杜志紅

（蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院，江蘇蘇州215123）

根據(jù)《2019年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》顯示，截至2019年5月，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)7.25億，占網(wǎng)民總體規(guī)模的87.5%；短視頻應(yīng)用用戶規(guī)模增長(zhǎng)迅猛，達(dá)6.48億，占網(wǎng)民總體規(guī)模的78.2%。[1]同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)視頻的主要用戶為青少年，其中，青少年女性對(duì)網(wǎng)絡(luò)視頻直播和短視頻的使用格外引人注目。

近幾年學(xué)界對(duì)新媒介領(lǐng)域的影像傳播現(xiàn)象的研究，要么從商業(yè)營(yíng)銷模式的角度去憧憬，認(rèn)為其中蘊(yùn)含巨大的商機(jī)和市場(chǎng)營(yíng)銷方式的變革；要么從內(nèi)容規(guī)范性的角度去審視，認(rèn)為其中有不少三俗、無聊的傳播內(nèi)容，需要進(jìn)行監(jiān)管或打擊；而從傳統(tǒng)的影視藝術(shù)審美范式看來，這種個(gè)體化、社交化、碎片化的影像操弄與把玩，似乎沒有什么“營(yíng)養(yǎng)”或內(nèi)涵，更談不上有積極的社會(huì)影響。因而，在網(wǎng)絡(luò)視聽研究中出現(xiàn)了對(duì)這類現(xiàn)象要么追捧、要么棒喝的兩極化情況。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)視聽傳播現(xiàn)象，我們有必要跳出商業(yè)的或倫理的視野，跳出傳統(tǒng)影視節(jié)目的審美規(guī)范，在更廣闊的文化意義中展開研究，探討和檢視這些數(shù)量龐大的數(shù)字影像的生產(chǎn)者和使用者是如何在新的影像傳播環(huán)境中制造意義、建構(gòu)自我的。

從使用者角度看，無論是網(wǎng)絡(luò)視頻直播還是抖音、快手、微視等短/小視頻應(yīng)用的處理和上傳，本質(zhì)上都是普通人特別是青少年對(duì)數(shù)字影像的一種操弄與把玩。這是人類歷史上從未有過的影像傳播現(xiàn)象，尤其當(dāng)女性掌握了用來注視和拍攝的數(shù)字影像武器，能夠自由地操弄自己的身體影像進(jìn)行傳播時(shí)，對(duì)于使用者本身將有怎樣的意義？

為了探究這個(gè)問題，筆者帶領(lǐng)研究團(tuán)隊(duì)，對(duì)數(shù)字影像應(yīng)用中的女性影像進(jìn)行了文本考察，對(duì)一些青少年女性使用者和觀看者作深度訪談，同時(shí)運(yùn)用精神分析和文化研究的相關(guān)理論，認(rèn)真考察借助網(wǎng)絡(luò)視頻直播、短視頻應(yīng)用、美圖軟件等數(shù)字影像工具而展開的影像傳播實(shí)踐。在筆者看來，這些人們已經(jīng)習(xí)以為常的女性影像操弄現(xiàn)象，并非沒有“意義”。概括起來，這些“意義”主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：媒介中的自我建構(gòu)、面向社會(huì)的認(rèn)同建構(gòu)、審美意識(shí)中的服從與抵抗。

一、影像操弄中的女性自我認(rèn)同建構(gòu)

無論是自拍、“美顏”、視頻直播還是短視頻上傳，都離不開一個(gè)核心的行為模式—觀看。影像操弄是對(duì)觀看的練習(xí)和傳播，而觀看行為則是一個(gè)人如何認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我的重要方式。約翰·伯格曾說，“藉由觀看，我們確定自己置身于周遭世界當(dāng)中”，這是因?yàn)椤拔覀冏⒁暤膹膩聿恢皇鞘挛锉旧?，我們注視的永遠(yuǎn)是事物與我們之間的關(guān)系”，同時(shí) “在我們能夠觀看之后，我們很快就覺察到我們也可以被觀看。當(dāng)他者的目光與我們的目光交會(huì)，我們是這個(gè)可見世界的一部分就再也沒有異議了”。[2]10-11

手機(jī)拍攝行為的日常生活化，也是觀看世界和自我觀看的日常生活化。女性尤其是青少年女性的日常影像操弄行為，包括了三個(gè)相互連帶的觀看行為：照鏡子—拍攝—傳播。其中，女性在不同層次上建構(gòu)起自我的不同方面。

