杜佳澍 王冰冰

何為“新寓言”派？上世紀(jì)六、七十年代法國(guó)涌現(xiàn)出一批作家，他們善于在古典神話題材中尋找寫作靈感，在對(duì)神話故事改寫的基礎(chǔ)上，他們將對(duì)現(xiàn)代生活的反思、對(duì)某些人文價(jià)值觀的追求植入作品中，從而使作品飽含哲理寓意。不同于19 世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等，更有別于20 世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義，以及同時(shí)期的新小說(shuō)派，新寓言派并沒有一致的文學(xué)宣言，被歸為新寓言派的作家之間也無(wú)任何程度結(jié)社性的聯(lián)系和交往。他們是獨(dú)立的寫作個(gè)體，各自從事寫作事業(yè)，寫作主題、風(fēng)格、題材不盡相同，但相同的寫作傾向?qū)⑺麄兙蹫橐惑w。

一、“新寓言”派溯源

“新寓言”派一詞最早出現(xiàn)在1979 年法國(guó)文學(xué)評(píng)論家Jacques Brenner 編撰的 《法國(guó)文學(xué)史1940 年至今》一書中，“新寓言派的標(biāo)簽將一批獨(dú)立寫作的作家聚集在一起。對(duì)神話題材的改寫融入小說(shuō)構(gòu)思中，表達(dá)了一種完全自由的精神”①Brenner Jacques, Histoire de la littérature fran?aise de 1940 à nos jours. Paris : Fayard, 1978, p. 529.。1982 年出版的《從1968年以來(lái)的法國(guó)文學(xué)》中，作者將這一類作家歸為新古典主義（Les nouveaux classiques）代表，這其中包括米歇爾?圖爾尼埃（Michel Tournier）、瑪格麗特?尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）、朱利安?格拉克（Julien Gracq）、讓?吉奧諾（Jean Giono）和勒?克萊齊奧（J.M.G. Le Clézio）等（Vercier：39-79），首次系統(tǒng)歸納了新寓言派作家。法蘭西學(xué)院院士 Xavier Darcos 編撰的《法國(guó)文學(xué)史》更將此類文學(xué)作品稱為神話小說(shuō)（Le roman mythologique）②Darcos Xavier, Histoire de la littérature fran?aise. Paris : Hachette, 2013, p. 375-376., 并著力介紹代表人物米歇爾?圖爾尼埃的相關(guān)作品, 從而進(jìn)一步明確了新寓言派的文學(xué)地位。而后多部法國(guó)文學(xué)史專著都將新寓言派作為一個(gè)文學(xué)流派現(xiàn)象加以研究③Blanckeman Bruno, Le roman depuis la Révolution fran?aise. Paris : PUF, 2011, p. 172-180. Touret Michèle, Histoire de la littérature fran?aise du XXe siècle（Tome II）. Rennes : Presse Université de Rennes, 2008, p. 431-432. Viart Dominique and Vercier Bruno, La littérature fran?aise au présent. Paris : Bordas, 2005, p. 211-219.，可見其在當(dāng)今法國(guó)文學(xué)界不可忽視的地位。

我國(guó)文學(xué)界對(duì)新寓言派的認(rèn)識(shí)最早源于柳鳴九先生1998 年發(fā)表的文章《色彩繽紛的睿智——“新寓言”派作家圖爾尼埃及其短篇作品》。文中特別提到作者與圖爾尼埃的一次采訪對(duì)話④柳鳴九：《色彩繽紛的睿智——“新寓言”派作家圖爾尼埃及其短篇作品》, 載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》1998 年1 期，148 頁(yè)。，圖爾尼埃稱自己樂(lè)于與莫迪亞諾、勒克萊齊奧、格拉克等作家歸為一派，還把較早期的尤瑟納爾也劃歸這一流派。“新寓言派”這一中文譯名也取自于本文，這很好地呼應(yīng)了法國(guó)文論界對(duì)這一流派最初的稱謂：1979 年《法國(guó)文學(xué)史1940 年至今》一書中即用La nouvelle fable，中文直譯“新寓言派”來(lái)定義的。

