孫 彥

紫柏真可(1543—1603),字達觀,俗姓沈,江蘇吳江人。真可與云棲袾宏、憨山德清、蕅益智旭并稱晚明“四大高僧”,是推動晚明佛教中興的重要人物。其佛學思想中,最受世人矚目、影響最深遠的要屬他對文字禪的大力倡導和實踐。他以春喻禪,以花喻文字,揭示了禪與文字相即不二的深刻關聯(lián),這對明末拒斥經教、“飽食終日、游談無根”的禪學末流無疑一記當頭棒喝,也為佛教打破禪教、性相壁壘,走向融通的中興之路奠定了理論基礎。從文字禪思想出發(fā),真可高度評價了蘇軾、黃庭堅、王安石等人涉及佛禪的文字創(chuàng)作,視其詩文偈頌為彰顯佛心之光的佛語,并借禪家慧眼指出了蘇黃文字的獨特技法和風格,對世人頗具啟發(fā)。可見,真可的文字禪思想同樣具有極為豐富的審美內涵。本文試從審美視域出發(fā),揭橥真可文字禪思想的審美內涵,闡明其文字“春花”論在文學理論批評上所具有的獨特價值及其對晚明文人的影響。

一、文字“春花”論的提出及其思想內涵

真可的文字禪思想上承自北宋著名詩僧惠洪,他對惠洪其人其作極為推崇。在《禮石門圓明禪師文》中他贊譽惠洪乃中土繼釋道安、慧遠之后“能以語言文字,大飲光之笑者”①紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第329頁。,指出惠洪的創(chuàng)作乃“即文字語言而傳心”②紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第331頁。。真可的文字“春花”論即出自于他為惠洪《石門文字禪》一書所題寫的序言:

蓋禪如春也,文字則花也。春在于花,全花是春?；ㄔ谟诖?全春是花,而曰禪與文字有二乎哉!故德山、臨濟棒喝交馳,未嘗非文字也;清涼、天臺疏經造論,未嘗非禪也,而曰禪與文字有二乎哉!逮于晩近,更相笑而更相非,嚴于水火矣。宋寂音尊者憂之,因名其所著曰文字禪。夫齊秦構難,而按以周天子之命令,遂投戈臥鼔,而順于大化,則文字禪之為也。③紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第314頁。

真可以春喻禪,以花喻文字,“春在于花,全花是春”“花在于春,全春是花”,謂不應在花之外去尋春,反之亦不應在春之外尋求花,花即春,春即花,二者相互依附,不可割裂。真可設春花之喻揭示了禪與文字互融互攝、不即不離的關系。在《禮石門圓明禪師文》中,真可還用水與波來譬喻禪與文字:

予以是知馬鳴、龍樹、谷隱、東林與圓明大師,皆即文字語言而傳心,曹溪則即心而傳文字語言。即文字語言而傳心,如波即水也;即心而傳文字語言,如水即波也?！淖?波也;禪,水也。如必欲離文字而求禪,渴不飲波,必欲撥波而覓水,即至昏昧,寧至此乎?④紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第331頁。

離水即無所謂波,離波亦無所謂水,水與波,名為二,實為一。真可用水、波之喻再次形象生動地揭示了禪與文字相即不二的深刻關聯(lián),由此充分肯定了惠洪“即文字語言而傳心”的文字禪思想。

真可大力倡導“文字禪”旨在糾正晚明叢林拒斥經教、不重真參實修而流于狂禪之弊。他曾總結當世佛法“七大患”,首當其沖便直指禪門對教乘的排斥,他說:“一者,以為禪家古德機緣可以悟道,悟道斷不在教乘上。我且問你,安禪師讀《楞嚴》破句悟道,永嘉看《維摩經》悟道,普庵肅禪師、英邵武皆讀《華嚴論》悟道。你謂唯禪家機緣可悟道,教乘不可悟道,豈非大錯?”⑤紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第88-89頁。禪宗以明心見性、直傳佛祖心印為宗,自六祖慧能之后祖師禪大興,標榜“不立文字,教外別傳”,舍棄經教知解,禪師們呵佛罵祖、棒打斷喝皆為開示本心,完成直指人心、見性成佛的目的。然而這也暗暗滋長了禪林排斥經教文字、游談無根的空疏之風,致使宗門與教門日益分離,出現(xiàn)了真可所云學禪者只在古德機緣上用功,全然無視經教圣言的現(xiàn)象。對此,真可指出所謂“直指人心”“不立文字”乃達摩祖師“應病投劑”⑥紫柏真可撰述,明學主編:《石門文字禪序》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第313頁。之舉,旨在破除世人不識自心、囿于經教文字之病。然而“不立文字”并非否定文字本身,達摩祖師以四卷《楞伽經》授慧可,其后慧可、僧璨、道信、弘忍皆信奉此經,據(jù)此展開禪法傳授活動⑦參見真可《法語》云:“初祖果以心相語言文字,必屏黜而后得心,則《楞伽跋陀羅寶經》,祖何未嘗釋卷,且密以此經授可大師,可授璨,璨授信,信授忍,忍授曹溪大鑒,鑒復精而深之……”紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第56頁。,可見早期禪宗諸祖大多依經授徒、籍教悟宗。其后禪分五家,門庭設施逐漸確立,禪門宗師的地位不斷提高,各家多圍繞著記錄祖師言行的公案進行闡釋和參究活動,燈錄和語錄遂開始取代佛經論藏而成為禪宗的新經典。然北宋以來,儒學復古,文化復興,禪宗隊伍中添了許多飽學之士和文采風流的文人,儒學與禪學呈現(xiàn)交流融合之勢,影響至宗門,以至于禪教相融的思潮漸萌,出現(xiàn)了從語言文字悟入的主張。誠如真可所云,唐宋以來不少禪宗大師皆由研讀經教悟入心法,既而貫通宗、教,如永嘉玄覺、上方遇安、普庵印肅、英邵武等禪師。更有宗密、延壽等大師提倡禪教一致,以融通天臺、唯識、華嚴等教派與禪宗各派系。至惠洪高倡“文字禪”,禪教合一的思想影響日深,逐漸成為禪學主流。面對元豐以來“師法大壞,諸方以撥去文字為禪,以口耳受授為妙”①惠洪:《題隆道人僧寶傳》,《石門文字禪》卷26,參見藍吉富主編:《禪宗全書》第95冊,北京圖書館出版社2004年版,第359頁。的局面,惠洪強調研讀佛經乃救治“師法大壞”的禪病、彌合禪教之間裂隙的良方。因此,他堅持“文字教禪”的堅定立場,為《楞嚴》《法華》諸經造論,作《智證傳》“離合宗教,引事比類,折衷五家宗旨,至發(fā)其所秘,犯其所忌而不惜”②紫柏真可撰述,明學主編:《重刻智證傳序》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第314頁。,從而打通禪教甚至禪宗五家之間的壁壘,禪宗亦由此再次邁入健康發(fā)展之途。而五百年后,面對著“學禪者不務精義,學文字者不務了心”③紫柏真可撰述,明學主編:《石門文字禪序》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第313頁。之情狀,真可再次舉起惠洪“文字禪”思想的大旗,強調文字在禪悟中的重要性,提倡真修實證,以糾正禪林空疏之弊,使晚明佛教得以走上禪教合一的復興之路。

