李夢(mèng)瑩

安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，230039

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中揭示出“光韻”走向衰竭的不可逆的時(shí)代趨勢(shì)，在“光韻”衰竭過(guò)程中，“距離”的變化對(duì)其起著不可忽視的作用[1]71。本雅明的“審美距離”指一種在藝術(shù)與接受者之間進(jìn)行情感交流的審美心理距離，它不同于純物理意義上的時(shí)空距離，而是指向?qū)徝乐黧w的心理狀態(tài)。當(dāng)距離太遠(yuǎn)，會(huì)造成審美主客體之間難以溝通的后果；距離太近，藝術(shù)美感往往會(huì)被實(shí)用、功利等非藝術(shù)體驗(yàn)所取代。由此，本雅明提出了一種“一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近”的理想距離[1]63。在本雅明關(guān)于藝術(shù)作品“光韻”的闡述中，無(wú)論從藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)接受的角度，“審美距離”都指向其核心內(nèi)涵。如果說(shuō)藝術(shù)中“光韻”的消逝是一種表象，那么在表象的背后則是審美距離的消失。文本試圖通過(guò)對(duì)本雅明審美距離視野下“光韻”內(nèi)涵的揭示，來(lái)指出“光韻”走向消逝的原因以及光韻過(guò)后“驚顫”式體驗(yàn)的審美特征，進(jìn)而從救贖的角度提出在數(shù)字時(shí)代下重新建構(gòu)審美距離的必要性。

1 “光韻”的消逝之路

在數(shù)字時(shí)代的影響下，藝術(shù)接受主體與客體之間的審美距離由遠(yuǎn)及近、進(jìn)而變?yōu)榱?。本雅明所說(shuō)的“光韻”由機(jī)械復(fù)制時(shí)代的衰竭演變成“光韻”的消逝。根據(jù)本雅明的“光韻”思想，可以看出數(shù)字時(shí)代下，藝術(shù)與接受者之間時(shí)空距離與社會(huì)距離的彌合造成了藝術(shù)與審美心理距離的斷裂，從而帶來(lái)了藝術(shù)“光韻”的消逝。

1.1 “光韻”的魅力

“光韻”(德語(yǔ)：aura)是在新興媒介浪潮席卷傳統(tǒng)藝術(shù)的背景下提出的，它指向傳統(tǒng)藝術(shù)本體的審美內(nèi)涵。與機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的碎片化體驗(yàn)不同，“光韻”是鮮活的、有機(jī)的、整體的、富有生命力的[2]，其魅力是在主客雙方共同作用下顯現(xiàn)出來(lái)的。

就傳統(tǒng)藝術(shù)本身而言，“光韻”的魅力來(lái)自它的即時(shí)即地性以及由時(shí)間積累而來(lái)的歷史感，正如本雅明所說(shuō)：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”[1]63即時(shí)即地性保存了歷史流過(guò)的痕跡，藝術(shù)品在不同歷史階段受傳統(tǒng)影響所帶來(lái)的變化，僅有原作才能夠作為歷史的見(jiàn)證者，所以在非原作那里，它獲得了“權(quán)威性”。此外，“光韻”在其本質(zhì)上具有保持了一種神秘性，源起于巫術(shù)的藝術(shù)作品與生俱來(lái)?yè)碛幸环N神秘色彩，人們將被神秘包裹的藝術(shù)品推向“膜拜價(jià)值”，在這一藝術(shù)中，重要的不是它能被全體所看見(jiàn)，而是它的存在本身就具有意義，由于這種意義的純粹性，既不指向現(xiàn)實(shí)中的利益關(guān)系，同時(shí)又能夠滿(mǎn)足人們的審美欣賞，所以“光韻”本身又是一種無(wú)功利性的。