新寓言派作家承襲了傳統(tǒng)古典小說(shuō)風(fēng)格，是福樓拜現(xiàn)實(shí)主義寫作特征在20 世紀(jì)的延續(xù)，注重情節(jié)的流暢和內(nèi)容的易讀。這與同時(shí)期法國(guó)文學(xué)代表新小說(shuō)派大相徑庭。某種意義上，新寓言派作家力求講明白故事，更易引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)故事背后所蘊(yùn)藏的哲理。法國(guó)18世紀(jì)以啟蒙思想家伏爾泰、盧梭為代表的哲理小說(shuō)中寓意是從具有明顯主觀意圖的故事中凸顯出來(lái)。換言之，啟蒙思想家是先思考好哲理，再通過(guò)特定的形象加以突出，這也是傳統(tǒng)寓言的寫作特征。但新寓言派作品的哲理既不如傳統(tǒng)寓言文學(xué)，如啟蒙思想著作或拉封丹寓言故事那樣調(diào)動(dòng)夸張甚至荒誕的情節(jié)和非人化的動(dòng)物來(lái)演繹，也不像存在主義文學(xué)作品那樣構(gòu)成明確的主義，形成完整的哲學(xué)體系。新寓言派小說(shuō)多描述各類人物點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活狀態(tài)，哲理寓意往往通過(guò)生活情節(jié)的演繹，自然地流露出來(lái)，無(wú)需人為刻意的安排。星星點(diǎn)點(diǎn)的哲思更讓讀者在玩味中自省。正如柳鳴九先生所言：“寓意的流露以至故事情節(jié)的演繹，似乎往往也就無(wú)需敘述上帝從外而內(nèi)的人工安排與刻意造作……歸根說(shuō)來(lái)，是從日常的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)悟出了哲理意蘊(yùn)，然后再將生活形象籍蘊(yùn)著哲理和盤托出，而不是先思考出哲理，然后再調(diào)用非同一般的形象加以突顯?！保Q九，1998：153）

新寓言派風(fēng)格另一特征是“對(duì)圣經(jīng)、古希臘神話、民間傳說(shuō)等神話的改寫，使傳統(tǒng)的神話題材與現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，感知，思想相適應(yīng)”①Touret Michèle, Histoire de la littérature fran?aise du XXe siècle（Tome II）. Rennes : Presse Université de Rennes, 2008, p. 432., 從而產(chǎn)生現(xiàn)代的神話形式?！吧裨拏髡f(shuō)往往是現(xiàn)代主義作家喜歡使用的手段。當(dāng)世界的混亂現(xiàn)象無(wú)法從因果關(guān)系上理出頭緒時(shí)，神話傳說(shuō)卻可以演繹這些現(xiàn)象?！雹谔普洌骸秷D爾尼埃短片小說(shuō)的現(xiàn)代主義意義》, 載《外國(guó)文學(xué)研究》，1994 年4 期，84-88 頁(yè)。20 世紀(jì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展，人類文明進(jìn)入了前所未有的繁榮階段。然而物質(zhì)文明并沒有為人類帶來(lái)滿足感和安全感，相反人們卻時(shí)刻受到社會(huì)飛速發(fā)展所帶來(lái)的混亂與荒誕的折磨。在此背景下，西方現(xiàn)代文學(xué)往往提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對(duì)人的扭曲和壓抑，通過(guò)荒誕性、象征性和意識(shí)流表現(xiàn)荒誕世界里人的危機(jī)意識(shí)。而新寓言派作品卻另辟蹊徑，回歸神話文本中，逆向性走向了自我神圣化的道路。 榮格集體無(wú)意識(shí)理論談到：“神話原型是人類祖先在處于神話思維階段（即遠(yuǎn)古時(shí)代）所輸入的，并隨著人類文明發(fā)展不斷強(qiáng)化的信息。在人類進(jìn)入理性、抽象思維模式之后，神話原型就以生理形式儲(chǔ)存于人類心靈深處，一代又一代的遺傳，待到時(shí)機(jī)便會(huì)轉(zhuǎn)化為形象出現(xiàn)，因此成為一切文學(xué)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)?！雹廴~舒憲：《神話——原型批評(píng)》。西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011 年，104-105 頁(yè)。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，文學(xué)家承載著憂患意識(shí)，用“神話原型”④榮格認(rèn)為，在無(wú)意識(shí)心理領(lǐng)域中，除了存在個(gè)人無(wú)意識(shí)以外，還積存著許多原始祖先的經(jīng)驗(yàn)，稱之為“集體無(wú)意識(shí)”。他指出，“這種集體無(wú)意識(shí)并不依賴個(gè)人而得到發(fā)展，而是遺傳的。它由各種預(yù)先存在的形式即原型所組成?！薄吧裨捲汀笔恰耙环N形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿?，或?yàn)槟撤N活動(dòng)，它們?cè)跉v史過(guò)程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話的形象。”可見新寓言派作家選擇神話作為藍(lán)本加以改寫，何嘗不是對(duì)榮格神話原型理論的證實(shí)。的方式喚起了人們心中沉睡的原型沉淀意識(shí)。新寓言小說(shuō)中主題、情節(jié)、人物設(shè)定、背景，甚至人名、地名等都可成為神話寓意的寄宿體。從閱讀的角度而言，這更能激發(fā)讀者在似曾相識(shí)的情節(jié)之上尋找多種象征意義，現(xiàn)代神話由此產(chǎn)生。

