龔曰心

（龐培·法布拉大學(xué)，西班牙巴塞羅那，08005）

1827年，已過古稀之年的德國文豪歌德（Johann Wolfgang Goethe）首次前瞻性地預(yù)見了世界文學(xué)的興起：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。”[1]a歌德并非第一個(gè)提出“世界文學(xué)”這一概念的人。在他之前，August Ludwig von Schl?zer 于1773年發(fā)表的一篇文章中用了這一術(shù)語，Christoph Martin Wieland也在他翻譯的賀拉斯的信件的過程中，用“世界文學(xué)”來形容這位古羅馬著名詩人所處時(shí)代的文學(xué)。歌德盡管多次提及“世界文學(xué)”，但并沒有給出一個(gè)明確的定義，只是促進(jìn)了比較文學(xué)作為一門學(xué)科的發(fā)展。當(dāng)時(shí)世界文學(xué)只是比較文學(xué)中的一個(gè)分支。直到20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，才真正出現(xiàn)了關(guān)于世界文學(xué)的理論發(fā)展，比如本文提及的兩位學(xué)者及其專著。現(xiàn)在，隨著經(jīng)濟(jì)全球化和政治全球化的推進(jìn)，歌德這一神奇的想法已成現(xiàn)實(shí)，但學(xué)界對(duì)“世界文學(xué)”的定義一直都存在爭(zhēng)論。

漢學(xué)家蘇源熙（Haun Saussy）曾說：“由于存在許多種民族或者地方的角度，就有許多種世界文學(xué)”。[2]隨著人類文學(xué)意識(shí)的不斷覺醒，越來越多的學(xué)者開始全面地考慮何謂“世界文學(xué)”，在下定義時(shí)將歷史語境和文學(xué)語境都納入它的所指之中。其中，法國學(xué)者帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的《文學(xué)世界共和國》（The World Republic of Letters）和美國學(xué)者大衛(wèi)·丹穆若什（David Damrosch）的《什么是世界文學(xué)？》（What Is World Literature?）自問世起就掀起了一陣又一陣的討論熱潮，彰顯了歐美兩塊大陸對(duì)于世界文學(xué)的共同關(guān)注。

一、研究綜述

一直以來，圍繞世界文學(xué)這一概念，外國學(xué)者有許多有意義的討論。以“世界文學(xué)”這個(gè)概念為整體，西班牙皇家語言學(xué)院院士、哈佛大學(xué)比較文學(xué)教授克勞迪奧·紀(jì)廉（Claudio Guillén）在他1983年的著作《在一個(gè)與另一個(gè)之間：比較文學(xué)導(dǎo)論》（Entre lo uno y lo diverso： introducción a la literatura comparada）中，總結(jié)了學(xué)界內(nèi)普遍存在的三種理解：指世界各國的文學(xué)作品的總集，指各國跨越國境線而在世界范圍內(nèi)有一定影響的文學(xué)作品，或者是指經(jīng)過國際化的標(biāo)準(zhǔn)選擇后的一流作家和作品。[3]

本文比較的兩本理論專著，引起了各國學(xué)者的激烈討論，自其出版起，至今綿延不絕。此處梳理一些具有代表性的觀點(diǎn)和批評(píng)。

在西方學(xué)界，比利時(shí)魯汶大學(xué)的西奧·德漢教授（Theo D′haen）的專著《世界文學(xué)簡(jiǎn)史》（The Routledge Concise History of World Literature），總結(jié)了“世界文學(xué)”這一概念生成與發(fā)展的歷史。其中第五章將卡薩諾瓦的“文學(xué)世界共和國”與弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）關(guān)于世界文學(xué)的理論并置，將二者劃歸為把世界文學(xué)作為一種系統(tǒng)的理論典范，但在其著作中，丹穆若什的“世界文學(xué)”只是一種對(duì)歌德理想化期許的回應(yīng)，認(rèn)為其著眼點(diǎn)回到了文學(xué)作品的閱讀與流通，故尚不成為一種被單獨(dú)討論的文學(xué)理論，此種態(tài)度或可稱其為對(duì)丹穆若什理論的一種批評(píng)。[4]同樣的，卡薩諾瓦的主張也受到世界各國學(xué)者的批評(píng)。華盛頓大學(xué)圣路易斯分校的伊格納西奧·桑切斯·普拉多（Ignacio Sánchez Prado）編纂的論文集《“世界文學(xué)”中的拉丁美洲》（América Latina en la “l(fā)iteratura mundial”），圍繞著卡薩諾瓦與莫雷蒂的文學(xué)理論，收集了許多相關(guān)的批評(píng)與討論。其中對(duì)卡薩諾瓦的批評(píng)，集中于她在論證過程中對(duì)市場(chǎng)因素的忽略，也即不贊成她對(duì)文學(xué)世界共和國的獨(dú)立性的過分強(qiáng)調(diào)，同時(shí)其以巴黎為中心的單一視野，也遭到了其他學(xué)者的批評(píng)。[5]