真可法語有云:“釋迦文佛以文設教,故文殊師利以文字三昧輔釋迦文,而用揀擇之權,于楞嚴會上進退二十五圣,獨選擇觀音當機,無有敢議其私者。觀世音雖彌陀輔佐,亦以聞思修入,近乎文字三昧。故釋迦文佛亦退三十二億恒河沙菩薩,獨進觀世音,豈非‘此方真教體,清凈在音聞’歟?”④紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第32頁。真可謂釋迦以文設教,認為觀音以聞思修入,近乎文字三昧,故釋迦、文殊均選擇觀世音入世傳法,對楞嚴法會的解讀表明了他對文字三昧的充分重視,欲為文字經教存在的合理性找到充足的歷史和理論依據(jù)。那么文字究竟根源于何?真可云“蓋文字根于音聞,音聞根于覺觀,覺觀又根于無覺無觀者……夫無覺無觀者,所謂正因佛性也”⑤紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第32頁。,指出文字根源于正因佛性,這是借天臺宗三因佛性之說來闡明文字存在的依據(jù)。三因佛性乃一切眾生本具的成佛的三個種因,即正因、了因和緣因三佛性。正因佛性就“眾生本具宇宙萬有之正理”而立?！傲恕奔凑樟?就“觀悟佛理所得智慧”,智與理相應,立了因佛性。“緣”即緣助,就一切能生起智慧的功德善行,資助了因,開發(fā)正因之性,立緣因佛性。⑥參見方立天:《中國佛教哲學要義》(上),宗教文化出版社2015年版,第293頁。正因屬天然性德,不假修造;了因、緣因乃后天修行而得,屬修德。性與修乃“由修照性,由性發(fā)修。存性則全修成性,起修則全性成修”⑦湛然:《十不二門》,《大正藏》第46冊,第703頁中。,故“修性不二”。真可亦云:“正因佛性既變而為情,茍不以了因契之,則正因終不能會也。了因雖能契正因,若微緣因熏發(fā)之,則了因亦不能終自發(fā)也。緣因,即文字三昧之異名也?！雹嘧习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第32頁?？梢?緣因、了因由正因而起,正因亦需緣因、了因熏發(fā),故三者即一而三,即三而一,圓融無礙。真可將文字三昧視作緣因佛性,既肯定了文字由正因佛性而生,具有存在的必然性,同時也突出了文字有資助了因、熏發(fā)正因的重要功能。在此基礎上,真可又將三種般若與三因佛性相聯(lián)系,進一步說明文字般若在修證、助發(fā)佛性上的重要性。他說:“凡佛弟子,不通文字般若,即不得觀照般若。不通觀照般若,必不能契會實相般若。實相般若,即正因佛性也。觀照般若,即了因佛性也。文字般若,即緣因佛性也?！雹嶙习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第32頁。文字般若指從佛所說的經教文字或佛弟子所說的言教所生發(fā)的智慧;觀照般若是觀察諸法事理的智慧;實相般若乃證悟諸法本相的智慧。（10）參見賴永海主編:《中國佛教通史》第十二卷,江蘇人民出版社2010年版,第222頁。真可認為文字般若即緣因佛性,是通觀照、契實相的必不可缺的前提條件,缺少文字的助緣,則正因佛性無從顯發(fā)。

總之,在真可的觀念里,釋迦以文設教,普度眾生,乃“由佛心而達佛語”,使一切眾生藉由文字得以抵達空覺極圓之境。反之,“由佛語而達佛心”（11）紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第33頁。,此即眾生由凡入圣、由修到悟的過程,其間離不開文字對本具佛性的熏發(fā)?？梢?文字乃佛語,佛語本于佛心,佛心亦有待佛語傳達、顯現(xiàn)。真可說“佛語如薪,佛心如火。薪多則火熾,薪盡則火不可傳”①紫柏真可撰述,明學主編:《書某禪人募刻大藏卷后》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第353頁。,故感慨“今天下學佛者,必欲排去文字,一超直入如來地。志則高矣,吾恐畫餅不能充饑也”②紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第32頁。。為了扭轉禪林盲修瞎練風氣,真可將文字經教引入禪修,提倡禪教一致。他說:“宗教雖分派,然不越乎佛語與佛心。傳佛心者謂之宗主,傳佛語者謂之教主。若傳佛心,有背佛語,非真宗也;若傳佛語,不明佛心,非真教也。故曰:依經解義,三世佛冤;離經一字,即同魔說?！雹圩习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第144頁。這里佛語、佛心對應的是教門和宗門,唯識、天臺、華嚴等各派皆依佛所言經教文字而立,是為教門;禪宗則標榜不立文字、教外別傳、直承佛祖心印,是為宗門。真可認為佛語、佛心本自一體,不可分割,宗門所傳佛心必不背佛語,教門所傳佛語亦旨在明佛心,故教門與宗門本為不二,文字與禪亦為不二,他說:“故德山、臨濟棒喝交馳,未嘗非文字也;清涼、天臺疏經造論,未嘗非禪也,而曰禪與文字有二乎哉!”④紫柏真可撰述,明學主編:《石門文字禪序》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第314頁。由此,真可以春喻禪,以花喻文字,闡述文字與禪相即不二的深刻關聯(lián),強調了文字在禪悟中的重要性,指出:“即語言文字如春之花,或者必欲棄花覓春,非愚即狂也?！雹葑习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第33頁?？梢?在真可那里,文字與禪的關系最終指向的是宗與教的關系,文字“春花”論所揭示的文字與禪互融互攝、不即不離之關系,實為倡導禪教合一而在理論上張勢。