綜上所述，新寓言派主要寫作特征有二：一則是作家在對(duì)人類生存狀況的描寫中貫穿了零散、多樣的哲理寓意，讓閱讀的體會(huì)變得豐富多彩，意猶未盡；二則即是對(duì)傳統(tǒng)神話、民間故事和歷史典故的重寫。通過(guò)神話文本的引入以及對(duì)神話題材的解構(gòu)和現(xiàn)代意義上的重構(gòu)，新寓言派構(gòu)建出現(xiàn)代的神話形式。

二、新寓言派神話重寫歷程

何為神話，弗萊（Northrop Frye）在《批評(píng)的解剖》（Anatomy of Criticism）中將神話定義為：“一種敘述，其中的某些形象是超人的存在，他們的所作所為‘只能發(fā)生在故事中’，因而是一種與真實(shí)性或‘現(xiàn)實(shí)主義’不完全相符的傳統(tǒng)化或程式化的敘述?！雹偃~舒憲：《神話——原型批評(píng)》。西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011 年，13 頁(yè)。新寓言派作品的神話重寫主要涉及到圣經(jīng)故事、古希臘羅馬神話、中世紀(jì)傳說(shuō)，以及新寓言派作家所知的異國(guó)文明神話。新寓言派對(duì)神話的重寫可歸納為兩種形式：一是直接對(duì)神話進(jìn)行改寫，原本的神話情節(jié)以現(xiàn)代的方式重新闡釋，哲理思考因運(yùn)而生，交匯其中；二是通過(guò)互文的形式，將神話主題貫穿人物生活中，神話與人物生活因此成為了兩條相互相承的小說(shuō)主線。

正如上文提到，尤瑟納爾被視為新寓言派的先鋒，早年詩(shī)集《幻想的樂(lè)園》（Le Jardin des chimères），《眾神未死》（Les dieux ne sont pas morts）已顯現(xiàn)出其寫作的獨(dú)特技巧。詩(shī)集中作家重新詮釋古希臘神話，使神話主題與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系。出版于1951 年的代表作《哈德良回憶錄》（Mémoires d'Hadrien）是一部虛構(gòu)的羅馬皇帝哈德良自傳。另一部歷史題材小說(shuō)《苦煉》（L'?uvre au noir）則描寫了文藝復(fù)興時(shí)期的煉金術(shù)士澤諾的生活。作家落筆之處是歷史故事，起筆之處卻盡是穿越古今的現(xiàn)代意義。通過(guò)重新理解和體驗(yàn)哈德良作為一個(gè)皇帝對(duì)其寵兒的感受來(lái)介入時(shí)代和愛情，通過(guò)哈德良或哲人澤諾對(duì)人類的盡責(zé)來(lái)和智慧、仁慈、純樸、正義感相結(jié)合……尤瑟納爾正是通過(guò)對(duì)各類歷史人物的重新詮釋，使之與作家寫作思想以及現(xiàn)代社會(huì)訴求相統(tǒng)一。作家借筆下人物的經(jīng)歷來(lái)表達(dá)對(duì)世界現(xiàn)狀的某種看法。“舊瓶裝新酒”②柳鳴九：《超越荒誕：法國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史觀》。上海:文匯出版社，2005 年，323 頁(yè)。這是國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)新寓言派最簡(jiǎn)練精準(zhǔn)的描述。在尤瑟納爾的作品中此風(fēng)格已初見端倪。

新寓言派另一位代表作家圖爾尼埃則是神話改編方面的集大成者。首部作品 、《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》（Vendredi ou les Limbes du Pacifique）改編自耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoé）。英國(guó)作家笛福（Daniel Defoe）的魯濱遜是不懼艱險(xiǎn)、勇于開拓的早期資本主義殖民統(tǒng)治者形象代表。圖爾尼埃的魯濱遜漂流記與原著在文學(xué)思想、表達(dá)形式以及寫作目的上有天壤之別。作家借用了傳統(tǒng)故事的框架，撰寫富有現(xiàn)代意義的魯濱遜荒島神話。