從藝術(shù)審美的主客體雙方來(lái)說(shuō)，“光韻”指“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)。”[1]13本雅明試圖用一種構(gòu)建意境的方式來(lái)對(duì)這一概念進(jìn)行解釋?zhuān)核?gòu)了一個(gè)獨(dú)特的時(shí)空意境，即“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線(xiàn)上的一座連綿不斷的山脈或這根樹(shù)枝的光韻在散發(fā)[1]13”。由此可見(jiàn)，“光韻”的形成是一種總體上感覺(jué)的營(yíng)造，它來(lái)自審美主體與客體之間情感的往復(fù)回流，既是主體將感情投射到審美對(duì)象上，同時(shí)，審美對(duì)象又向主體散發(fā)一種韻味，因此這是一種指向心理的審美距離在聯(lián)結(jié)主客雙方，是物與我之間的情感交流，是一種主客的雙向互動(dòng)。在這種藝術(shù)欣賞中，正是主客之間保持了一種“一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近”的距離，才使得兩者能夠進(jìn)行審美上的交流。此刻審美對(duì)象向主體展示了它特有的神秘感和生命力，主體持一種凝神靜觀(guān)的態(tài)度完成對(duì)對(duì)象的審美觀(guān)照，從而在藝術(shù)營(yíng)造的意境中產(chǎn)生“像外之象”的審美體驗(yàn)，而“光韻”的魅力在此刻得以顯現(xiàn)。

在對(duì)本雅明“光韻”內(nèi)涵的闡釋中，應(yīng)當(dāng)看到機(jī)械復(fù)制時(shí)代中藝術(shù)即時(shí)即地性以及原真性的消逝已成為一種不可逆的趨勢(shì)。在本雅明看來(lái)，真正將“美的藝術(shù)”推向“后審美藝術(shù)”的不是機(jī)械的物質(zhì)生產(chǎn)[1]185，而是大眾在娛樂(lè)消遣中對(duì)“審美距離”消解，“消遣性接受隨著日益對(duì)所有藝術(shù)領(lǐng)域的推重而受到人們重視，而且它成了統(tǒng)覺(jué)已發(fā)生深刻變化的跡象”[1]187，藝術(shù)的“光韻”在消遣性中走向消逝。

1.2 “光韻”的消逝

“光韻”的消逝源于一種藝術(shù)與接受者之間審美距離的失衡。在前機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品是人們能夠駐足欣賞的對(duì)象，以“光韻”的產(chǎn)生為標(biāo)志的作品與接受者關(guān)系之間存在著一種不可接近性，即“不管如何接近仍保留距離的獨(dú)特現(xiàn)象”[3]，作品與觀(guān)者之間的審美心理距離為兩者的溝通提供了條件，而觀(guān)者正是借助距離來(lái)完成一種“凝神關(guān)照”和情感交流。

自機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來(lái)，藝術(shù)大批量的復(fù)制使它失去了獨(dú)一無(wú)二性以及高高在上的膜拜價(jià)值，變得唾手可得。藝術(shù)正遭遇一種“形象貶值”，“從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像我們今天這樣，視覺(jué)形象從各種意義上說(shuō)都變得一文不值”[4]，人們被鋪天蓋地的圖像所包裹，就圖像本身來(lái)說(shuō)，低質(zhì)量的內(nèi)容代替了其藝術(shù)性，就接受者來(lái)說(shuō)，圖像的泛濫造成了接受者忽略了對(duì)其意義的思索，兩者共同誘導(dǎo)了消遣式的觀(guān)賞，審美距離遭到消解。

具體來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)內(nèi)部，機(jī)械復(fù)制和數(shù)字共享為藝術(shù)生產(chǎn)提供了溫床，一方面，它特有的即時(shí)即地性以及原真性通過(guò)技術(shù)生產(chǎn)變得毫無(wú)意義，它以各種“變體”的形式出現(xiàn)在人們面前，對(duì)藝術(shù)的欣賞不再僅限于特定的場(chǎng)所，如博物館、大教堂，因?yàn)檫@些在臥室里也能完成；另一方面，由機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)出的作品脫離了藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)創(chuàng)造，變得千篇一律，它在問(wèn)世的那一刻就注定其意義的貧乏。從外部來(lái)看，欣賞主體從少數(shù)藝術(shù)愛(ài)好者那里轉(zhuǎn)向了大眾，藝術(shù)愛(ài)好者通過(guò)凝神專(zhuān)注沉入了作品之中，在大眾這里，他們“超然于藝術(shù)作品而沉浸到自我之中”[1]63，沉浸于遠(yuǎn)離藝術(shù)的生活世界中，而大眾所追求的不再是“光韻”的美感體驗(yàn)，而是一種生理刺激下的“驚顫效果”。對(duì)藝術(shù)消遣式的把玩，背后是大眾對(duì)其意義的自覺(jué)抵制，他們拒絕對(duì)藝術(shù)進(jìn)行意義思考和價(jià)值挖掘，藝術(shù)被大眾重新賦予新的特征——消遣性，“他們對(duì)藝術(shù)品一會(huì)兒隨便沖擊，一會(huì)兒洪流般蜂擁而上”[1]63，對(duì)藝術(shù)的凝神關(guān)注轉(zhuǎn)而變成了一場(chǎng)全民性的文化狂歡。