在國內(nèi)學(xué)界，對(duì)于相關(guān)理論的討論略顯匱乏，盡管早在20世紀(jì)80年代，我國學(xué)者就已經(jīng)引入了法國學(xué)派與美國學(xué)派的概念，但圍繞本文重點(diǎn)關(guān)注的兩部著作，相關(guān)討論的產(chǎn)生卻有一些延遲。李滟波對(duì)丹穆若什著作的內(nèi)容進(jìn)行了概括，肯定其在全球化語境下，對(duì)“世界文學(xué)”做了詳實(shí)而有理有據(jù)的論述，但認(rèn)為其不足之處在于將所有跨文化流通的作品視為世界文學(xué)，此概念過于寬泛。[6]周啟超對(duì)卡薩諾瓦的理論和其他各種世界文學(xué)理論作簡(jiǎn)要的分析與比對(duì)。[7]劉巖闡釋了文學(xué)世界共和國的建構(gòu)因素，著重展示文學(xué)場(chǎng)域、文學(xué)資本、語言、翻譯和神圣化資助人在構(gòu)建此文學(xué)空間中的作用，同時(shí)指出卡薩諾瓦的缺點(diǎn)是忽略中國文學(xué)的獨(dú)特生命力，將其置于次要位置。[8]高方在厘清該文學(xué)空間的生發(fā)機(jī)制后，將卡薩諾瓦對(duì)于翻譯的論述延伸到中法文學(xué)空間中，認(rèn)為依靠翻譯活動(dòng)完成的兩國文化交流其實(shí)是不平等的，應(yīng)從中受到啟迪，思考如何解決交流過程中的誤解與無知。[9]

因此，從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，國內(nèi)外學(xué)者對(duì)世界文學(xué)的討論中，鮮有將卡薩諾瓦與丹穆若什的理論相對(duì)比的研究。雖然在中文翻譯中，“文學(xué)世界”與“世界文學(xué)”表面看來只是語序的差異，但是這兩部專著在討論世界文學(xué)時(shí)，有著完全不同的切入點(diǎn)，由此也形成了不同的所指。因此，本文將對(duì)這兩種對(duì)于世界文學(xué)的生成及發(fā)展機(jī)制的理論進(jìn)行比較，尋找兩者的共同點(diǎn)和差異性，探討兩種理論中值得商榷的地方，尋求對(duì)理論的深入理解與合理借鑒，幫助我們完善對(duì)于“世界文學(xué)”這一概念的認(rèn)知。

二、《文學(xué)世界共和國》：從文學(xué)社會(huì)學(xué)角度建立的獨(dú)立文學(xué)空間

帕斯卡爾·卡薩諾瓦師從法國著名社會(huì)學(xué)家、批評(píng)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）。布迪厄的場(chǎng)域理論，特別是文學(xué)場(chǎng)理論，在各民族文學(xué)研究中得到了廣泛的應(yīng)用。而卡薩諾瓦的《文學(xué)世界共和國》實(shí)際上對(duì)國際文學(xué)場(chǎng)進(jìn)行了細(xì)致的考察，是場(chǎng)域理論在世界文學(xué)理論方面的成功應(yīng)用。卡薩諾瓦在1997年的博士論文《國際文學(xué)場(chǎng)域》的基礎(chǔ)上完成了專著《文學(xué)世界共和國》于1999年出版，一經(jīng)問世就引起了廣泛的關(guān)注與討論，被翻譯為包括英語、西班牙語、葡萄牙語在內(nèi)的多種語言，為作者帶來了國際性聲譽(yù)。

卡薩諾瓦嘗試?yán)迩迨澜缥膶W(xué)的概念，認(rèn)為全世界范圍內(nèi)的文學(xué)作品共同構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的整體。其中各個(gè)環(huán)節(jié)相互影響，這個(gè)動(dòng)態(tài)的整體即為“文學(xué)世界共和國”。即，從文學(xué)社會(huì)學(xué)角度建立的一個(gè)獨(dú)立文學(xué)空間。依據(jù)布迪厄的的場(chǎng)域理論，每個(gè)文化場(chǎng)都有其相對(duì)獨(dú)立性，但也受到來自權(quán)利場(chǎng)（國家政治）和其他場(chǎng)域的影響。國際文學(xué)場(chǎng)也同民族文學(xué)場(chǎng)一樣，受到權(quán)利場(chǎng)影響的同時(shí)，保持著相對(duì)的自治與獨(dú)立運(yùn)作。各民族文學(xué)在這個(gè)國際文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)有其一席之地，占據(jù)著文學(xué)共和國的“中心”和“邊緣”，或者說“首都”和“外省”。

獨(dú)立的文學(xué)空間，其文學(xué)世界的“地圖”不會(huì)與經(jīng)濟(jì)或政治版圖相吻合，經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大并不一定導(dǎo)致文學(xué)上的領(lǐng)先。我們可以通過英、法、美三國文學(xué)的互相角力來驗(yàn)證。從宏觀上來說，法語自17世紀(jì)起，長(zhǎng)時(shí)間地被認(rèn)為是一種優(yōu)越的文學(xué)語言，巴黎也自然而然地長(zhǎng)期占據(jù)著文學(xué)共和國“首都”的位置，但18世紀(jì)末起，隨著英國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，英國文學(xué)嘗試挑戰(zhàn)法國文學(xué)的絕對(duì)主導(dǎo)地位，但沒有成功；19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛的紐約也加入到這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中來，當(dāng)紐約已經(jīng)被賦予世界經(jīng)濟(jì)中心的榮光時(shí)，世界范圍內(nèi)的人民卻并不贊同它在文學(xué)世界的中心地位。[10]135-136