小說(shuō)前半部中，雖然主人公仍立志通過(guò)勞動(dòng)成為荒島統(tǒng)治者，卻不時(shí)受到周遭萬(wàn)物的感染，漸漸感悟成為自然中的一份子“自然本原一分子”（moi élémentaire）③[法]米歇爾·圖爾尼埃：《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》, 王道乾譯。上海：上海譯文出版社，2001年，86 頁(yè)。，與島上一樹一花、每一個(gè)動(dòng)物無(wú)等級(jí)差別地平等相處。星期五的到來(lái)以及對(duì)其潛移默化的影響，黑火藥庫(kù)的爆炸摧毀了島上一切物質(zhì)設(shè)施，一系列的變故促使魯濱遜最終放棄了作為萬(wàn)物統(tǒng)治者的優(yōu)越性，與自然融為一體。于是我們?cè)谛≌f(shuō)中讀到魯濱遜與希望島情同母子，他鉆進(jìn)了島上的狹窄洞穴的文字勾勒出一個(gè)停留在希望島這位母親子宮里的嬰兒魯濱遜形象；隨后魯濱遜與希望島又親密如愛人，島上滿山遍野的曼德拉草被視為他們愛情的結(jié)晶；在一次攀爬大樹的經(jīng)歷中，隨著魯濱遜越爬越高，他對(duì)樹“肢體的搖曳擺動(dòng)變得更加敏感”（圖爾尼埃，2001：158）。魯濱遜成為樹的一部分，在風(fēng)中愉悅的搖曳、呼吸著；小說(shuō)結(jié)尾處，魯濱遜更是在心靈的升華中化身成太陽(yáng)神明……小說(shuō)中諸如此類的描寫層出不窮，均凸顯了主人公不同于原著的形象：追求返璞歸真，逆西方現(xiàn)代社會(huì)而行，探索人存在的另一種可能性。

圖爾尼埃的后期作品對(duì)神話傳說(shuō)、歷史故事的整體改寫趨勢(shì)就更明顯了。以現(xiàn)代人的眼光重新解讀圣經(jīng)中東方三博士朝圣的《四博士》（Gaspard, Melchior et Balthazar），描寫百年英法戰(zhàn)爭(zhēng)中貞德事跡的《吉爾和貞德》（Gilles et Jeanne）都是這一時(shí)期代表作。訪談中作家談到《四博士》一書的寫作動(dòng)機(jī)時(shí)，回憶道：“我兒時(shí)閱讀圣經(jīng)就時(shí)常想，東方三博士不遠(yuǎn)萬(wàn)里而來(lái)，究竟是怎樣的動(dòng)機(jī)和經(jīng)歷促使他們踏上這條道路。”①M(fèi)ichel Tournier, Marianne Payot, “Le western biblique de Tournier”, Lire. Paris, 1996, p. 154.圣經(jīng)原文對(duì)三博士的描述寥寥幾筆：耶穌出生三位博士在東方看見伯利恒方向的天空上有一顆金星，于是他們帶來(lái)黃金、乳香、歿藥，跟著金星來(lái)到了耶穌基督的出生地。小說(shuō)中作家卻大膽構(gòu)思，以現(xiàn)代人的眼光著力描述主人公們的生存困境與突破，以及最終踏上朝圣之路的種種啟示。 眾所周知，貞德是英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中的女英雄，吉爾（吉爾?德?萊斯）則是英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中法國(guó)元帥，是參加貞德隊(duì)伍的將領(lǐng)之一。巴黎受圍攻時(shí)，他與貞德并肩作戰(zhàn)。貞德被俘以后，他退隱并沉迷煉金術(shù)，將300 多名兒童折磨致死，因此被施以火刑。在這一史實(shí)基礎(chǔ)上作家虛構(gòu)出了吉爾與貞德的親密關(guān)系。吉爾對(duì)貞德的敬佩使他渴望成為貞德般的英雄人物。在并肩作戰(zhàn)中吉爾驍勇善戰(zhàn)，化身成貞德形象。而在貞德被處于火刑后，吉爾嗜血如命，暴虐成性，將對(duì)故人的思念轉(zhuǎn)化為一種罪惡的情緒宣泄。作家將主人公的罪惡真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前，超越法律道德的審判，探討惡的起源及內(nèi)涵，并試圖在這種顛倒的價(jià)值觀中獲得某種純粹的情感。小說(shuō)結(jié)尾吉爾被處以火刑，熊熊火焰中他卻露出一絲笑容，他所欣慰的是能和貞德走向共同的結(jié)局。

近現(xiàn)代法國(guó)文學(xué)中大量作品涉及神話主題。然而多數(shù)都是借神話推演文學(xué)思想。例如加繆（Albert Camus）的《西西弗的神話》（Le Mythe de Sisyphe）就是借希臘神話中日復(fù)一日將石頭重新推上山頂?shù)奈魑鞲バ蜗髞?lái)表現(xiàn)人類現(xiàn)實(shí)的荒謬與困境。這類借古喻今的作品往往是先思考哲理，再通過(guò)人為主觀的主題篩選，從神話故事中尋求和所表達(dá)思想匹配的形象加以突出，作家身在其中，具備上帝視角，點(diǎn)明寓意，統(tǒng)領(lǐng)全文。