藝術(shù)內(nèi)部與外部的變革改變了藝術(shù)接受的方式，打破了存在于作品與觀(guān)者之中的距離平衡。從個(gè)體欣賞到集體狂歡，從沉浸作品到沉浸自身，娛樂(lè)消遣代替凝神靜觀(guān)，一種深層的意義思考被淺層的感官刺激所取代。在這種變化中，“震驚”式的體驗(yàn)成為新時(shí)代的寵兒。

2 “震驚”式審美體驗(yàn)特征

“震驚”(shock)，又可譯作“驚顫”，它是一種新的都市審美體驗(yàn)，指暴露在人群中而引發(fā)的的一種短暫的、瞬間的心理體驗(yàn)。在波德萊爾的《給一位交臂而過(guò)的婦女》一詩(shī)中用來(lái)表述邂逅過(guò)后“猶如癲狂者渾身顫動(dòng)”的感受，本雅明則認(rèn)為其“提供了一種驚顫形象，一種具有災(zāi)難性的形象”[5]。作為一種現(xiàn)代性的審美體驗(yàn)，其“災(zāi)難性”表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

2.1 去經(jīng)驗(yàn)化

在本雅明看來(lái)，“去經(jīng)驗(yàn)化”的審美體驗(yàn)是災(zāi)難性形象的具體表征之一，它指人們?cè)谒囆g(shù)欣賞時(shí)，其經(jīng)驗(yàn)不再受連續(xù)性、重復(fù)性原則的支配，即不再?gòu)囊酝洃浿兴褜づc該藝術(shù)的契合點(diǎn)而進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)整合，達(dá)到主客體間歷時(shí)與共時(shí)性的審美交流。相反，“去經(jīng)驗(yàn)化”意味著調(diào)動(dòng)觀(guān)者的即時(shí)性感受，獲得一種不熟悉的、不可預(yù)言的“驚顫”式的快感體驗(yàn)。

在碎片化、奇觀(guān)化的視覺(jué)形象面前，審美主體的想象空間被強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊所替代，改變了人們結(jié)合經(jīng)驗(yàn)來(lái)尋求藝術(shù)目的的思維方式，由此傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)話(huà)空間遭到嚴(yán)重?cái)D壓。以沉浸式藝術(shù)為代表的視覺(jué)藝術(shù)旨在消除觀(guān)者與藝術(shù)之間的審美距離，以期讓觀(guān)眾沉浸其中，但需要思考的是參與者身體的沉浸是否能夠帶來(lái)心靈的沉浸。teamlab新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)打造的“無(wú)邊界美術(shù)館”將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，主張“打破一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)、藝術(shù)和游客以及自己和他人之間的界限，讓來(lái)訪(fǎng)者融入藝術(shù)，成為藝術(shù)的一部分。”“群柱”主題中，觀(guān)者置身于形狀各異的水柱當(dāng)中，水流的方向會(huì)根據(jù)人的走向來(lái)改變，并且會(huì)隨著觀(guān)者的移動(dòng)而移動(dòng)，參與者切身感覺(jué)到自己也是作品的一部分。在這種場(chǎng)景下，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)毫無(wú)用武之地，參與者的眼睛負(fù)責(zé)接收視覺(jué)信息，在大腦對(duì)信息簡(jiǎn)單處理后便做出即時(shí)性反應(yīng)，一種身體上的交流代替了心理上的交流，視覺(jué)體驗(yàn)代替了心理體驗(yàn)。

沉浸式藝術(shù)帶給觀(guān)者的這種瞬間性視覺(jué)體驗(yàn)由于其強(qiáng)烈感官刺激而讓人陷入短暫的迷茫和震驚之中，帶給人一種感官與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的斷裂。在前機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)與觀(guān)者之間始終處于一種生理和心理上的距離平衡，觀(guān)者與藝術(shù)的距離不遠(yuǎn)不近，如本雅明所說(shuō)“一定距離之外但感覺(jué)如此貼近”，人能夠通過(guò)在與藝術(shù)不遠(yuǎn)不近的距離中調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)和眼前的景象形成對(duì)話(huà)，從而超越眼前之景構(gòu)建心中之景。機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來(lái)，藝術(shù)更加偏向于增強(qiáng)人的視覺(jué)體驗(yàn)，即一種生理上的距離被無(wú)限拉近，造成傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)被眼前的視覺(jué)奇觀(guān)所隔斷，而人對(duì)于藝術(shù)的心理距離卻被無(wú)限拉遠(yuǎn)，人們選擇沉浸于自我之中，即沉浸于一種即時(shí)性的感官刺激，并醉心于眼前的安逸中。