文學(xué)世界的相對(duì)獨(dú)立性表現(xiàn)為各民族文學(xué)間的競(jìng)爭(zhēng)，成為文學(xué)世界共和國發(fā)展的動(dòng)力。文學(xué)世界的等級(jí)地位并非一成不變，而是隨著時(shí)間的變化而發(fā)展，原先在邊緣位置的民族文學(xué)，可以通過斗爭(zhēng)和努力，獲取地位的提升，從而改變文學(xué)世界共和國內(nèi)的格局。顯然，被統(tǒng)治的民族文學(xué)通常企圖突破現(xiàn)狀得到認(rèn)可，而處在統(tǒng)治地位的民族文學(xué)則試圖繼續(xù)鞏固其施行祝圣的權(quán)利。換言之，文學(xué)世界共和國并非一個(gè)完全自由的空間；雖然世界文學(xué)空間已經(jīng)一定程度上擺脫了意識(shí)形態(tài)、民族主義等非文學(xué)因素的干預(yù)，但它仍舊不是一個(gè)絕對(duì)公平的場(chǎng)域。[11]

可見卡薩諾瓦的“文學(xué)世界”建立在各民族文學(xué)間的不平等之上，而這種不平等源于語言本身的不平等，以及由此導(dǎo)致的文學(xué)史的不平等。文學(xué)相對(duì)于民族的依附性是原初文學(xué)世界不平等的原因。與歌德將世界文學(xué)理解為各民族文學(xué)的平等對(duì)話不同，卡薩諾瓦的“文學(xué)世界”其實(shí)是一個(gè)帶有較強(qiáng)殖民色彩的概念。雖然語言學(xué)和文學(xué)是不同的學(xué)科，但實(shí)際上文學(xué)的問題直接關(guān)系到語言的問題。由于某些民族語言擁有更多的經(jīng)典性作品，這些語言會(huì)自然而然地被公認(rèn)為是更具有文學(xué)性的語言，由此從語言世界跳躍至文學(xué)世界，產(chǎn)生了民族文學(xué)間的不平等結(jié)構(gòu)?？ㄋ_諾瓦的文學(xué)世界源于歐洲，在歐洲語言中，法語最早實(shí)現(xiàn)了它的反抗與解放，跳脫成一種具有文學(xué)性的語言。如，16世紀(jì)時(shí)，在杜貝萊《保衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)法蘭西語言》的帶動(dòng)下，法語克服了“語言奴隸制”，代替拉丁語成為了重要的文學(xué)語言，巴黎也由此成為文學(xué)世界之都。可以說，語言本身的不平等導(dǎo)致了民族文學(xué)的不平等，而文學(xué)世界的不平等結(jié)構(gòu)形成了一種誕生出階層和暴力的文學(xué)經(jīng)濟(jì)，這種“精神經(jīng)濟(jì)”表現(xiàn)為文學(xué)信仰以不平等的方式在國際文學(xué)空間流通，由此推動(dòng)著“共和國”的發(fā)展與流變。也就是說，在這個(gè)不平等、充滿競(jìng)爭(zhēng)和博弈的空間內(nèi)，各個(gè)文學(xué)通過不同的策略，企圖躋身世界文學(xué)之列，獲得文學(xué)的正當(dāng)性。

不過，在解釋民族文學(xué)獲得正當(dāng)性的途徑之前，卡薩諾瓦先論證了巴黎作為世界文學(xué)之都的正當(dāng)性?？ㄋ_諾瓦認(rèn)為杜貝萊保衛(wèi)本國語言的倡議一方面奠定了世界文學(xué)空間的基礎(chǔ)，另一方面奠定了巴黎的中心地位。“他引起的國際競(jìng)爭(zhēng)標(biāo)志著全球文學(xué)空間統(tǒng)一進(jìn)程的開啟”。[10]58在法語之后，其他歐洲通俗語言也開始了推翻拉丁語壟斷的進(jìn)程。16世紀(jì)起，文學(xué)成為一種斗爭(zhēng)的工具，民族文學(xué)的輪廓逐漸清晰，各民族文學(xué)參與到國際文學(xué)空間的競(jìng)爭(zhēng)中去，在這一聚合過程的推動(dòng)下，文學(xué)世界共和國誕生了。在七星詩社和法國國王等大力推廣下，法語在歐洲推翻了拉丁語的統(tǒng)治，引領(lǐng)了民族文學(xué)的碰撞與交流，卡薩諾瓦也提到各國文人對(duì)巴黎的膜拜，企圖證明巴黎影響了許多世界性作家的創(chuàng)作，是“文學(xué)首都”。

事實(shí)上，卡薩諾瓦很強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。其專著的第一部分解釋了文學(xué)世界的運(yùn)行機(jī)制后，第二部分致力于總結(jié)民族文學(xué)由“邊緣”走向“中心”、獲得正當(dāng)性的策略。大致可以分為兩種：同化，通過淡化或否定原初差異，這是對(duì)不擁有任何民族自由的人而言的首選之路，即“背叛”民族文學(xué)事業(yè)；異化，譴責(zé)模仿，制造差異，進(jìn)而獲得其他民族的肯定。[10]241雖然前者相對(duì)后者而言，是捷徑一般的選擇，但如果異化得到大面積肯定，其在世界范圍內(nèi)造成的影響力將超過簡(jiǎn)單的抹殺原初差異。比如，拉丁美洲文學(xué)，直到19世紀(jì)40年代前，都以模仿歐洲文學(xué)為主，而60年代興起的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”打上了只屬于拉丁美洲的烙印，這種區(qū)別于歐美主流作家作品的藝術(shù)風(fēng)格，為這塊原本遠(yuǎn)離中心的大陸，積累了特殊的文學(xué)資本。當(dāng)我們今天提到拉美文學(xué)時(shí)，不會(huì)再有人把它當(dāng)作世界文學(xué)空間里的“第三世界”，盡管它在經(jīng)濟(jì)、政治世界中仍然不處于中心位置。