新寓言派作家的神話改寫歷程卻不如此。作家試圖從整體上挖掘神話的現(xiàn)代意義，將神話情節(jié)演變?yōu)樾≌f(shuō)人物的生存現(xiàn)狀，在深度層面上體會(huì)人物的生存困境，最終為古老的形象找到一條具有現(xiàn)代意義的出路或解讀?！霸诿仔獱?圖爾尼埃文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)中，往往借用以往文學(xué)中既有的故事題材，內(nèi)容成分與人物符號(hào)，加以創(chuàng)作性的藝術(shù)處理。注入自己獨(dú)特的哲理寓意，使舊題材、舊成分、舊人物煥然一新，不，說(shuō)煥然一新還不夠，應(yīng)該說(shuō)是另外獲得了新的生命 ?！雹诹Q九：《超越荒誕：法國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史觀》。上海：文匯出版社，2005 年，323 頁(yè)。某種意義而言，柳鳴九先生對(duì)圖爾尼埃作品鞭辟向里的分析亦是對(duì)新寓言派改寫神話這一寫作特征的概括。新寓言派作家志在創(chuàng)作屬于這個(gè)時(shí)代的神話。

在新寓言派作品重寫神話的寫作現(xiàn)象中，筆者還觀察到一種神話主題與小說(shuō)情節(jié)并存的表達(dá)形式。勒?克萊齊奧的代表作《沙漠》（Désert）即是一部同時(shí)包含兩者的雙主線作品。通過(guò)章節(jié)交替的形式，作家在小說(shuō)中講述了兩個(gè)故事。一個(gè)是歷史上非洲游牧民族首領(lǐng)馬?埃爾?阿依尼納率領(lǐng)族人英勇抗擊西方殖民者的斗爭(zhēng)，另一則是現(xiàn)實(shí)中逃婚的游牧女孩拉拉在法國(guó)大城市的生活際遇，以及她反抗不公正現(xiàn)代西方社會(huì)的孤立無(wú)援的斗爭(zhēng)。作者巧妙地將兩種斗爭(zhēng)融合一體，兩者相輔相成，一方面是拉拉的祖先藍(lán)面人部落對(duì)殖民統(tǒng)治的抗?fàn)?，另一方面是拉拉作為部落后代?duì)法國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)的揭示。小說(shuō)中關(guān)于部落首領(lǐng)帶領(lǐng)族人抗?fàn)幍纳裨拏髡f(shuō)，并不是孤立的存在，它解釋了拉拉身上熱愛正義和自由、愛憎分明性格的由來(lái)，側(cè)面揭露了西方資本主義社會(huì)以來(lái)的種種弊端，更為整部小說(shuō)搭建起宏大的歷史背景，小說(shuō)進(jìn)程在歷史與現(xiàn)實(shí)中交替而行，因此達(dá)到一個(gè)新的思想深度。

2008 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，評(píng)委會(huì)對(duì)勒?克萊齊奧的致辭為：“將多元文化、人性和冒險(xiǎn)精神融入創(chuàng)作，是一位善于創(chuàng)新、喜愛詩(shī)一般冒險(xiǎn)和情感忘我的作家，在其作品里對(duì)游離于西方主流文明外和處于社會(huì)底層的人性進(jìn)行了探索。”①參見https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2008/（諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站）The Nobel Prize in Literature 2008 was awarded to Jean-Marie Gustave Le Clézio "author of new departures, poetic adventure and sensual ecstasy, explorer of a humanity beyond and below the reigning civilization".此段文字充分肯定了作家獨(dú)特的寫作特點(diǎn)。異國(guó)文明、失落文明和落后文明，作家站在西方文明的相對(duì)面，反思所處的西方現(xiàn)代社會(huì)。對(duì)原始文明神話傳說(shuō)的探索成為其作品不可缺少的部分。除了上文提到的《沙漠》，《墨西哥之夢(mèng)》（Le Rêve mexicain ou la Pensée interrompue）中對(duì)印第安文明傳說(shuō)的涉獵；《巨人》（Les Géants）中羅列了三十多位女神的名字，這些神話人物分別來(lái)自不同文明的神話，北歐、印度、波斯、凱爾特、古巴比倫等; 《奧尼恰》（Onitsha）中兒子樊當(dāng)尋親之旅、父親尋找失落文明之旅與傳說(shuō)中非洲梅洛埃黑女王尋找新城之旅三重交錯(cuò)……這些都是勒?克萊齊奧作品中神話故事與小說(shuō)現(xiàn)實(shí)交織的典型例子。