首先是照鏡子。雅克·拉康曾說，一個(gè)孩子從鏡子里認(rèn)出自己形象的那一刻，對(duì)自我的形成是何等關(guān)鍵。由此發(fā)展出著名的“鏡像”理論，他認(rèn)為孩子在照鏡子時(shí)，“認(rèn)出自己時(shí)所感受到的愉悅，是出于他想象他的鏡像要比他所體驗(yàn)到的自己的身體更完全、更完美。于是，認(rèn)知和誤認(rèn)重疊了：被認(rèn)出的形象來自鏡中自身的折射，但是誤認(rèn)卻優(yōu)先地把這個(gè)折射的身體作為一個(gè)理想自我的外部投射，而這一理想自我乃是一異化的主體，它作為自我理想又被重新觀照攝取，引發(fā)認(rèn)同他者（others）的下一階段”[3]525。如今，手機(jī)使女性的照鏡子行為擺脫了空間束縛，從而在頻次和時(shí)間上成倍地增多。雖然青少年女性已不再處于拉康所說的嬰兒時(shí)期，但每一次照鏡子的行為都是一次自我審視、自我“補(bǔ)妝”，同時(shí)也是一次自我塑造、自我肯定的契機(jī)。她們會(huì)按照理想自我的標(biāo)準(zhǔn)不時(shí)地修補(bǔ)自己的形象，使自我始終處于一種理想化的狀態(tài)。

其次是拍攝。當(dāng)女性覺得自己形象的狀態(tài)非常好時(shí)，她會(huì)拍攝并保存下來。當(dāng)然，在實(shí)際操作中，不一定都是采取自拍的方式，也可能借助在場(chǎng)其他人的幫助來完成拍攝，但本質(zhì)上女性還是處于拍攝行為的主導(dǎo)地位，仍然可以看作她在進(jìn)行一種自我影像的生產(chǎn)和操弄。這種理想自我的影像生產(chǎn)和操弄，構(gòu)成了女性對(duì)于自我想象的“基質(zhì)”，“構(gòu)成了認(rèn)知/誤認(rèn)和認(rèn)同的基質(zhì)，以及由此構(gòu)成了‘我’和主觀性的第一次應(yīng)和（articulaion）的基質(zhì)”[3]525。也就是說，女性觀看自我影像時(shí)帶來的愉悅、快感及自我認(rèn)同，是自戀和自我建構(gòu)的重要來源。至于說為何這些影像能讓女性感到愉悅和滿足，主要?dú)w功于手機(jī)（相機(jī)）的各種美顏軟件。女性在拍攝時(shí)，會(huì)主動(dòng)選擇使用美顏軟件進(jìn)行拍攝，或在拍攝后對(duì)影像進(jìn)行加工和美化，如“瘦臉”“瘦身”“磨皮”“拉伸”等，這已成為目前女性操弄自身影像時(shí)的常見現(xiàn)象。

再次是傳播。新媒體和社交媒體的發(fā)達(dá)與多元，使女性有了更多的平臺(tái)和空間可以曬出自己的影像，甚至通過活動(dòng)影像媒介（如視頻直播）與外界溝通交流。在這些傳播活動(dòng)中，女性以自己的容貌和身體作為影像表現(xiàn)的“內(nèi)容”，從而建立起（理想中的）自我與外界的關(guān)聯(lián)，在傳播網(wǎng)絡(luò)的影像空間里，女性除了觀看理想的自我形象外，還能觀看到外界對(duì)自我形象的觀看。與約翰·伯格所描繪的狀態(tài)不同的是，女性的這種“觀看著自我被觀看”的狀態(tài)是以影像方式呈現(xiàn)的，即這種觀看行為是在網(wǎng)絡(luò)空間中展開的，而不是在現(xiàn)實(shí)空間。換句話說，女性的容貌和身體被拍攝成數(shù)字影像后，這些影像就脫離了女性身體本身，成為一種可以無限復(fù)制的“影像面具”或“賽博面具”，成為她們的替身，出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)空間中。這種由于影像媒介的介入而導(dǎo)致的女性被觀看的現(xiàn)象，比她在現(xiàn)實(shí)中被觀看更有安全感—她清楚地知道，無論在微信朋友圈、“抖音”或視頻直播中，人們觀看的只是自己的影像，而不是自己。即使她知道自己的容貌和身體正被無數(shù)人“消費(fèi)”，但那不是對(duì)容貌和身體本身的消費(fèi)，只是對(duì)其影像的消費(fèi)。但更重要的不同在于，女性看到的是自己的影像在媒介中被觀看的現(xiàn)象，這意味著女性可以自由選擇呈現(xiàn)什么樣的自我影像，即女性可以操控別人對(duì)于自己的觀看方式。正如約翰·伯格所說的“每個(gè)影像都具現(xiàn)了一種觀看方式”[2]13。那么，掌握了拍攝和傳播自我影像的女性，其實(shí)就掌握了操控別人如何觀看自己的主動(dòng)權(quán)。這種主動(dòng)權(quán)的獲得，也是操控者媒介使用能力的體現(xiàn)，女性為擁有這樣時(shí)尚的媒介素養(yǎng)而驕傲，這也成為她自我建構(gòu)和自我認(rèn)同的重要方面。