二、文字“春花”論的審美內涵

“一花一世界”,從一朵花可窺春之全貌,從文字亦可直抵自性清凈的真心。從文字禪思想出發(fā),真可肯定了佛教經典的價值,他說:“三藏十二部,千七百則葛藤,皆佛祖深遠廣大之心。參禪者求之于機緣,習教者求之于佛語,則語言文字乃入道之階梯,破暗之燈燭?！雹拮习卣婵勺?明學主編:《法語·龍泉別眾示》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第159頁。這是其組織各方力量刻方冊藏經的思想基礎。由于重視文字禪,真可對北宋大力鼓吹文字禪思想的惠洪和蘇軾尤為推崇,時人顧大韶謂“其于《石門文字禪》、《東坡禪喜集》,稱之不去口,蓋‘此方真教體,清凈在音聞’,欲以文字般若作觀照、實相之階梯,不妨高抬慧業(yè),誘掖利根,則又此老之深心密意也”⑦顧大韶:《跋紫柏尊者全集》,紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第794頁。。在為惠洪文集《石門文字禪》所作序言中真可提出了文字“春花”論,而有感于蘇軾所作《法云寺鐘銘》,真可作《拈東坡鐘銘》,從文辭制作的角度進一步進行闡說,彰顯了文字“春花”論所具有的豐富的審美內涵。他說:

予讀東坡《法云寺鐘銘》,大悟語言三昧陀羅尼,蓋一切文字語言皆自心之變也。知其自心之變,則合三而有鳴,合五而有聞,廢三而無鳴,廢五而無聞。譬如畫水成文,成文,水也;不成文,亦水也。合,心也;廢,亦心也。旣皆是心,豈有心取心乎,心舍心乎?知其如此,可以為詩,可以為歌,可以為賦,可以悲鳴,可以歡呼。文字如花,自心如春。春若礙花,不名為春,花若礙春,不名為花,惟相資而無礙,故即花是春也。⑧紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第377頁。

真可認為“一切文字語言皆自心之變”,強調文字本于“自心”(即“心”)。他又以花喻文字,以春喻心,認為文字與心為一,不可裂為二事。與《石門文字禪序》中春、花之喻相比,這里以“自心如春”取代“禪如春”,所謂“心”正是禪家所要證悟的如來藏自性清凈心,即真心,是眾生本具成佛的依據(jù)(故曰“自心”,此心在佛則曰佛心、佛性),亦是萬有的本源。如此提法更為簡便明了,既充分肯定了語言文字乃心之發(fā)用,具有存在的合理性,又強調了心乃文字之本體,是文字的根底所在。明乎此,只要發(fā)乎心、根底于心,詩詞歌賦亦可取?？梢?在真可的意識里,“文字禪”并不局限在佛經的疏解和語錄燈錄、評唱著語、僧傳筆記等等的編纂著作上,世俗詩文亦被囊括其中。值得注意的是,真可的心性理論融匯了儒家思想,他說:“會萬物歸已者,書無內外,理無精粗,都來一片心光,曾無別物。此片心光在《大學》,即謂之明德;在《中庸》,即謂之天命;在《論語》,謂之仁,謂之孝,謂之政?！雹僮习卣婵勺?明學主編:《法語·示興穆》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第123頁。所謂“心光”乃佛心之光,真可以一心范圍儒、釋二家,視《大學》《中庸》《論語》等儒家經典亦本自佛心。②真可《法語·示門人》云:“若于相宗精了,即一切外書,亦總是佛法,故古人云:‘若人識得心,大地無寸土。’寸土尚無,外書非心而何?”參見紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第169頁。他還進一步指出此心“在詩,情動于中,天機觸發(fā),歌詠不足則舞蹈之。此心在樂,為《韶》為《濩》”③紫柏真可撰述,明學主編:《法語·示興穆》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第123頁。。真可化用了《毛詩序》中關于詩歌本原、本質的認識,然而他援引佛家心性理論,將詩人所言之志、所抒之情溯源至佛心,認為詩、樂、舞皆為佛心之光的呈現(xiàn),與《法華》《華嚴》《楞嚴》《圓覺》等佛教經典同源同用④真可云:“此樂在《法華》,謂之實相;在《華嚴》,謂之四法界;在《楞嚴》,謂之大定;在《圓覺》,謂之大光明藏;在般若,謂之文字,謂之觀照,亦謂之實相;在悟,謂之禪;在制,謂之律;在辯,謂之論。”參見紫柏真可撰述,明學主編:《法語·示興穆》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第124頁。,故“天魔不能沮,風火不能壞,貫萬古而長存”⑤紫柏真可撰述,明學主編:《法語·示興穆》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第124頁。。

真可從文字禪思想出發(fā),改造了儒家“言志抒情”的詩論傳統(tǒng),拓展了世人對詩文樂舞創(chuàng)作本質及其價值的認識。在此基礎上,真可別開手眼,通過對惠洪、蘇軾、黃庭堅、王安石等僧人以及文人居士詩文偈頌創(chuàng)作手法和風格的解析,建立了自己評價文字的獨到標準。