圖爾尼埃成名作《榿木王》（Le Roi des Aulnes）將主人公迪弗熱與基督教圣人形象交織一體，用意深遠(yuǎn)。中學(xué)時(shí)期迪弗熱通過(guò)同學(xué)第一次了解到圣克里斯托夫的故事。小說(shuō)中作家用大篇幅文字轉(zhuǎn)述了中世紀(jì)古籍《黃金圣人傳》中的這一故事：“河水漸漸地上漲，孩子像鉛塊一樣重。沉沉壓在他身上；克里斯托夫向前游去，可河水還在繼續(xù)上漲，在他肩頭的孩子也越來(lái)越沉，難以支撐，克里斯托夫恐慌萬(wàn)分，害怕送命……”②[法]米歇爾·圖爾尼埃：《榿木王》，許鈞譯。上海：上海譯文出版社，2013 年，46-47 頁(yè)。

《黃金圣人傳》是一部中世紀(jì)古籍，由雅克?德?沃拉吉納在1261 至1266 間由拉丁語(yǔ)撰寫完成，講述了150 多位基督教圣人的故事。這其中就包括了圣克里斯托夫的故事。根據(jù)《黃金圣人傳》記錄，圣克里斯托夫是迦南人。他長(zhǎng)著巨大的軀干，面目可怖。他很樂(lè)意伺候人，但這個(gè)人須為世界上最偉大的君主。于是他先后伺候了國(guó)家的君王和魔鬼。最后他意識(shí)到耶穌基督才是世界上最偉大的人。在一個(gè)修道士的點(diǎn)悟下，他在一條河邊定居下來(lái)，馱往來(lái)的路人過(guò)河。一日，耶穌化成一個(gè)小孩讓克里斯托夫馱他過(guò)河。《黃金圣人傳》中詳細(xì)描述了這一情景。最終因?yàn)檫@一功績(jī)克里斯托夫成為了基督教圣人。

而作家小說(shuō)的結(jié)尾，迪弗熱馱著從集中營(yíng)中救出來(lái)的猶太小男孩埃弗拉伊姆在沼澤濕地中前行的畫面，從文字表述到情節(jié)安排都與上文圣克里斯托夫的例子極其相識(shí)。這樣的相識(shí)性不是偶然，作者的寫作意圖明顯：迪弗熱就是小說(shuō)中的圣克里斯托夫。

隨著他的雙腳在半透明的水洼地里越陷越深，他感到小孩-本來(lái)是那樣的消瘦，那樣的蒼白-像鉛塊一樣重壓在他的身上。他向前走著，淤泥沿著他的雙腿不斷上升，每前進(jìn)一步，他身上的負(fù)擔(dān)就沉重一分。此刻，淤泥擠壓著他的腹腔，壓迫著他的胸膛，他必須以超人的力量才能克服這一粘人的阻力，可他依然堅(jiān)忍不拔，因?yàn)樗肋@樣都是正常的。他最后一次朝埃弗拉伊姆仰起頭，只看見一個(gè)六角的金星在黑暗的夜空中悠悠地轉(zhuǎn)動(dòng)。（圖爾尼埃，2013：405-406）

對(duì)比以上兩個(gè)文本，除孩子重如鉛塊、河水慢慢上漲等情節(jié)一致外，“六角星”在猶太教中也具有特別的意義，它是上帝的象征。此時(shí)猶太男孩已化身為小孩模樣的耶穌。而迪弗熱馱著小男孩在濕地前行的描寫，文字充滿暗示性，極易將其與前文中克里斯托夫的事跡相聯(lián)系。互文的效果更突顯了迪弗熱神話人物般偉大的形象。