那么，女性通過照鏡子、拍攝和上傳自我影像的系列行為，建構(gòu)了一個(gè)怎樣的自我呢？米德認(rèn)為，“主我”是有機(jī)體對(duì)“其他人的態(tài)度”作出的反應(yīng)，“客我”則是一個(gè)人自己采取的一組有組織的“其他人的態(tài)度”，“其他人的態(tài)度”構(gòu)成了有組織的“客我”，它們共同構(gòu)成了出現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的人格，卻又并不是完全同一的。[4]女性對(duì)自我影像的操弄，本質(zhì)上是通過對(duì)自我形象的符號(hào)化和媒介化，在網(wǎng)絡(luò)空間建構(gòu)起“第二自我”。這個(gè)“第二自我”看起來比現(xiàn)實(shí)中的“自我”更理想、更完美，能得到來自朋友或陌生人的贊美，她“組織”了這些他人對(duì)自己的態(tài)度，而這些態(tài)度是在現(xiàn)實(shí)生活中無法經(jīng)常獲得的，所以，她會(huì)更喜歡這個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間中的“第二自我”，會(huì)花大部分時(shí)間沉浸在“第二自我”的生活空間里，在那里她能得到現(xiàn)實(shí)生活中沒有的自信和滿足。

二、影像互動(dòng)中的青少年女性社會(huì)認(rèn)同想象

在米德看來，傳播在本質(zhì)上是不同生活經(jīng)驗(yàn)之間的交流。女性通過操弄自己的身體影像在新媒介空間中交流互動(dòng)，可以看作是她試圖與他人展開生活經(jīng)驗(yàn)的交流，這種交流由于新媒介的介入，而大大超出了其在現(xiàn)實(shí)空間中所能感受到的范圍和強(qiáng)度。比如，在視頻直播或者“抖音”等短視頻應(yīng)用中，有不少青少年女性擁有百萬、千萬的關(guān)注者，這是現(xiàn)實(shí)中無法想象也無法實(shí)現(xiàn)的，因此，她們會(huì)把這種互動(dòng)作為探究社會(huì)對(duì)自己認(rèn)同程度的行為方式，也就是說，她們?cè)噲D通過操弄自己的影像與社會(huì)展開互動(dòng)，并建構(gòu)起社會(huì)對(duì)她們的認(rèn)同。

互動(dòng)需要內(nèi)容，大部分青少年女性沒有多少“內(nèi)容”可以分享，她能分享的只有她自己，包括她的故事、形象、愛好或特長(zhǎng)等。通過互動(dòng)，她們?cè)跀?shù)字影像中講述自己的故事，把日常生活狀態(tài)或行為轉(zhuǎn)換為一種景觀，并試著與世界對(duì)話。在這個(gè)過程中，她們完成了自己的社會(huì)化。借用迪爾凱姆的觀點(diǎn)，女性在影像互動(dòng)過程中，可以通過那些對(duì)話、“點(diǎn)贊”、轉(zhuǎn)發(fā)、觀看、“加關(guān)注”等數(shù)據(jù)指數(shù)，判斷關(guān)注自己影像的人數(shù)和對(duì)自己的評(píng)價(jià)，她們聆聽著這些評(píng)價(jià)，就仿佛在聆聽社會(huì)（她們以為這些人就代表了社會(huì)），從而使“社會(huì)對(duì)個(gè)人的感情提升了個(gè)人對(duì)自己的感情”①轉(zhuǎn)引自庫爾德利著、何道寬譯：《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年出版，第93頁。，她們從這些感情中體會(huì)到社會(huì)對(duì)自己的感情，從這些評(píng)價(jià)中感受社會(huì)對(duì)自己的評(píng)價(jià)。