可見，對(duì)卡薩諾瓦來說，文學(xué)世界除了相對(duì)獨(dú)立性和內(nèi)部的持續(xù)競(jìng)爭(zhēng)的特點(diǎn)之外，另一個(gè)重要的特點(diǎn)就是源于歐洲，且巴黎占據(jù)絕對(duì)中心位置。這一點(diǎn)恰恰令人質(zhì)疑：為什么卡薩諾瓦的文學(xué)世界源于歐洲？為什么沒有論證將歐洲作為文學(xué)世界起源的合理性？換言之，卡薩諾瓦的視野是單一的，她構(gòu)建的文學(xué)世界是一個(gè)以歐洲文學(xué)為基點(diǎn)的文學(xué)空間，東方文學(xué)被出于慣性般地置于次要位置。因此，《文學(xué)世界共和國》不可避免地帶上了殖民色彩，畢竟當(dāng)歐洲各民族文學(xué)競(jìng)爭(zhēng)、文學(xué)世界生發(fā)之際，歐洲之外的民族文學(xué)也在不斷發(fā)展，其他歷史悠久的民族文學(xué)也擁有廣泛的輻射范圍和強(qiáng)大的影響力，比如中國文學(xué)。但由于卡薩諾瓦的身份背景，這些文學(xué)在歐洲中心論的文學(xué)世界中，成為了后來者。

卡薩諾瓦的理論的不足是顯而易見的。后來者多批評(píng)卡薩諾瓦的理論帶有明顯的殖民主義色彩，雖然她本人也注意到了文學(xué)世界的形成與殖民關(guān)系的緊密聯(lián)系。在她的設(shè)想中，世界文學(xué)空間的起源分為三個(gè)階段：第一階段是形成初期，也即上文提到的《保衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)法蘭西語言》的誕生時(shí)期；第二階段是版圖的擴(kuò)大階段，從18世紀(jì)末持續(xù)到19世紀(jì)初，伴隨著“詞典學(xué)革命”；最后是去殖民化階段，“標(biāo)志著世界競(jìng)爭(zhēng)中出現(xiàn)了一直被排除在文學(xué)概念本身之外的主角們”，比如來自第三世界的拉丁美洲文學(xué)。[10]49-50但這不能為他的殖民化正名。這里還可以拉美文學(xué)的發(fā)展作一管窺。歷史上，拉美文學(xué)曾經(jīng)兩次撼動(dòng)西方，第一次是20世紀(jì)初魯本·達(dá)里奧（Rubén Darío）引領(lǐng)的現(xiàn)代主義詩歌潮流，第二次則是60世紀(jì)60年代著名的“文學(xué)爆炸”。如果說，前者還有“借助于引進(jìn)巴黎輸出的文學(xué)現(xiàn)代性方式”[10]107，后者的輝煌卻實(shí)在不能證明巴黎的“首都”地位。“文學(xué)爆炸”的代表作家，如加西亞·馬爾克斯（García Márquez）、巴爾加斯·略薩 （Vargas Llosa）等，主要是受到英語文學(xué)，特別是北美文學(xué)的啟迪[12]，?？思{和海明威是他們的創(chuàng)作老師。要說來自歐洲的影響，首先也來自德語作家卡夫卡。另一方面，“文學(xué)爆炸”的產(chǎn)生，很大程度上要感謝巴塞羅那的中轉(zhuǎn)作用。這座位于地中海沿岸的西班牙城市，由于天然的語言優(yōu)勢(shì)，在拉美文學(xué)走向世界的過程中占據(jù)了重要地位。巴爾加斯·略薩的處女作《城市與狗》（La ciudad y los perros），在被歐洲眾多出版社拒絕后，最終被巴塞羅那的編輯卡洛斯·巴拉爾（Carlos Barral）發(fā)現(xiàn)，由此開始，他那尚且名不見經(jīng)傳的出版社Seix Barral，成了拉美文學(xué)的大本營。而文學(xué)代理人卡門·巴爾塞斯（Carmen Barcells）則為加西亞·馬爾克斯打開了巴塞羅那之門。[12]不止一位文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為，如果一部秘魯?shù)奈膶W(xué)作品，想要傳播到布宜諾斯艾利斯，通過巴塞羅那要比通過秘魯首都利馬來得快。[13-14]總之，在拉美文學(xué)20世紀(jì)60年代創(chuàng)造的這次成功的異化中，我們看不到巴黎的身影，取而代之的則是巴塞羅那。因此Constanza Ternicier批評(píng)卡薩諾瓦，認(rèn)為她看似承認(rèn)國際文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)與變化，但她的論證實(shí)際上是由巴黎中心論出發(fā)的，由是構(gòu)造了一個(gè)看似穩(wěn)定的文學(xué)世界，視野不可避免地顯得狹隘了。[12]