2.2 泛審美化

審美距離在藝術(shù)欣賞中不僅起到了溝通藝術(shù)與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的作用，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間它還使兩者之間保持了清晰的界限。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)賞中，觀(guān)者通過(guò)與藝術(shù)的交流而喚起情感與藝術(shù)世界的共鳴，從而獲得不同于生活的審美體驗(yàn)。而當(dāng)下的沉浸藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)等藝術(shù)中，審美距離被空間上的物理距離所取代，人們追求一種快感體驗(yàn)與自我滿(mǎn)足，而不再思考此外的意義世界，從而使娛樂(lè)與藝術(shù)的邊界變得混淆不清。邁克爾·拉什在評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)就認(rèn)為藝術(shù)需要一種約束屬性，從而避免將藝術(shù)推向娛樂(lè)消遣的附庸，“一個(gè)高科技的活動(dòng)或游戲，雖然可能含有技巧性的成分，但并不是我們定義的藝術(shù)……藝術(shù)還是要做它總是在做的事”[6]。邁克爾·拉什表達(dá)了對(duì)新型藝術(shù)流于娛樂(lè)的擔(dān)心，藝術(shù)的邊界問(wèn)題在飛速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)時(shí)代尤其值得關(guān)注。

在互動(dòng)藝術(shù)中，觀(guān)者容易陷入一種由碎片化表達(dá)所帶來(lái)的快感體驗(yàn)當(dāng)中。以電影中的彈幕語(yǔ)言為例，傳統(tǒng)電影的觀(guān)賞方式是電影作為一種獨(dú)立敘事向觀(guān)者講述一個(gè)故事，而在彈幕語(yǔ)言產(chǎn)生以來(lái)，形成了“人與媒介與環(huán)境融為一體”的跨屏敘事現(xiàn)象，屏幕不再是電影敘述者的單方面表達(dá)，觀(guān)者與媒介共同生產(chǎn)電影內(nèi)容，從而使審美接受樣態(tài)出現(xiàn)流動(dòng)、多樣以及動(dòng)態(tài)等特征。一方面實(shí)時(shí)發(fā)送彈幕使得接受與反饋同步進(jìn)行，實(shí)時(shí)互動(dòng)；另一方面，彈幕的出現(xiàn)也使得審美接受從完整走向碎片。應(yīng)當(dāng)看到，彈幕投放者投放的是一種即時(shí)即地的直觀(guān)感受，更多的是與電影細(xì)節(jié)等視覺(jué)興奮點(diǎn)的回應(yīng)，忽略了從電影的完整結(jié)構(gòu)出發(fā)來(lái)把握主題，使得電影意義在碎片化的彈幕語(yǔ)言中遭到了娛樂(lè)式的消費(fèi)。

藝術(shù)由一種凝神靜觀(guān)而變成一場(chǎng)狂歡化的互動(dòng)，人們對(duì)于藝術(shù)意義的關(guān)注轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)藝術(shù)形式的快感滿(mǎn)足和碎片化表達(dá)。娛樂(lè)性質(zhì)在新媒體藝術(shù)中成了一種難以避免的傾向，在對(duì)藝術(shù)的消費(fèi)中，藝術(shù)與娛樂(lè)消遣的界限開(kāi)始模糊不清，藝術(shù)呈現(xiàn)出泛審美化的趨勢(shì)。

3 “救贖之路”

通過(guò)本雅明的“光韻”概念，人們可以借此批判和反思當(dāng)下藝術(shù)的震驚式體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的審美救贖。從震驚式體驗(yàn)的來(lái)源來(lái)看，它產(chǎn)生于現(xiàn)代都市人的生活之中，是在現(xiàn)實(shí)生活中截取的新奇片段，并通過(guò)技術(shù)手段將其加強(qiáng)，從而獲得震驚體驗(yàn)；從它本身的特點(diǎn)來(lái)看，震驚體驗(yàn)的目的是使人沉浸于自我之中，這就容易導(dǎo)致審美主體的自我滿(mǎn)足，不利于與藝術(shù)本身的溝通。根據(jù)本雅明的觀(guān)點(diǎn)，可以從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離與藝術(shù)自身距離兩個(gè)角度對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展提出建議：