為了獲得社會(huì)認(rèn)同，青少年女性會(huì)更多地以社會(huì)的眼光來審視自己，讓自己成為符合大眾審美的景觀。由于影像媒介的介入，她們所操弄的自我身體影像，成為一種可以給自己帶來社會(huì)資源和文化資本的“象征性形式”，即“主要指通過印刷、照片、電影、視聽或數(shù)碼等技術(shù)復(fù)制和傳遞的人類交際的內(nèi)容……這是象征性形式確定其個(gè)性和力量的重要方式的一部分”[5]。比如，在視頻直播或“抖音”等短視頻應(yīng)用中，青少年女性會(huì)通過直播互動(dòng)或短視頻評(píng)論區(qū)來分享一些基本的生活或知識(shí)技能，比如化妝、美食制作、唱歌、跳舞、音樂演奏、健美健身、旅游見聞、專業(yè)知識(shí)等。作為普通人，這些技能和知識(shí)幾乎沒有機(jī)會(huì)在傳統(tǒng)電影或電視上得以展演或傳播，但在視頻直播或短視頻應(yīng)用中可以輕易實(shí)現(xiàn)，甚至還可以與“粉絲”建立約會(huì)或朋友關(guān)系，這些都是她們通過這種象征性形式建立起的“象征性社會(huì)資源”。正如陳衛(wèi)星所說：“在無數(shù)開放的社會(huì)傳播的鏈條中，人們幻想自我擁有什么東西作為自己的象征資源。這個(gè)資源是象征權(quán)力實(shí)施的媒介者，是社會(huì)在物質(zhì)和象征意義上得以再生產(chǎn)的組成要素。”[6]

通過運(yùn)用不同類型的數(shù)字影像媒介所形成的“象征性形式”，青少年女性獲得了自己的象征性文化資本，比如，她們會(huì)被稱為“網(wǎng)紅”“主播”，這些名稱與先前的“網(wǎng)絡(luò)紅人”“電視主播”等的名望或地位相勾連，帶有一種“成名的想象”的意味；同時(shí)，她們擁有的“粉絲”數(shù)和直播中的“禮物”“點(diǎn)贊”，甚至一些實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)利益，都是對(duì)她們擁有的象征性權(quán)力和資源的一種現(xiàn)實(shí)肯定。

三、青少年女性影像操弄中的審美順從與抵抗

青少年女性如何能在影像操弄中擴(kuò)大別人乃至社會(huì)對(duì)自己的認(rèn)同呢？首先，自身容貌和身體的審美應(yīng)符合社會(huì)的“主流觀念”。那什么是關(guān)于女性美的主流觀念呢？可以從女性在操弄自己的影像時(shí)經(jīng)常使用的美顏相機(jī)來窺見一斑。

美顏相機(jī)有“美膚”“清晰”“瘦臉”“縮臉”“放大眼”“收下巴”“美牙”“長(zhǎng)腿”等功能選項(xiàng)，“美膚”會(huì)使皮膚看起來光潔、平滑；“瘦臉”可以將面部?jī)蓚?cè)的部分向中間靠攏，使臉看起來更符合圖像邏輯；“美牙”則使牙齒看起來更亮白、健康；“長(zhǎng)腿”是簡(jiǎn)單粗暴的拉長(zhǎng)腿部，調(diào)整比例。如果將美顏級(jí)別設(shè)置為“默認(rèn)模式”，那么呈現(xiàn)出來的效果就是一個(gè)“小臉、大眼、膚色白皙、鼻子小巧、唇紅齒白、腿長(zhǎng)”的典型的、去缺點(diǎn)化的“標(biāo)準(zhǔn)美女”形象。

那么這些影像處理功能又是遵循著什么樣的邏輯而設(shè)置的呢？根據(jù)我國(guó)的女性審美史可以看出，這些功能的設(shè)置源于我國(guó)長(zhǎng)期歷史積淀的男權(quán)審美意識(shí)形態(tài)。從《詩經(jīng)》里的“手如柔荑，膚如凝脂”“巧笑倩兮，美目盼兮”[7]，到我國(guó)古代形容四大美女的“閉月”“羞花”“沉魚”“落雁”，再到《紅樓夢(mèng)》對(duì)美人的詩意描述，無不折射出傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的審美趣味，如膚如凝脂、唇紅齒白、凹凸有致、體態(tài)輕盈、神態(tài)溫婉，等等。這些審美趣味恰恰是美顏軟件功能設(shè)置的潛在標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，對(duì)自己身體影像的處理，看似是女性在媒介使用過程中主動(dòng)選擇的結(jié)果，但實(shí)際上還是在男權(quán)對(duì)女性美的審美框架中進(jìn)行的。