三、《什么是世界文學(xué)？》：全球化語境下的一種流通和閱讀的模式

美國比較文學(xué)協(xié)會(huì)主席、哈佛大學(xué)教授大衛(wèi)·丹穆若什是比較文學(xué)與世界文學(xué)領(lǐng)域的另一位明星人物，他2003年出版的《什么是世界文學(xué)？》試圖在全球化語境下對(duì)世界文學(xué)做一個(gè)全面、全新的闡釋。這部著作在學(xué)界引起了巨大的反響，與《文學(xué)世界共和國》一樣，該書于2015年由北京大學(xué)出版社翻譯成中文。

丹穆若什從“世界文學(xué)”廣為人知的起源講起——歌德的預(yù)言，開宗明義地表示：“世界文學(xué)不是一個(gè)無邊無際、讓人無從把握的經(jīng)典系列，而是一種流通和閱讀的模式，這個(gè)模式既適用于單獨(dú)的作品，也適用于物質(zhì)實(shí)體，可同樣服務(wù)于經(jīng)典名著與新發(fā)現(xiàn)的作品的閱讀”。[15]6接下來，本書從流通、翻譯、生產(chǎn)三個(gè)方面論證了這一模式，最后總結(jié)：世界文學(xué)是民族文學(xué)間的橢圓形折射；世界文學(xué)是從翻譯中獲益的文學(xué)；與我們自身空間不同的世界的形式。[16]

世界文學(xué)應(yīng)當(dāng)是包含一切在其原本文化之外流傳的文學(xué)作品。它們或者通過翻譯、或者通過原語言，跨越國境線，進(jìn)入民族文學(xué)范圍之外的流通，獲得作為世界文學(xué)的生命力，且通常表現(xiàn)為三種基本模式：經(jīng)典的作品、杰出的作品、觀察世界的窗口。[15]18

在此情況下，該書第一部分討論了作為一種“流通”模式的世界文學(xué)。成為世界文學(xué)需要滿足兩個(gè)基本條件：被當(dāng)作文學(xué)作品閱讀，進(jìn)入跨文化的語境中。[15]7第一章中，《吉爾伽美什》從廢墟中的歷史遺產(chǎn)變?yōu)楣虐捅葌惷褡迨吩?，展示了語言文字變成文學(xué)作品的過程：由于它包含的史料可以確認(rèn)《圣經(jīng)》中許多事件的背景，在流通的過程中其文學(xué)價(jià)值漸漸得到肯定。[15]45-86再比如，第三章考察了世界文學(xué)選集的變遷，揭示了“跨文化”內(nèi)涵的不斷擴(kuò)充與完善。作者認(rèn)為在過去的半個(gè)世紀(jì)中，世界文學(xué)約等于約定俗成的歐美文學(xué)經(jīng)典，于是他指出了幾種通用的世界文學(xué)選集存在的缺陷：或缺少女性作家，或缺少非歐美地區(qū)的作家，它們已經(jīng)不能適應(yīng)全球化的趨勢(shì)。[15]146新的世界文學(xué)選集具備了更全面的視野，將亞非作家、女性作家都囊括其中。這說明在文學(xué)流通十分發(fā)達(dá)的今天，世界文學(xué)是一個(gè)對(duì)各民族文學(xué)開放的總集合。

對(duì)丹穆若什來說，跨民族流通是當(dāng)前世界文學(xué)最基本的特質(zhì)，但有必要指出的是，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的流通并不會(huì)限定世界文學(xué)本身的多樣性。本書的最后一章題為“足夠的時(shí)間和空間”，就證明作者意識(shí)到，有限的論述不可能在無限時(shí)間和空間內(nèi)一直有效，也就是說，丹穆若什和卡薩諾瓦一樣，都肯定世界文學(xué)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，其所指隨著時(shí)間的流變而發(fā)展，但是前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的跨文化傳播，后者強(qiáng)調(diào)文學(xué)空間內(nèi)中心與邊緣之間的持續(xù)競(jìng)爭(zhēng)。

接下來在第二部分中，丹穆若什討論了翻譯為世界文學(xué)帶來的收益。他認(rèn)為，翻譯是民族文學(xué)成為世界文學(xué)的有效途徑之一，有效地幫助文學(xué)作品跨越種族界限。如果作品能從翻譯中獲益，則能成為世界文學(xué)，這種獲益是宏觀的，不同于文本層面信息傳遞的成功與缺失。比如，麥赫蒂爾德·馮·馬格德堡（Mechthild von Magdeburg）13世紀(jì)用地方德語創(chuàng)作的散文《一縷上帝的流動(dòng)之光》（The Flowing Light of Divinity），把對(duì)基督的熱切渴望比作是炙熱的、對(duì)肉體的愛。在被翻譯為拉丁語時(shí)，過去的譯者（同時(shí)是一位神父）弱化了其中的情色成分。直到20世紀(jì)，當(dāng)代譯者才敢直面這種熱烈的文字，但由于原作不易考證，當(dāng)代譯者也只能在被改動(dòng)過的版本基礎(chǔ)上，反過來推敲馬格德堡的語言。[15]190-208從翻譯學(xué)角度看，這樣的譯作會(huì)與原文有明顯的出入，但宏觀來看，在文化交流中更可貴的品質(zhì)是對(duì)譯者特有文學(xué)風(fēng)格的恢復(fù)，因?yàn)樗S富了世界文學(xué)的殿堂。再比如卡夫卡（Franz Kafka）的《城堡》（The Castle）。1926年卡夫卡友人整理出版的《城堡》與作者手稿有較大出入；1982年，德國菲舍爾出版社推出的版本才努力保留了作者特有的書寫方式。[15]209-230卡夫卡本身的語言與傳統(tǒng)美學(xué)大相徑庭，如果翻譯時(shí)注重優(yōu)美、流暢，反會(huì)產(chǎn)生與原文不相符的審美效果。對(duì)卡夫卡作品譯本的修訂，使他擺脫簡(jiǎn)單地被規(guī)劃到他國文化的命運(yùn)。同時(shí)，這也說明即使是獲得經(jīng)典地位的作家，有時(shí)在世界文學(xué)中也需要重新定位，更何況那些初露鋒芒的新興作家。