3.1 藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)距離

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)始終是一對(duì)不可分割的關(guān)系，藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，并以藝術(shù)的獨(dú)特方式來(lái)表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)。在技術(shù)迅速發(fā)展的前提下，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)已成為可能，但需要思考的是，在藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題上，是不是意味著藝術(shù)就要模仿現(xiàn)實(shí)或重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。本雅明發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)手段對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和接受的介入而導(dǎo)致了藝術(shù)光韻的衰落，電影、攝影等都能夠輕而易舉地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行完美復(fù)現(xiàn)，可是藝術(shù)的審美價(jià)值卻與此成反比。一方面，對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)使其喪失了藝術(shù)自主性，即藝術(shù)的自為存在性特征，它獨(dú)立于社會(huì)存在，同社會(huì)保持距離而不是社會(huì)的同謀；另一方面，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)反映了現(xiàn)代人對(duì)當(dāng)下物化社會(huì)批判性思維的喪失，阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才會(huì)得以生存”，“抵制導(dǎo)致社會(huì)的發(fā)展，而不直接模仿社會(huì)的發(fā)展”[7]，在藝術(shù)與生活保持距離的前提下，藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審視和批判，才能實(shí)現(xiàn)其審美救贖。

對(duì)藝術(shù)的審美救贖首先要處理好藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、全息影像技術(shù)等數(shù)字技術(shù)在藝術(shù)中得到廣泛應(yīng)用，并成為現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的組成部分，它們都旨在對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模仿以及復(fù)現(xiàn)，達(dá)到使觀(guān)眾仿佛置身于真實(shí)世界的藝術(shù)效果。在2016年重慶“虛擬車(chē)間”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，作品《斷頭考》成為關(guān)注的焦點(diǎn)，觀(guān)眾需頭戴VR眼鏡參與到虛擬場(chǎng)景當(dāng)中，當(dāng)觀(guān)眾通過(guò)虛擬技術(shù)看到自己的頭顱被砍掉并在地上翻滾時(shí)，逼真的場(chǎng)景使觀(guān)眾陷入恐懼和慌亂之中。技術(shù)增加了藝術(shù)體驗(yàn)的真實(shí)感，但是真實(shí)的體驗(yàn)感并不能說(shuō)明藝術(shù)審美價(jià)值的高低。一方面，技術(shù)增加了藝術(shù)的感染性和吸引力，另一方面，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的過(guò)度模仿使得現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的邊界模糊，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判功能喪失。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)并非要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界本身，而是“仿佛如此的東西”，正如齊美爾所說(shuō)的“好像隱隱約約地告訴我們，并沒(méi)有把真實(shí)情況十分明確地表達(dá)出來(lái)，而是留了一手?！盵8]

無(wú)論是齊美爾還是阿多諾都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映并不意味著要同現(xiàn)實(shí)站在一邊，成為現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。藝術(shù)的審美性在于與現(xiàn)實(shí)保持了一段不遠(yuǎn)不近的距離，既能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又不同于真實(shí)現(xiàn)實(shí)，而是在藝術(shù)創(chuàng)作中為其詮釋和想象留下空間，這才是藝術(shù)的目的。

