式讓作品盡快與受眾見(jiàn)面，讓自己的作品以最快的速度得到回饋。張愛(ài)玲則十分注重對(duì)人物的心理描寫(xiě)與精神分析，使用蒙太奇等現(xiàn)代手法，強(qiáng)調(diào)作品對(duì)話性與讀者意識(shí)，又注重古典文學(xué)的用語(yǔ)和意象營(yíng)造，文中充滿西方文學(xué)的“末日意識(shí)”與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)，表現(xiàn)人的異化，對(duì)人性與人際十分洞明，形成了大俗大雅的境界，且她也借用媒介，以在雜志上發(fā)表或連載的方式使作品迅速傳播開(kāi)，張愛(ài)玲的名氣也因此大振。

因通俗文學(xué)注重給大眾帶來(lái)愉悅和休閑，很多作品就有了“濫俗”的嫌疑，文學(xué)界對(duì)通俗文學(xué)也一直持有偏見(jiàn)。在這種情況下，二張依舊高舉通俗文學(xué)大旗，在通俗文學(xué)現(xiàn)代性上取得卓越成就，并大大推動(dòng)了通俗文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，他們給通俗文學(xué)發(fā)展帶來(lái)的啟示十分重要。首先，他們用實(shí)際創(chuàng)作證明通俗是文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)作為人類(lèi)的一種精神形式，應(yīng)當(dāng)與人民融合，被大眾接受和喜愛(ài)，它不是缺點(diǎn)和被人詬病之處，“俗”是通俗文學(xué)走向現(xiàn)代性的優(yōu)勢(shì)。但是，通俗文學(xué)不可一味追求“俗”以至于“濫俗”，應(yīng)像二張一樣，與大眾融合的同時(shí)堅(jiān)守文學(xué)的藝術(shù)性。同時(shí)，還應(yīng)在“文以載樂(lè)”之上注重對(duì)文學(xué)的責(zé)任，使“文以載道”與“文以載樂(lè)”相融合。其次，二張沒(méi)有因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)文化的了解與喜愛(ài)而故步自封，而是用開(kāi)放性姿態(tài)兼容古今中外，打破通俗文學(xué)發(fā)展的桎梏，兩人的現(xiàn)代性成就證明中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)本身就具有強(qiáng)大的現(xiàn)代性，通俗文學(xué)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)守古典與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上引進(jìn)西方可借鑒且與本民族文化相契合的因素，做到既向“古”開(kāi)放，又向“今”開(kāi)放，既向“雅”開(kāi)放，又向“俗”開(kāi)放，這樣才能形成既扎根本土又國(guó)際化的民族性文化。此外，如今是消費(fèi)主義盛行的視覺(jué)文化時(shí)代，文學(xué)地位的邊緣化是不可忽視的事實(shí)，將文學(xué)商品化成為一種無(wú)奈但必須的途徑。20世紀(jì)20至40年代，傳媒才剛剛在中國(guó)興起發(fā)展，二張就利用媒介的力量使自己的作品廣為人知，如今傳媒行業(yè)極度發(fā)達(dá)，媒介已經(jīng)滲透進(jìn)我們的生活，則更應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)借鑒二張的做法，充分遵循社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，利用現(xiàn)代傳媒的力量，在傳統(tǒng)的文學(xué)傳播平臺(tái)外利用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)、IP 合作模式和影像合作等方法來(lái)推廣通俗文學(xué)，同時(shí)形成具有規(guī)模性和權(quán)威性的通俗刊物，形成品牌效應(yīng)，完善通俗文學(xué)的理論體系，這樣既能在當(dāng)代大力推廣通俗文學(xué)，又可以保持通俗文學(xué)的發(fā)展水平。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)20年代至40年代，張恨水與張愛(ài)玲都舉起通俗大旗，持相同的文學(xué)定位，創(chuàng)作具有中國(guó)古典傳統(tǒng)底蘊(yùn)的雅俗相融的現(xiàn)代通俗世情小說(shuō)，轟動(dòng)了全國(guó)，在40年代被并稱(chēng)為“南張北張”。兩人創(chuàng)作的小說(shuō)都富有現(xiàn)代性，是現(xiàn)代文學(xué)史上堪稱(chēng)典范的現(xiàn)代性文本。二張塑造了不同的市民文化與女性形象，形成相異的文風(fēng)和技巧，在現(xiàn)代性進(jìn)程上取得了不同的成就，兩人的現(xiàn)代性各有千秋。

對(duì)二張現(xiàn)代性特質(zhì)進(jìn)行細(xì)化比較，可以更清楚得到兩人現(xiàn)代性的特點(diǎn)，20世紀(jì)20年代至40年代中國(guó)通俗文學(xué)的現(xiàn)代性變化發(fā)展從而有更清晰明確的曲線。二張的現(xiàn)代性成就也給中國(guó)通俗文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)豐富的經(jīng)驗(yàn)與啟示：堅(jiān)定文學(xué)“俗”的本質(zhì)但要俗之有道，使“文以載道”和“文以載樂(lè)”相結(jié)合；要博采古今，兼取中外，形成扎根本土又具有現(xiàn)代化與國(guó)際化的中國(guó)通俗文學(xué)；借助傳媒，與市場(chǎng)結(jié)合，形成品牌效應(yīng)的同時(shí)完善理論，保持通俗文學(xué)的“通俗”與藝術(shù)水準(zhǔn)。