丹穆若什的著作第三部分分析了作品進(jìn)入世界文學(xué)的途徑以及文本在生產(chǎn)過程中涉及的復(fù)雜因素，以麗格伯塔·門楚（Rigoberta Menchú）的個(gè)人自述《我，麗格伯塔·門楚》（I， Rigoberta Menchú）和米洛拉德·帕維奇（Milorad Pavi?）的《哈扎爾辭典》（Dictionary of the Khazars： A Lexicon Novel）為考察對(duì)象。比如，前者常常被粗暴地理解為是當(dāng)事人的自傳，是為了提醒門楚爭(zhēng)取印第安人權(quán)利與和平的努力。但實(shí)際上在出版、傳播和翻譯的過程中，它已經(jīng)成為了多人“創(chuàng)作”的結(jié)晶，出版商和書商的各種努力為的是吸引注意，而非闡述事實(shí)。[15]256-286這是文學(xué)作品被跨國團(tuán)隊(duì)操縱的結(jié)果之一——受到市場(chǎng)閱讀興趣的影響，作品內(nèi)容發(fā)生了變異。這說明丹穆若什也注意到非文學(xué)因素也在深刻影響著世界文學(xué)的構(gòu)建，國際化的文學(xué)世界與政治、經(jīng)濟(jì)世界相交織，但由于缺少文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法論，其討論傾向于“見微知著”，明顯有別于卡薩諾瓦宏觀的歸納與總結(jié)。

對(duì)丹穆若什來說，當(dāng)前世界文學(xué)指的是作品傳播到其他民族文化中并被閱讀的一系列過程，因此它的關(guān)鍵是需要一種有效的閱讀方式。由于文學(xué)作品源自不同的國家和民族，為了盡可能地理解這些作品，讀者應(yīng)該去了解它們本來的歷史、文化語境，這樣才能促成跨語言、跨民族的文化交流。反之，如果閱讀之前缺少對(duì)原語文化的了解，而把本國文化或已知的他國文化強(qiáng)加于作品之上，這將大大影響閱讀的有效性，曲解作品的內(nèi)涵。一般來說，有兩種途徑形成適應(yīng)世界文學(xué)的閱讀能力：通過對(duì)大量作品的泛讀，或?qū)Σ糠肿髌返木x。這一論述可用一個(gè)案例來反向論證：張巖、梁耀丹和何珊考察了5位獲得國際文學(xué)獎(jiǎng)的中國作家在海外傳播與接受的情況，通過海外讀者對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)“獲得國際大獎(jiǎng)對(duì)中國作家提升國際影響力起到重要的作用，但外國讀者仍然對(duì)中國文學(xué)作品有相當(dāng)程度上的閱讀和理解困境”。[17]換言之，有意義的世界文學(xué)的形成，最終還是仰賴合理的閱讀方式，依靠足夠的跨文化素養(yǎng)，而最表面、最不文學(xué)的國際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，只能暫時(shí)地推動(dòng)文學(xué)作品完成跨越國界線的傳播，無法真正打破文化壁壘。

丹穆若什的一系列論證彰顯了全球化語境下，在作品、作者和讀者的互動(dòng)關(guān)系中，人類文學(xué)意識(shí)的全面覺醒，一定程度上消除比較文學(xué)與世界文學(xué)學(xué)者因?yàn)檠芯繉?duì)象的無限性和不著邊際性而引發(fā)的焦慮。[6]他為我們厘清了“比較文學(xué)”與“世界文學(xué)”的關(guān)系。通常，比較文學(xué)被看作是世界文學(xué)的有機(jī)組成部分，這種觀點(diǎn)顯然又一次把世界文學(xué)作為了一個(gè)總集合。比較文學(xué)應(yīng)該是世界文學(xué)的方法論，旨在研究世界文學(xué)中的共同現(xiàn)象和復(fù)雜關(guān)系，尋找一種普遍的規(guī)律，這樣比較文學(xué)才不會(huì)流于表面，而能確保其研究具有真正的價(jià)值。

不過，這部專著也有明顯的不足。區(qū)別于卡薩諾瓦的殖民色彩，《什么是世界文學(xué)？》有著嚴(yán)重的“為世界而世界”的傾向，為了避免傳統(tǒng)的歐美為中心，丹穆若什特地用了很多不廣為人知的案例作為研究對(duì)象，甚至在其中完全找不到美國文學(xué)的蹤跡，這與卡薩諾瓦對(duì)巴黎以及法國的無上推崇形成了有趣的對(duì)比。由于企圖擴(kuò)大世界文學(xué)的版圖，本書涉及的作品、作者、時(shí)間和地域跨度都讓人驚嘆：上至巴比倫的楔形文字殘片、阿茲特克人的傳統(tǒng)歌謠，下及危地馬拉婦女的自述、帶毒之書的跨文化閱讀。雖然可以肯定，他的研究對(duì)象都是一定語境下的“世界文學(xué)”（換言之，未必一定是中文語境下的世界文學(xué)），但這增加了閱讀的難度，也含有一定的刻意性。當(dāng)然，這部作品總體來說瑕不掩瑜，仍舊是世界文學(xué)領(lǐng)域富有啟迪性的里程碑之作。