三、新寓言派寓意探究

新寓言派作品中人物設(shè)定、主要情節(jié)和小說(shuō)背景等都或多或少具備某些象征意義。人物名稱、言行、主要情節(jié)的寓意不勝枚舉，就連小說(shuō)中的事物、地名、人名、色彩等都蘊(yùn)含著某種寓意?！秾そ鹫摺分斜粌簳r(shí)亞歷克西稱為“智慧樹”①[法]勒·克萊齊奧：《尋金者》，王菲菲等譯。北京：人民文學(xué)出版社，2013 年，3 頁(yè)。的一個(gè)高大的五椏果樹是其童年生活的重要組成部分。智慧樹的內(nèi)涵不言而喻，象征著圣經(jīng)伊甸園中的智慧樹。主人公伊甸園般的幸福童年正是圍繞這棵智慧樹展開。而亞力克西與愛人烏瑪相識(shí)后，小說(shuō)中多次出現(xiàn)了一對(duì)鳥兒在天空中翱翔的情景：“在這個(gè)美譽(yù)邊際的世界，在黃昏里，窺視神秘的馬納納瓦上方兩只蒙鳥飛翔。”（勒·克萊齊奧，2013：266）;“我看見兩只白鳥出現(xiàn)。她們高高的，在無(wú)色的天空，翱翔在風(fēng)中，盤旋在馬納納瓦周圍……它們安靜下來(lái)，一只鳥待在另一只旁邊，翅膀幾乎不動(dòng)，仿佛兩顆彗星，望著地平線上太陽(yáng)的光暈?！保ɡ铡た巳R齊奧，2013：309-310）鳥兒在空中翱翔的景象是主人公追求自由的心靈寫照。一對(duì)白鳥如同他和烏瑪般相互偎依凸顯戀人的親密。此時(shí)亞歷克西與烏瑪褪去人類的外衣，化身成天地間自由翱翔，相依相伴的白鳥。亞力克西與烏瑪?shù)膼矍樵谝粚?duì)鳥兒的形象中得到升華。 勒?克萊齊奧善于將符號(hào)、圖形和文字游戲穿插于作品中，從而表現(xiàn)某種詩(shī)般的寓意，例如《尋金者》中的星空?qǐng)D形、《少年心事》的五角圖案等。少年蒙多原是一個(gè)不識(shí)字的流浪少年。灘上的老人用詩(shī)意的邏輯教會(huì)他26 個(gè)字母。蒙多（Mondo）的名字因此被解讀為“M 是一座山”、“O 則是夜空中的滿月”、“N 是人們?cè)趽]手致意”、“D 像月亮”?！啊妹馈啥嗾f(shuō)，‘它有山，有月亮，有個(gè)人在向新月致敬，又有個(gè)月亮’?！雹賉法]勒·克萊齊奧 :《少年心事》, 金龍格譯。桂林：漓江出版社，1992 年，53 頁(yè)。作家對(duì)26 個(gè)字母詩(shī)意的描述不是單純的文學(xué)靈感發(fā)揮。從蒙多的名字中讀者即可讀到人物的本質(zhì)。蒙多無(wú)疑是自然的精靈的象征，反復(fù)被提及的月亮形象更突顯了其略帶憂郁的氣質(zhì)。作家的首部作品《訴訟筆錄》（Le Procès-verbal）中 ，主人公名叫亞當(dāng)。亞當(dāng)原是《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)造的第一個(gè)人類，在伊甸園中過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的生活。用亞當(dāng)命名小說(shuō)中這個(gè)與現(xiàn)代社會(huì)格格不入的人物，更凸顯了其伊甸園亞當(dāng)般的非世俗性。

圖爾尼埃的短篇小說(shuō)文字靈動(dòng)而寓意豐富，被稱為“色彩繽紛的睿智”（柳鳴九，1998：148）。作品多描寫人物的日常，哲理寓意在生活中和盤托出。《阿芒迪娜》（Amandine ou les deux jardins）中假小子般的小女孩與淘氣的小貓，一次偶然的爬墻外出的探險(xiǎn)，小女孩初潮的到來(lái)和小貓的懷孕，對(duì)主人公平淡生活的描寫實(shí)則蘊(yùn)藏對(duì)少女性成熟過(guò)程的象征意義?！镀ぐＡ_或夜的秘密》（Pierrot ou les secrets de la nuit）中，面包師皮埃爾是黑夜的象征，洗衣女是陽(yáng)光、白天的體現(xiàn)，油漆匠則是五彩斑斕、炫目迷惑的代表。洗衣女被后者色彩的絢麗所迷惑，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，卻最終在失意中聽從了夜的召喚。黑夜自有秘密，表面上黑漆漆的夜空實(shí)際上是蔚藍(lán)色的，黑洞洞的烤爐是金黃色的。好一幅寧?kù)o溫馨的畫面。