正是通過使用美顏軟件和對(duì)拍攝場(chǎng)景、方式的自導(dǎo)自演，女性發(fā)現(xiàn)可以通過操縱自己身體進(jìn)入到類似“藝術(shù)再現(xiàn)”的領(lǐng)域，使自己超脫出物質(zhì)的身體成為“藝術(shù)的身體”。在視頻直播或短視頻應(yīng)用中，許多女性通過使用拍攝技巧和場(chǎng)景調(diào)度，把自己置于一種藝術(shù)化的氛圍中，不管是美食制作、健身、舞蹈還是演奏、書畫等，她們都把自己的容貌和身體通過表演而藝術(shù)化了，在這種藝術(shù)化的再現(xiàn)中，容貌和身體通過影像轉(zhuǎn)換為符號(hào)，它承載著一系列關(guān)于美貌、美體和美好生活的想象與建構(gòu)。這一系列復(fù)雜的符號(hào)體系，就構(gòu)成了米爾佐夫所說的“身體圖景”[8]5，在他看來，這些身體圖景無疑寄托著女性對(duì)自己身體的某種理想性審美。

然而這種理想性審美的獲得，卻往往難以跳脫出傳統(tǒng)男權(quán)審美框架對(duì)于女性身體美的定義。因此，女性在對(duì)自我身體影像的操弄過程中，自覺或不自覺地會(huì)被傳統(tǒng)的男權(quán)審美框架所裹挾，這種“理想自我”的本質(zhì)已不再具有主體性，而成為供男性凝視和賞玩的“女性身體景觀”。米爾佐夫認(rèn)為：“身體的符號(hào)也會(huì)對(duì)物質(zhì)的身體產(chǎn)生非常實(shí)在的影響，尤其是在決定何種形態(tài)屬于‘正?！@個(gè)方面。”[8]5也就是說，因?yàn)槟軌蚪?jīng)常通過影像操弄進(jìn)入理想身體的欣賞中，所以物質(zhì)的身體反而被認(rèn)為是有種種缺陷的、“不正?！钡摹！胺?hào)身體”成了現(xiàn)實(shí)身體的裁判，身體審美代替了身體自在，導(dǎo)致“女性越來越被混同于自己的身體”[9]。在這種符號(hào)身體的景觀中，女性的身體完全淪為被消費(fèi)的“物”，而不是作為具有主體性的人而存在，她的才能、智慧、理性等無法通過景觀呈現(xiàn)的品質(zhì)都會(huì)被忽略、無視，這就導(dǎo)致女性的自我認(rèn)知出現(xiàn)了巨大偏差。因?yàn)榻柚跋裉幚碥浖?gòu)起來的“美麗”，僅僅作為一種可交換、可消費(fèi)的身體影像符號(hào)而存在，她進(jìn)行的自我影像操弄不過是一場(chǎng)消費(fèi)邏輯下的符號(hào)操縱而已。

當(dāng)然，在這些影像操弄行為中，也有一種反向操作非常引人注目—女性會(huì)對(duì)自己的影像進(jìn)行違背傳統(tǒng)審美的丑化或怪異化處理，她們會(huì)選擇圖像處理軟件中的“搞怪貼紙”功能，對(duì)容貌或身體進(jìn)行怪異的“變形”，比如讓臉部變形、變丑，縮小雙眼、放大嘴唇、扭曲面部線條，或添加各種動(dòng)物的面部特征等，將自己處理成一個(gè)“丑八怪”。這些影像操弄行為或可被看作是對(duì)“男權(quán)審美”“商業(yè)審美”裹挾的一種抵抗。這種抵抗方式是拼貼、戲仿、揶揄、反諷式的，顯得并不正面、強(qiáng)烈和嚴(yán)肅，僅僅帶有某種象征性。但它在某種意義上反映了女性自我意識(shí)的覺醒，即她試圖通過這種方式來對(duì)傳統(tǒng)審美表達(dá)某種反抗性或戲謔性的話語，以拓展一個(gè)另類的、有多種可能性的女性影像審美空間。

綜上所述，青少年女性利用新媒介平臺(tái)對(duì)自身影像的操弄行為，能幫助她們更好地認(rèn)識(shí)自我的多面性，擴(kuò)大與社會(huì)的交流、對(duì)話，被賦予了一定的象征性文化資源和權(quán)力。同時(shí)，她們也在其中經(jīng)歷了女性審美意識(shí)的社會(huì)束縛，以及通過抵抗帶來的成長(zhǎng)體驗(yàn)，從而為新的文化主體的生成奠定了可能性。所有以上這些“意義”，并不能用傳統(tǒng)的影視藝術(shù)理論、影視創(chuàng)作理論或影視審美理論、影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展理論等原有框架來理解，而需要借助多學(xué)科的理論工具進(jìn)行考察和解讀。