四、法國學(xué)派與美國學(xué)派的碰撞與對(duì)比

本文選取的兩部作品，代表兩種比較文學(xué)研究風(fēng)格的大陸：法國的卡薩諾瓦與美國的丹穆若什，構(gòu)成了法國學(xué)派與美國學(xué)派的對(duì)照。雖然嚴(yán)格說來，二位學(xué)者意欲辯明的是世界文學(xué)，但作為一對(duì)“孿生姐妹”，或者說，比較文學(xué)作為世界文學(xué)的方法論，我們有理由就此追溯兩個(gè)學(xué)派的歷史，來看這兩派由對(duì)立到融合的歷史與現(xiàn)在。

在我國，法國學(xué)派與美國學(xué)派的對(duì)立與分歧并非比較文學(xué)領(lǐng)域的新話題。早在1981年，王堅(jiān)良與徐振遠(yuǎn)就撰文《比較文學(xué)：法國學(xué)派和美國學(xué)派》，梳理了該學(xué)科在國外的歷史淵源和當(dāng)前發(fā)展。作為傳統(tǒng)世界的中心、比較文學(xué)的誕生地法國似乎自然而然地孕育出一種學(xué)究氣的研究風(fēng)格，主張實(shí)證和考據(jù)，研究范圍局限在文學(xué)內(nèi)部的互相影響，這種“影響研究”（influence study）不把其他文化活動(dòng)納入考察比較的范疇。[18]法國學(xué)者們嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度，為比較文學(xué)奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，使之成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。但與此同時(shí)，法國學(xué)派狹隘的研究對(duì)象和嚴(yán)苛的研究方法，遭到了大洋彼岸美國學(xué)者的鄙夷。經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，美國學(xué)派發(fā)展出一套自己的理論，與法國學(xué)派分庭抗禮，用“平行研究”（parallel study）開拓了比較文學(xué)的疆域。他們“強(qiáng)調(diào)比較文學(xué)應(yīng)該關(guān)注沒有事實(shí)聯(lián)系的不同國家或民族的文學(xué)之間的美學(xué)價(jià)值關(guān)系”。[19]換言之，美國學(xué)派認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)整體，而文學(xué)是其中一種形式，它應(yīng)當(dāng)被放置于更大的文化環(huán)境中，唯有如此，才能保留藝術(shù)的完整性，獲得比較文學(xué)研究真正的意義。

有必要指出一個(gè)“中國特色”的歷史遺留問題：“平行研究”概念的起源。如前所述，“平行研究”一般被視作是美國學(xué)派的標(biāo)志性方法，指對(duì)沒有事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)現(xiàn)象的比較研究（比如將《紅樓夢(mèng)》與《百年孤獨(dú)》相對(duì)比），以及新興的跨學(xué)科研究。然而，目前有據(jù)可考的“平行研究”的最早出處，是古添洪和陳慧樺（陳鵬翔）的《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣·序》（東大圖書公司，1976），其中說道：“（美國派）提倡諸國間文學(xué)的平行研究，探索其類同與相異”。[20]這個(gè)20世紀(jì)70年代出現(xiàn)在臺(tái)灣的一家之言，在比較文學(xué)蓬勃生長(zhǎng)的時(shí)期，被拿來作為簡(jiǎn)化這門學(xué)科的工具，把美國學(xué)派塑造成法國學(xué)派的對(duì)立面，并用“平行研究”來概括美國學(xué)派的方法論。1980年，大陸首次引入這個(gè)臺(tái)灣制造的概念，在《是該設(shè)立比較文學(xué)學(xué)科的時(shí)候了》中，趙毅衡說“美國學(xué)派認(rèn)為在任何有可比性的問題上都可展開研究，所以強(qiáng)調(diào)無影響接觸實(shí)證的‘平行研究’（parallel study）”。[21]漸漸地，大陸學(xué)界在20世紀(jì)80年代初“比較文學(xué)大家談”運(yùn)動(dòng)中，復(fù)刻了70年代中期臺(tái)灣建立比較文學(xué)學(xué)科時(shí)的那種概念簡(jiǎn)化，“平行研究”一詞逐漸被傳播和接受，成為一種共同的認(rèn)知，一種學(xué)科常識(shí)。很難相信，這個(gè)用來概括美國學(xué)派方法論的概念，并非源自雷馬克或者其他任何美國學(xué)者，而是一個(gè)比較文學(xué)中國化的產(chǎn)物。

讓我們回到法國學(xué)派與美國學(xué)派的對(duì)立關(guān)系上來。事實(shí)上，這兩個(gè)學(xué)派雖有分野，但并非水火不容。對(duì)峙之初，兩派都贊同的是“比較文學(xué)的研究對(duì)象是跨越國境線的文學(xué)”[18]。隨著學(xué)科的發(fā)展，每一派都很難故步自封，為了維持學(xué)科的活躍性，必須選擇“走出去”。于是，20世紀(jì)80年代，兩派的針鋒相對(duì)基本結(jié)束：法國學(xué)派開始把美學(xué)議題納入比較文學(xué)范疇，甚至提出比較文學(xué)向東方的轉(zhuǎn)向；美國學(xué)派則意識(shí)到實(shí)證的重要性，在其研究中重視有嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)的文學(xué)史。[18]