從文辭創(chuàng)作的角度看,真可推崇句意俱到、好詞與妙心相資而無礙之作。他作《寄開之大郎二郎》,曰:“句到意不到,剪花能引蝶,蝶醒呼不來。意到句不到,蜜在瓶中藏,游蜂寧聞香?句意俱到,譬如春在花枝,誰矚不思?句意俱不到,殘紅逐流水,春色浪頭尋?！雹拮习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第762頁。真可認為優(yōu)秀的文辭制作句意俱到,如同春在花枝,自然引人矚目遐思。然世人所作,或義理空乏,徒逞辭彩,此即句到意不到;或深于義理,然欠缺筆力,此乃意到句不到;又或句意俱無可觀,三種情狀皆不可取。那么如何是句意俱到呢?在《拈東坡鐘銘》中,真可對蘇軾《法云寺鐘銘》的剖析為我們解答這一問題提供了一個路徑,他說:“又此數(shù)句,共六十字。字若譬花,句即春也;句若譬花,義即春也;義若譬花,理即春也;理若譬花,心即春也。然坡公此作文嚴義精,茍非識妙者,直以為紙花耳,何春之有?”⑦紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第378頁。真可將蘇軾所作銘文由表及里拆分成字、句、義、理四個層面,其中字、句乃作品外在的形式層面(對應上文所說“句”),義、理則指作品的內在意蘊層(對應“意”)。真可沿用春花之喻,揭示了作品的形式表達(字、句)與其內在意蘊(義、理)是相輔相成、不可割裂的統(tǒng)一體。不僅如此,字、句、義、理亦逐層深入,互相溝通,彼此但相資而無礙。真可贊譽蘇軾此作“文嚴義精”,字、句、義、理貼合無間,是其眼中句意俱到、得文字真諦的典范佳作。如何才能創(chuàng)制此等佳作?通過真可對蘇軾各般文字的評析,我們可以一窺其中奧秘。

首先,一切文辭制作當以義、理統(tǒng)字、句,以內容立意為根本,此即“意到”。字、句構成了作品外在的語言形式,義、理則構成了作品的內容意蘊。所謂春花之喻,固然揭示了字句與義理要相資而無礙,然亦表明字句本于義理,義理為主,字句為次,創(chuàng)作當以義理為先。真可又進一步指出“理若譬花,心即春也”,字句義理歸根結底本于自心,一切文字語言皆自心之變,乃心光發(fā)朗,故欲制佳篇,終以修心為首要。

真可認為心有真心、妄心,“真心照境而無生,妄心則因境牽起者也。真心物我一貫,圣不能多,凡不能少。妄心則境有多種,或以有為境,或以無為境,或以諸子各偏所見為境”⑧紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第199頁、第200頁。。真心、妄心本為一心,真心即佛心,亦是平常心,人人本皆具有,然眾生不善護持,因種種外境牽起妄心(即攀緣心),從而遮蔽了真心。又“妄心者,觸境生情,好惡代謝,從生至老,從老至死,綿然不斷……如此妄念,終朝汩汩,畢世辛勤,不過最初一點妄心不能空耳”①紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第79頁。,故眾生欲得解脫,關鍵在于要空卻妄心而顯露真心。如何才能空卻妄心?真可說“此妄心,又名智者,何哉?以其善謀能畫故也。若能廢此妄心,從前種種勤勞,如湯消冰,泮然蕩矣”②紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第79頁。,又“心無好惡,好惡由情。故情有愛憎,而境成順逆也”③紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第75頁。,因此,誠如其所作偈語曰:“心外無法,圣凡生殺,情枯智訖,天機始活”④紫柏真可撰述,明學主編:《禮石門圓明禪師文》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第331頁。,眾生唯有情枯智訖,方能破妄顯真,識得當下自家本具的妙明真心。而只有從此妙明真心流淌出的文字才是上佳之作,真可十分推重唐宋人文字,原因正在于此,他說:“唐宋時人,若裴休、蘇軾,于宗教兩途,并皆有所悟入,或一句一偈,贊揚吾道,猶夜光照乘,千古之下,光不可掩,粲然與佛日爭明……至于碑文經序,雖長篇短述不等,然與修多羅若合符契。非真得佛心者,孰能臻此?……蓋唐宋諸公與方外人游,俱能超情離見,裂破俗網,置得失榮辱于空華之中,心心相照,如兩鏡交光相似,故其遺風余烈,后人自不能附贅?！雹葑习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第90頁?？梢?真可之所以欣賞蘇軾文字,在于其真得佛心,所作皆“發(fā)揮不傳之妙”⑥紫柏真可撰述,明學主編:《跋蘇長公集》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第355頁。,契合經藏義理,而非世人所看重的文章字句。

其次,真可推崇善用活句、縱橫誕幻之作,此即“句到”。真可論文雖以“意到”為先,但強調“意到”須與“句到”相濟,如若“意到句不到”,再高明的義理就如同藏在瓶中的蜂蜜,讓人始終無由得見,無法觸及,故能否用好語言文字十分重要。真可《示法屬》云:“文字語言,葛藤閑具,本無死活,死活由人?；钊擞弥?則無往不活,死人則無往不死。所患不在語言文字葛藤,顧其人所用何如耳?”⑦紫柏真可撰述,明學主編:《法語·示法屬》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第92頁。在其眼中,蘇軾可謂活用文字的最佳代表,他在《跋蘇長公大悲閣記》中有云:“魚活而筌死,欲魚馴筌,茍無活者守之,魚豈終肯馴筌哉?如書不盡言,言不盡意,蓋意活而言死故也。故曰承言者喪,滯句者迷。予讀東坡《大悲閣記》,乃知東坡得活而用死,則死者皆活矣?！杪剸|坡嘗稱文章之妙,宛曲精盡,勝妙獨出,無如《楞嚴》!茲以二記觀之,非但公得《楞嚴》死者之妙,茍不得《楞嚴》活者,烏能即文字而離文字,離文字而示手目者哉!”⑧紫柏真可撰述,明學主編:《跋蘇長公〈大悲閣記〉》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第350-351頁。真可認為蘇軾文字之妙乃得益于《楞嚴經》,蘇軾以“宛曲精盡,勝妙獨出”盛贊《楞嚴經》,在真可眼中,蘇軾文字亦當?shù)么俗u。