3.2 藝術(shù)與審美接受主體距離

由技術(shù)所支撐的藝術(shù)形式在一定程度上對(duì)人進(jìn)行了一種隱形控制[9]，即人對(duì)藝術(shù)做出的反應(yīng)實(shí)際上都受到了技術(shù)的控制，人要參與到藝術(shù)當(dāng)中來(lái)，首先就要按照預(yù)先設(shè)定的規(guī)則進(jìn)行操縱，參與者在其中扮演一個(gè)按照指令進(jìn)行操作的機(jī)器人形象。這一藝術(shù)體驗(yàn)從表面上看增加了藝術(shù)與參與者之間的互動(dòng)，實(shí)際上參與者完成的是一種由技術(shù)操控的無(wú)意識(shí)操作，這形成了一種自動(dòng)化的藝術(shù)感知方式，既削弱了作品的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也剝奪了接受者進(jìn)行二次創(chuàng)作的權(quán)利。一部完整的作品是審美創(chuàng)作主體與審接受主體共同作用下完成的，在藝術(shù)創(chuàng)作中審美距離的營(yíng)造對(duì)藝術(shù)接受產(chǎn)生重要的影響，反之，接受主體在審美距離的關(guān)照下，會(huì)生發(fā)出對(duì)作品的不同解讀。當(dāng)下藝術(shù)接受的自動(dòng)化和藝術(shù)性的消解現(xiàn)象與日俱增，藝術(shù)各組成部分之間相互影響、彼此沖突的感覺(jué)逐漸消失，使得在藝術(shù)欣賞過(guò)程中由審美距離生成的審美感知變成了一種自動(dòng)化的形式感知。對(duì)此，應(yīng)加強(qiáng)藝術(shù)中審美距離的營(yíng)造，增加藝術(shù)可詮釋的空間，搭建“有意味的形式”，讓藝術(shù)接受者重新建構(gòu)作品意義，感受藝術(shù)豐富的思想意蘊(yùn)。

改變自動(dòng)化的藝術(shù)感知是一個(gè)將接受者從無(wú)意識(shí)地接受轉(zhuǎn)變成主動(dòng)創(chuàng)造的過(guò)程，其實(shí)也是一個(gè)審美距離的制造過(guò)程，即開(kāi)拓出藝術(shù)與接受者交流的空間，使藝術(shù)的意義得以現(xiàn)實(shí)化。伊瑟爾提出“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念，意在突出作品中的空白性、不確定性以及否定性對(duì)接受者進(jìn)行意義詮釋時(shí)的積極意義[10]。伊瑟爾認(rèn)為作品中包含許多“意義的不確定性”和“意義空白”，能夠促使接受主體在藝術(shù)欣賞時(shí)運(yùn)用想象力，填補(bǔ)意義空白并賦予作品以確定的含義，從而使藝術(shù)接受過(guò)程變?yōu)橐环N“再創(chuàng)造”的過(guò)程，伊瑟爾的這一理論思想對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。在人們趨向于獲得“驚顫”體驗(yàn)的藝術(shù)欣賞中，應(yīng)該在確保提供充分的理解信息的前提下，注重對(duì)作品空白性以及不確定性的制造，以此來(lái)延長(zhǎng)藝術(shù)與接受者之間的審美距離，從而調(diào)動(dòng)創(chuàng)作者自身的想象力和創(chuàng)造力，真正實(shí)現(xiàn)作品與接受者之間的互動(dòng)，共同完成作品意義的生成。

從藝術(shù)與接受者關(guān)系的角度來(lái)看，技術(shù)的進(jìn)步一方面推動(dòng)了雙方之間的互動(dòng)交流，另一方面也壓制了接受者進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的想象力，所以在當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展中更應(yīng)該建構(gòu)起藝術(shù)接受雙方的審美距離，為藝術(shù)增加可供挖掘和探究的意義空間，使雙方能夠在交流中完成藝術(shù)的審美感知。

4 結(jié) 語(yǔ)

審美距離的存在使藝術(shù)接受的雙方保持溝通交流的狀態(tài)，通過(guò)審美距離接受者在藝術(shù)中體味到其中蘊(yùn)藏的深刻含義，并結(jié)合接受者自身的審美經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷等形成對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特解讀。由此，欣賞藝術(shù)的過(guò)程也就成了雙方情感交流、情感共鳴的過(guò)程。在本雅明的思想中，傳統(tǒng)藝術(shù)散發(fā)著“光韻”的美感，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代下藝術(shù)的“光韻”卻逐漸走向衰竭，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展這一進(jìn)程中，藝術(shù)接受雙方的審美距離遭到消解，“光韻”的美感體驗(yàn)被一種“驚顫”所取代，審美開(kāi)始出現(xiàn)去經(jīng)驗(yàn)化、去審美化的趨向，而這使得“光韻”最終走向消逝。藝術(shù)接受出現(xiàn)的娛樂(lè)化、消遣化、表層化等問(wèn)題比任何時(shí)候都需要一場(chǎng)審美救贖。無(wú)論是在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題上，還是藝術(shù)與接受主體的問(wèn)題上，都應(yīng)重視審美距離在藝術(shù)中的作用，保持一種“不即不離”的距離，才能促進(jìn)藝術(shù)的健康發(fā)展，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的審美救贖。