《文學(xué)世界共和國》和《什么是世界文學(xué)？》出版之時(shí)，兩塊大陸的比較文學(xué)學(xué)者早已冰釋前嫌，共同邁進(jìn)世界文學(xué)這一“似舊而新”的領(lǐng)域。但我們?nèi)耘f可以在他們身上找到兩個(gè)學(xué)派留下的不同印記。

正如法國學(xué)派和美國學(xué)派的共識(shí)是研究跨國文學(xué)，卡薩諾瓦與丹穆若什也都是從民族文學(xué)起步來構(gòu)建他們的世界文學(xué)理論，但是，這一同樣的起點(diǎn)，除了指向了不同的理論本身，還展現(xiàn)出二人在思維方式上與生俱來的差異?？ㄋ_諾瓦所在的歐洲大陸是起源、是正統(tǒng)，雖然她將社會(huì)學(xué)理論移植到文學(xué)研究中，發(fā)展出一套大膽創(chuàng)新的文學(xué)世界理論，但其論述仍舊隱隱遵循著法國學(xué)派對(duì)“影響研究”的推崇，因?yàn)樗^國際文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的“競(jìng)爭(zhēng)”，就是各民族文學(xué)之間的互相影響，只不過卡薩諾瓦不再著眼于某一小處具體存在的影響，而是站在一個(gè)更高的視角，宏觀檢視文學(xué)世界內(nèi)的種種相互作用。而當(dāng)?shù)つ氯羰舶咽澜缥膶W(xué)定義為一種閱讀和流通的方式時(shí)，他已經(jīng)拓寬了此處“文學(xué)”的定義，把文學(xué)與其他的社會(huì)文化活動(dòng)連結(jié)在了一起。換言之，丹穆若什的理論中，并沒有嚴(yán)格定義各種概念，而是留下了足夠的適應(yīng)空間，最后一章“足夠的時(shí)間和空間”就是明證?？ㄋ_諾瓦的“文學(xué)世界”更系統(tǒng)，因此也更封閉；丹穆若什的“世界文學(xué)”更開放，因此也更松散。

進(jìn)一步說，如果法國學(xué)派代表的是保守，美國學(xué)派展示的是開明，那卡薩諾瓦與丹穆若什又將形成一組有趣的對(duì)照。如前所述，對(duì)卡薩諾瓦的批評(píng)大部分來自她難以擺脫的“歐洲中心論”和強(qiáng)烈的殖民色彩。法國巴黎成為她文學(xué)世界中雷打不動(dòng)的“首都”，顯然與她的法國人身份不無關(guān)聯(lián)。如果是歐洲或是世界上其他國家的作者，運(yùn)用布迪厄的場(chǎng)域理論去研究國際文學(xué)場(chǎng)，大概會(huì)注意到上世紀(jì)下半葉巴黎的衰落，但在卡薩諾瓦身上，卻是發(fā)生多次提及拉美文，而忽視巴塞羅那對(duì)拉美文學(xué)的祝圣作用的情況。與此同時(shí)，北美經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展后，學(xué)術(shù)方面廣納賢才，思路開放。如果說《吉爾伽美什》至少已經(jīng)經(jīng)歷過時(shí)間檢驗(yàn)，從歷史文物變成了公認(rèn)的英雄史詩，那么對(duì)于《我，麗格伯塔·門楚》的文學(xué)性似乎還有爭(zhēng)議，它通常會(huì)被歸類為紀(jì)事作品，而丹穆若什卻因其跨越國境的傳播，把它納入對(duì)世界文學(xué)的討論中，這無形中擴(kuò)展了文學(xué)的概念。丹穆若什“過度的”兼收并蓄，造成了可疑的“為世界而世界”的傾向，這種開放到極致而引來的批判之聲，與卡薩諾瓦深層的保守再次形成了鮮明的對(duì)比。

結(jié)語

雖然對(duì)兩位大家的批評(píng)之聲不絕于耳，但這些持續(xù)的爭(zhēng)論，也證明了兩部著作長(zhǎng)久的生命力和影響力。合理的批評(píng)可以讓這兩套理論漸趨完善，但為批評(píng)而批評(píng)，倒不如腳踏實(shí)地，學(xué)習(xí)歐美大陸這兩種理論中的科學(xué)性。

正如現(xiàn)代主義理論和后殖民理論被照搬到東方來遇到的不適應(yīng)性，我們也應(yīng)反思，從歐美直接拿來的“世界文學(xué)”概念，是否也會(huì)在此地遭遇一些“水土不服”。今天，我們的工作是比照卡薩諾瓦的“文學(xué)世界”與丹穆若什的“世界文學(xué)”，但明天，對(duì)于比較文學(xué)與世界文學(xué)的發(fā)展，更重要的是有適合東方語境的理論的創(chuàng)新。盡管站在中國學(xué)者角度書寫的世界文學(xué)，大概會(huì)遭到西方學(xué)者的強(qiáng)烈批評(píng)，但我們也不該因難畏懼、因噎廢食。