在佛教諸多經典中,《楞嚴經》素有“佛教全書”之稱,與真可并列晚明四大高僧的蕅益智旭稱贊此經為“宗教司南,性相總要,一代法門之精髓,成佛作祖之正印也”⑨智旭撰,楊之峰點校:《閱藏知津》(上),中華書局2015年版,第327頁。?！独銍澜洝纷蕴浦腥~譯出后開始流行,宋代以來盛行于僧俗、禪教之間,因其義理宏深、圓融透徹,且文辭華美,形象生動,歷來深受文人學士喜好。蘇軾毫不諱言對此經的鐘愛,嘗言“《楞嚴》在床頭,妙偈時仰讀”（10）王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷四二《次韻子由浴罷》,中華書局1982年版,第2303頁。,認為此經“其文雅麗,于書生學佛者為宜”（11）蘇軾著,屠友祥校注:《跋柳閎楞嚴經后》,《東坡題跋校注》,上海遠東出版社2011年版,第33頁。,其所作亦深得《楞嚴經》文字義理精髓?！独銍澜洝氛f理委婉精妙,如卷二“阿難,譬如有人,談說酢梅,口中水出;思踏懸崖,足心酸澀。想陰當知,亦復如是”（12）賴永海主編,劉鹿鳴譯注:《楞嚴經》,中華書局2012年版,第101頁。。人們談說酸梅,口中會生出口水;一想到腳踏懸崖,腳掌心就會感到酸澀,用此兩例說明想陰是虛妄而無自性的。卷六“若不斷淫,修禪定者,如蒸砂石欲其成飯,經百千劫只名熱砂”（13）賴永海主編,劉鹿鳴譯注:《楞嚴經》,中華書局2012年版,第273頁。,蒸砂石做飯,喻不得其道而修禪定,費力而無用。可見,《楞嚴經》多以生活和自然中常見的現(xiàn)象作喻演說妙理,蘇軾亦精于此道,如其作《法云寺鐘銘》:

有鐘誰為撞?有撞誰撞之?三合而后鳴,聞所聞為五。闕一不可得,汝則安能聞?汝聞竟安在?耳視目可聽。當知所聞者,鳴寂寂時鳴。大圓空中師,獨處高廣坐。臥士無所著,人引非引人。二俱無所說,而說無說法。法法雖無盡,問則應曰三,汝應如是聞,不應如是聽。①蘇軾著,李之亮箋注:《蘇軾文集編年箋注 詩詞附3》,巴蜀書社2011年版,第58頁。

銘文說鐘聲(鳴)由鐘、撞木、撞鐘人三者和合而生,缺一不可。同理,要想聽聞鐘聲,則鐘、撞木、撞鐘人、聞(聽者)、所聞(鐘聲),須五者齊備才能實現(xiàn)。蘇軾以鐘聲、聞鐘為例,生動活潑地闡說了佛教思想中的“緣起論”。佛家認為大千世界中一切事物和現(xiàn)象皆因緣和合而生,其本身并不存在一個真實的實體,故說“一切法皆無自性”。蘇軾另有一首為世人熟知的偈子亦論說此理:“若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不于君指上聽?”②王文誥輯注,孔凡禮點校:《蘇軾詩集》卷四七《題沈君琴》,中華書局1982年版,第2535頁。《楞嚴經》卷四:“譬如琴、瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發(fā)?！雹圪囉篮Ｖ骶?劉鹿鳴譯注:《楞嚴經》,中華書局2012年版,第172頁。可見蘇軾此偈立意、字句實本于此。又《法云寺鐘銘》中有“耳視目可聽”之語,涉及“六根互用”之理,對此真可論道:“蓋坡翁以為吾所以得悟六根互用之義,六塵皆道之妙,茍微三合之鳴、五合之聞,推至于三五合而無鳴無聞者,終不可得也?！雹茏习卣婵勺?明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第378頁。認為惟有由知三合之鳴、五合之聞進而至于“三五合而不執(zhí)有,三五廢而不執(zhí)無”的根塵并銷、滅塵合覺之境,方能悟得六根互用之義。此理亦本自《楞嚴經》,其卷四云:“不由前塵所起知見,明不循根,寄根明發(fā),由是六根互相為用?！雹葙囉篮Ｖ骶?劉鹿鳴譯注:《楞嚴經》,中華書局2012年版,第197頁。意即人如果能不隨十二種外塵起種種妄知妄見,便可耳視目聽,六根互用。如此,學者只需“隨拔一根,脫黏內伏,伏歸元真,發(fā)本明耀。耀性發(fā)明,諸余五黏應拔圓脫”⑥賴永海主編,劉鹿鳴譯注:《楞嚴經》,中華書局2012年版,第196頁。,正所謂一根返源,六根解脫。

真可認為蘇軾從《楞嚴》悟“六根互用”之理,發(fā)真如妙覺明性,如古之至人“以眼觀音聲,耳視色相,即遠示近,即塞示通,山壁可以直度,虛空可以游行”⑦紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第370頁。,至圓融通達之境,其顯用之一便在活用文字上。真可《跋蘇長公集》對蘇軾文字技巧、行文風格有一段十分精彩的描述:

大眉山凡作文、作贊、作偈,發(fā)揮不傳之妙,縱橫誕幻,使入莫得窺其藩籬者。蓋其所得眾生語言陀羅尼三昩于大雄氏未覩明星之前久矣,故能從是處說岀非來,從非處說岀是來,從是非處說出不是不非來,從不是不非處說出是是非非來。長亦可,短亦可;高亦可,下亦可;淺亦可,深亦可;近亦可,遠亦可。凡其可者,皆千古不拔之定見也。定見如盤,其語言如珠,珠走盤中,盤盛其珠,而橫斜曲直,沖突自在,竟不可方所測。⑧紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第355頁。

真可以“珠走盤中”喻東坡文字之妙,“盤”乃定見(即立意),“珠”乃文字,其所作如珠走盤中,橫斜曲直,沖突自在。蘇軾文字的圓活歸根結底在于其洞徹自心、見理明澈,故其說理圓融透徹、博辯無礙,能“從是處說出非來,從非處說出是來,從是非處說出不是不非來,從不是不非處說出是是非非來”;其落筆則縱橫誕幻,變化萬狀,“長亦可,短亦可;高亦可,下亦可;淺亦可,深亦可;近亦可,遠亦可”,譬喻、形容無不造其極,令人不可揣度?？梢?在真可眼中蘇軾文字無不本于自心妙悟,其所作句意俱到,恰如春在花枝,又如“月在秋水,無煩指點,朗然現(xiàn)前”⑨紫柏真可撰述,明學主編:《跋蘇東坡十八大阿羅漢頌》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第359頁。。

蘇軾之外,真可亦高度評價了三祖僧璨的《信心銘》、永嘉玄覺禪師的《證道歌》,譽之為“千紅萬紫,如方春之花”（10）紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第369頁。。他又極其稱道唐代修雅法師所作《聽法華經歌》,謂“惟雅得活句之妙,能點死為活,譬如一切瓦鑠銅鐡,丹頭一點,皆成黃金白璧。又如月在秋水,春著花枝,其清明秾鮮,豈待指點然后知其妙哉?”①紫柏真可撰述,明學主編:《跋修雅法師聽〈法華經〉歌》《紫柏大師全集》,上海古籍出版社 2013年版,第355-356頁。真可對惠洪更是推崇備至,遍讀其文字作品,尤愛《石門文字禪》,謂惠洪“向春臺擷眾芳,諦知春花之際,無地寄眼,故橫心所見,橫口所言,闘千紅萬紫于三寸枯管之下”②紫柏真可撰述,明學主編:《石門文字禪序》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第314頁。。前代文人中,他亦十分欣賞王安石和黃庭堅,嘗言:“吾讀半山老人擬寒山詩,恍若見秋水之月,花枝之春,無煩生心而悅”③紫柏真可撰述,明學主編:《半山老人擬寒山詩跋》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第344頁。,謂黃庭堅之作“如水清珠,濁波萬頃,投之立澄”,認為其“唯徹悟自心”故“閉門造車,出門合轍”④紫柏真可撰述,明學主編:《跋黃山谷集》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第340頁。?？梢?真可由文字“春花”論出發(fā),充分肯定了本自佛心的各體文字創(chuàng)作,揭示了文字與佛心不即不離、互融互攝的深刻關聯(lián)。他以“春在花枝”“月在秋水”之喻盛贊句意俱到、好詞與妙心相資而無礙之作,將“即文字而離文字,離文字而示手目”⑤紫柏真可撰述,明學主編:《跋蘇長公〈大悲閣記〉》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第351頁。的蘇軾作品視作文字典范,稱道其“思致幽深、辭氣誕幻”⑥紫柏真可撰述,明學主編:《跋蘇東坡十八大阿羅漢頌》,《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第 359頁。的行文之風,這一切無疑拓展了時人對文字創(chuàng)作本質和功能的認識,延伸了詩文創(chuàng)作技法和風格的內涵邊界,彰顯出文字“春花”論所具有的豐富審美內涵。

三、真可文字“春花”論對晚明文壇的影響

真可與李贄在晚明并稱“二大教主”,在士紳之中具有極高的聲望和影響力⑦憨山德清《〈紫柏老人集〉序》云真可“足跡所至半天下,無論宰官居士,望影歸心,見形折節(jié)者,不可億計”。參見紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第3頁。,其白衣弟子(包括私淑者)和交游中頗多活躍于晚明文壇之士,如馮夢禎、陶望齡、湯顯祖、董其昌、陳繼儒、錢謙益⑧錢謙益輯纂《紫柏尊者別集》,自稱“虞山白衣私淑弟子”。參見《紫柏尊者別集序》,紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第710頁。等,真可的文字禪思想亦通過他們影響了晚明文壇。關于真可對晚明文士影響的研究以往多集中在探討他對湯顯祖創(chuàng)作及文學觀念的影響上,學術界相關論述頗豐,這里無須贅述。限于篇幅,本文僅以馮夢禎為核心,考察真可的文字禪思想對晚明江南文士的影響。

馮夢禎(1548—1606),字開之,號具區(qū),別號真實居士,浙江秀水(今嘉興)人。萬歷五年(1577)會試第一,改庶吉士,官翰林院編修,累官南京國子監(jiān)祭酒。馮夢禎為人尚氣節(jié),初仕即因觸忤張居正歸鄉(xiāng)里居。其人為官端直,屢遭排擠,萬歷二十六年(1598)中蜚語罷官,遂不復出。罷官之后,馮夢禎定居杭州,因頗具聲望,交游甚廣,其中既有顯宦達人,亦不乏當世知名文士、學者,如李贄、茅坤、焦竑、王世貞、屠隆、湯顯祖、董其昌、陶望齡、袁中道、凌濛初、沈德符等。此外,由于信奉佛教,馮夢禎亦結交了不少僧衲居士,晚明四大高僧中的云棲袾宏、憨山德清、紫柏真可均與其有密切往來,而名僧如妙峰大師、雪浪洪恩、密藏道開、復原上人行忞等,居士如陸光祖、虞淳熙、虞淳貞、袁黃、管志道等均與之接觸頻繁?？梢哉f,馮夢禎是萬歷年間在江浙一帶具有一定影響力、活躍于僧俗之間的一位人物。

萬歷十一年(1583),馮夢禎丁父憂居家,于嘉善結識真可。在此之前,馮夢禎近三十歲時接觸佛法,初習天臺教,后在真可引導下參學禪宗,成為其在家弟子。馮夢禎與真可二人性情相投,對于佛理的理解亦相契合,故兩人“一笑相看成莫逆”⑨馮夢禎:《快雪堂集》卷六十四《壽達觀老人六十》,《四庫全書存目叢書》集部第165冊,第113頁。。馮夢禎得真可接引開悟,對真可師事之,而真可亦十分欣賞馮夢禎,沈德符《萬歷野獲編》云:“紫柏老人氣蓋一世,能于機鋒籠罩豪杰,于士大夫中最賞馮開之祭酒、于中甫比部?！保?0）沈德符撰,楊萬里校點:《萬歷野獲編》(下)卷二十七《紫柏禍本》,上海古籍出版社2012年版,第583頁。又錢謙益《跋紫柏大師手札》曰:“馮公萬歷中名宰官,皈心法門,大師以末法金湯倚重,故其手札,丁寧付囑,如家人父子?！雹馘X謙益著,錢曾箋注,錢仲聯(lián)標校:《錢牧齋全集》陸,上海古籍出版社2003年版,第1535頁?？梢娬婵梢嗍制髦伛T夢禎,以法門金湯期之。馮夢禎則不負厚望,是真可弘法護教活動最為得力的支持者之一。

在追隨真可研習佛法的過程中,馮夢禎深受真可文字禪思想的影響。真可從文字與禪(心)不二出發(fā),肯定了語言文字本于心,是“入道之階梯,破暗之燈燭”,充分強調了語言文字在禪悟中的重要性,為其組織刻藏經奠定了堅實的理論基礎。馮夢禎是真可及其弟子密藏道開組織刻印《嘉興藏》最重要的支持者、參與者,他不僅倡緣資助刻經,還主動承擔了校經的重任,并聯(lián)絡僧俗參與刻經事務。馮夢禎的刻經熱情源于對經教文字乃抵達佛心途徑的深刻認識,相比起整日焚香散花,禮拜供養(yǎng)佛經,他更強調要開卷熟讀佛經,細究義理,用文字時時熏發(fā)自己的本具佛性。②馮夢禎《刻大藏緣起》云:“今之藏經皆梵筴也,不委之蠹魚,則棄之泥沙,糊壁覆甌,在在而有。……即知尊重矣,日焚香散花,禮拜供養(yǎng),而窮年卒歲,未嘗開卷究其一字一義,此與世俗所謂靠米囤餓死相似?！眳⒁姸艥嵪橹骶?《中國佛寺史志匯刊》第1輯第31冊,臺灣明文書局1980年版,第437頁。因此他積極推動刻經,欲山陬海隅、窮鄉(xiāng)下邑亦有佛經流通。他還向真可請教讀經之法,其《刻首楞嚴經序》云:

達觀可禪師往往拈《楞嚴》妙旨示人,明白直截,一掃支離之習。余問師從何處得來,師笑而不言。余又問求通《楞嚴》當作何方便,師曰:“勿觀諸家之說,但將十卷經文讀熟,當自有入處?！币云溲杂∮嘀酝酌蠒?甚合也!語云:“誦之萬遍,其義自見?！睕r文字般若皆從世尊大悲心中流出?！艧o有逾于熟讀者。③馮夢禎:《快雪堂集》卷二《刻首楞嚴經序》,《四庫全書存目叢書》集部第164冊,第71頁。

馮夢禎認為文字般若源自佛心,是通觀照般若、契會實相般若的重要助緣,這顯然受到了真可的文字禪思想影響。因此他重視研讀經典,認同真可所說讀經不必隨他人腳跟,直須多讀、熟讀佛經原典,當自有悟入處。

與真可一樣,馮夢禎亦十分欣賞蘇軾文字。萬歷三十一年(1603),馮夢禎與凌濛初同游蘇州,凌氏攜有《東坡禪喜集》,馮夢禎對該集進行了批點評閱。此集由華亭人徐長孺選編,所選皆為蘇軾言說佛禪之作。最早的版本是萬歷十八年(1590)唐文獻原刻9卷本,卷首有陳繼儒《〈東坡禪喜集〉序》、陸樹聲《題〈東坡禪喜集〉》,卷末有唐文獻《跋〈東坡禪喜集〉后》。天啟辛酉年(1621)凌濛初將由其增訂、馮夢禎批點的《東坡禪喜集》刊行于世,共14卷。此版調整了原刻本的內容次序,除了馮夢禎的批點,還采錄了茅坤、李贄、王圣俞、陶望齡、陳繼儒等諸名家批語,朱墨套印,版刻精致,在所有版本中堪稱最全最精,為后世通行版本。④關于《東坡禪喜集》版本信息可參見江枰:《明代蘇文研究史》,江西人民出版社2010年版,第194-195頁。

蘇軾傳世之作卷帙浩繁,而此集專選其佛禪文字匯為一冊,對于喜愛蘇軾作品尤其是關注其佛教思想的讀者來說無疑提供了極大便利,故自問世以來流傳不絕,在佛學界尤其受到歡迎。真可亦甚愛此書,嘗作《題〈東坡禪喜集〉》曰:“此集或以文章奇之,無乃略神駿而取玄黃乎?殊不知作者力在自性宗通,以不傳之妙,拋擲于語言三昧,尻脊無常,圣凡生殺,譬夫夜光在盤,宛轉流利,雖智如神禹,曷能測其向方哉?”⑤紫柏真可撰述,明學主編:《紫柏大師全集》,上海古籍出版社2013年版,第335頁。真可肯定了蘇軾文字宛轉流利,如夜光在盤,但強調此集妙在借語傳心,因言見道,故告誡世人不可僅以字句之奇視之。

凌氏刻本中,馮夢禎及諸名家的批點主要涉及篇目句意主旨、文字來歷、字法句法、行文之風等各方面,對于后人全面理解蘇軾的佛教思想及高妙的藝術創(chuàng)作特色無疑極具啟發(fā)。以馮氏批語為例,卷一評《魚枕冠頌》“方其為枕時,是枕非復魚”句曰:“機鋒從莊周夢蝶來。”⑥蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第37頁。卷四評《夢齋銘序》曰:“故自說夢,筆法遂似漆園。”①蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第156頁。又卷一評《十八大阿羅漢頌》第十八尊者“名不用處,是未發(fā)時”曰:“勘儒、釋不二處?！雹谔K軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第35頁。卷二評《金山長老寶覺師真贊》“望之儼然,即之也溫”曰:“以儒語贊禪,頭頭是道?！雹厶K軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第90頁。上述批語言簡意賅,卻從內容和形式兩方面揭示了蘇軾融匯三教的創(chuàng)作特色。此外,佛教經典尤其是《楞嚴經》對蘇軾創(chuàng)作的影響,批語亦多有揭示,如卷一評《魚枕冠頌》曰:“王圣俞曰《魚枕冠頌》全學《楞嚴經》。”④蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第37頁。又評《答孔子君頌》“見物失空,空未嘗滅;物去空現(xiàn),亦未嘗生”云:“全是《楞嚴》?！雹萏K軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第38頁。又卷四評《法云寺鐘銘》“有鐘誰為撞,有撞誰撞之。三合而后鳴,聞所聞為五,缺一不可得……”云:“總自《楞嚴》來。”⑥蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第148頁。又卷六評《大悲閣記》云:“陶石簣曰是《楞嚴》‘入流亡所’一段注疏,亦是‘易無思也’一段注疏。長公勘破此意,便爾玩世?！雹咛K軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第191頁。馮夢禎等人顯然充分關注到無論是立言宗旨抑或是在設喻、章法、句法等方面,蘇軾文字皆受到了《楞嚴經》的影響,這與真可對蘇軾文字特色的認識正相契合。⑧張伯偉在《〈東坡禪喜集〉的文化價值》一文中指出此書評點對于探究《楞嚴經》的宗旨、設喻、章法、句法對東坡文章的影響,極有助益。參見《中華讀書報》2004年12月22日。

晚明文苑“東坡臨御”,一片崇坡宗宋之風。在晚明主情文藝思潮的熏染下,載道宗經、經世致用的正統(tǒng)文章觀念逐漸邊緣化,時人為文但求自適,以獨抒性靈、率意信口相尚。對蘇文的喜好亦不再限于“高文大冊”,其“小文小說”實更受青睞,如袁宗道“每下直,輒焚香靜坐,命小奴伸紙,書二公(按:白居易、蘇軾)閑適詩,或小文,或詩余一二幅。倦則手一編而臥,皆山林會心語,近懶近放者也”⑨袁宏道著,錢伯誠箋注:《袁宏道集箋?！肪砣濉蹲R伯修遺墨后》,上海古籍出版社1981年版,第1111頁。。袁中道云:“今東坡之可愛者,多其小文小說;其高文大冊,人固不深愛也。使盡去之,而獨存其高文大冊,豈復有坡公哉!”（10）袁中道:《珂雪齋集》卷二十四《答蔡觀察元履》,上海古籍出版社1989年版,第1045頁。此類“小文小說”因無關經國之言、救時之策,亦無裨于學子舉業(yè),原本不受重視,如今亦被選入各類蘇文集中。然各家所選旨趣不一,如李贄深慕坡翁“嬉笑怒罵、風流戲謔”（11）參見張建業(yè)主編:《李贄文集》第3卷《藏書·儒臣傳·詞學儒臣·蘇軾》,社會科學文獻出版社2000年版,第786頁。的真切自然、自由揮灑之風,故其編選《坡仙集》在策、論、奏、表之外,亦選錄頌、贊、銘、偈等小品文,借文字之趣以見坡翁精神骨髓。王圣俞《蘇長公小品》專選蘇軾小品文,其所愛者非傳達作者千秋之志的舂容大篇,而是能給人帶來一晌之歡,使人“寐得之醒焉,倦得之舒焉,慍得之喜焉,暇得之銷日焉”（12）王圣俞評選:《蘇長公小品》卷首《蘇長公小品序》,正蒙印書局1914年版,第1頁。的短小雋永之作。李贄、袁氏兄弟、王圣俞等對蘇軾小品文的喜好,對其文字“真”“趣”的重視,體現(xiàn)了晚明文人尚情尚真,“以文為戲”“以文為娛”的文學思想。此種情形下,真可對蘇軾佛禪小品文字的推崇,馮夢禎、凌濛初等人批選《東坡禪喜集》,并非僅為“廣諸才子之學為文而窮于變者”（13）陳繼儒:《東坡禪喜集序》,參見蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社2010年版,第7頁。,亦非為發(fā)抒閑情雅趣、供一己之娛,而是欲借坡翁文字三昧以窺佛祖不傳之妙,“使天下老居士有生死心者一披此卷,或士大夫熱鬧中欲乞清涼扇子,不妨向子瞻案前燒一瓣香”（14）唐文獻:《跋東坡禪喜集后》,參見蘇軾著,凌濛初增訂,馮夢禎批點:《東坡禪喜集》,黃山書社 2010年版,第337頁。。對此,向真可執(zhí)師禮的董其昌亦有云:“蘇端明文章妙古今,雖韓、歐當卻步,良由韓、歐皆未精內典,而禪宗最盛于子瞻之時,又有耆宿與相盤旋,是以悟后言語六通四辟。余如無垢、無盡雖深于禪悅,而筆不及端明,故其文少遜。所謂般若有三:有自性般若,有觀照般若,有文字般若。蘇公可謂文字般若矣。”（15）嚴文儒,尹軍主編:《董其昌全集》2,上海書畫出版社2013年版,第514頁。董其昌認為蘇軾文字妙絕古今,有高出韓、歐之處,乃得益于佛禪,更將其所作視為文字般若,可以通觀照、悟實相,顯然受到了真可文字禪思想的影響。

實際上,晚明思想界三教合流之勢愈趨明顯,文士們出入佛禪成為一時風尚,當時知名的文人學者如焦竑、馮夢禎、袁氏兄弟、陶望齡、董其昌、鐘惺、凌濛初等皆為白衣居士。他們于佛學浸潤頗深,故其詩文創(chuàng)作中時常閃耀著禪光佛影。他們對蘇軾“小文小說”的喜愛和推崇不僅在于其曠達飄逸、富雅謔之趣,亦是有取于其文字背后所蘊含的禪機、禪理和禪趣。他們更“以文士之筆,代僧家之舌”①鐘惺:《楞嚴經如說原序》,《卐續(xù)藏經》13冊,第 384頁中。,肆力于校經、解經、刻經②晚明文人居士佛學著述十分興盛,如焦竑著有《楞嚴經精解評林》《楞伽經精解評林》《法華經精解評林》《圓覺經精解評林》,袁宏道著有《西方合論》《珊瑚林》《金屑編》《宗鏡攝錄》等,袁中道著有《禪宗正統(tǒng)》《宗鏡攝攝錄》,陶望齡著有《新釋楞伽經序》《永明道跡序》《凈業(yè)要編序》等,鐘惺著有《楞嚴如說》等,不再贅述。,與真可、德清等高僧大德聲氣相求、涵蓋相合,共同推動了晚明佛教的復興。因此,從某種意義上說,真可文字“春花”論所揭示的文字與禪(心)不即不離的圓融無礙之境在晚明文人居士的佛理與文字相濟的創(chuàng)作和批評實踐中得到了實現(xiàn)。