“現(xiàn)代小說(shuō)即是對(duì)人類生存可能性的無(wú)限探索?！雹贙undera Milan, L’art du roman. Paris : Gallimard, 1986, p.57.更深層面上，新寓言派的哲學(xué)思考正是對(duì)人類生存可能性探索的種種思考。內(nèi)延是對(duì)自我的認(rèn)知，外延是對(duì)人類價(jià)值觀的重新認(rèn)識(shí)。這其中又以圖爾尼埃寫作的思辨性傾向最為顯著。作家早年立志從事哲學(xué)教育事業(yè)，大學(xué)期間潛心研讀大量哲學(xué)思想，哲學(xué)背景為其寫作思路提供了形而上的基礎(chǔ)。無(wú)論是流落荒島的幸存者（魯濱遜），還是社會(huì)底層的勞動(dòng)者（迪弗熱），亦或流浪的移民（埃雷阿扎爾）③埃雷阿扎爾是圖爾尼埃小說(shuō)《埃雷阿扎爾或泉水與荊棘》的主人公。作品講述了愛爾蘭牧羊人埃雷阿扎爾的一生。埃雷阿扎爾信仰虔誠(chéng)，熟讀出埃及記。家鄉(xiāng)爆發(fā)饑荒迫使他帶著妻兒踏上逃荒之路。流浪中埃雷阿扎爾堅(jiān)定地認(rèn)為自己即摩西，將帶領(lǐng)家人到迦南。小說(shuō)多次通過(guò)互文手法巧妙地表現(xiàn)主人公即摩西的化身。例如圣經(jīng)中摩西率眾人穿過(guò)紅海，進(jìn)入沙漠；埃雷阿扎爾則帶領(lǐng)家人越過(guò)大西洋，在北美洲腹地的沙漠前行。摩西手持法杖，敲擊沙漠中的石頭便涌出泉水；埃雷阿扎爾的一根牧羊長(zhǎng)杖幫助他在沙漠中擊退毒蛇。和摩西結(jié)局相似，埃雷阿扎爾最終并沒有進(jìn)入象征迦南的加利福利亞，他坐化于可遠(yuǎn)望到應(yīng)許之地的山上。，小說(shuō)人物的思想、言行都更像是哲人的設(shè)定。

法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的名言：我思故我在。當(dāng)思考成為證明存在的唯一途徑時(shí)，“我”的存在就不必拘泥于外界的定義。若我思考，則我存在。思考本身即可證實(shí)人的存在。身處不受外界干擾的荒島，魯濱遜是一個(gè)哲人，常常陷入無(wú)盡的思考中。他把思考的產(chǎn)物化作文字，記錄成日記。小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)也是由第三人稱敘述與日記形式的第一人稱敘述相結(jié)合。日記中，通過(guò)形而上的摸索，主人公找到了一條出路：“實(shí)際上一個(gè)時(shí)期以來(lái)，我就開始訓(xùn)練自己做到從自己身上不斷地把我所有的屬性一條一條抓出來(lái)——我是說(shuō)所有的——就像剝蔥頭的皮一層層地剝。這樣，我就在我之外建立了一個(gè)個(gè)體，姓克羅索，名魯濱孫，身高六尺，等等?！保▓D爾尼埃，2001：77-78）

姓名、年齡、社會(huì)身份，對(duì)此時(shí)的魯濱遜而言皆是一層層包裹在外的“洋蔥皮”，無(wú)用而累贅。它們代表了文明社會(huì)對(duì)人的定義和約束：人的存在即是由各種社會(huì)定義組成的。如果沒有這些社會(huì)定義的羈絆自我又如何呢？太平洋上的這座希望島為魯濱遜提供了擺脫藩籬的機(jī)會(huì)。

拋棄主觀局限性，魯濱遜終于找到對(duì)“自我”最本質(zhì)的定義：不再是流落荒島的棄兒，也不是開疆?dāng)U土的殖民者，魯濱遜即是自然的一部分?！白晕摇背蔀橹饔^形式與客觀存在（自然）的融合。借此，魯濱遜擺脫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的預(yù)設(shè)和限定，在廣袤的自然中找到了自己存在的根本意義。

“從今以后，總有那么一個(gè)我，飛來(lái)飛去，忽而落在人的身上，忽而落在島上，并使我時(shí)而是彼，時(shí)而是此?！保▓D爾尼埃，2001：78）簡(jiǎn)潔的文字為我們勾勒出一個(gè)游離于蜉蝣之外，自由的“自我”。這個(gè)“自我”不是肉體形式的客觀存在，它強(qiáng)調(diào)的是作為主觀意識(shí)“我”的存在，是思考的產(chǎn)物，屬于形而上的范疇。一個(gè)“飛”字更凸顯了意識(shí)存在的輕盈和無(wú)拘束。我“忽而落在島上”“忽而落在人的身上”，于是我“時(shí)而是此”“時(shí)而是彼”。通過(guò)“我”化身成島一部分的奇幻描寫，魯濱遜的存在精煉成“我”這一主觀意識(shí)，意識(shí)是自由的，不受社會(huì)規(guī)則限制的，與它物“島”之間就不存在任何客觀差別。因此，主觀存在的“我”與客觀形式存在的希望島融合為一體。

通讀全篇，魯濱遜對(duì)自我的定義雖零散卻形成了一套哲思理論。小說(shuō)中作家更借主人公的日記推演了這一理論：“人們自認(rèn)是認(rèn)識(shí)的主體，作為某一個(gè)個(gè)體走進(jìn)一個(gè)房間，他看、觸摸、感覺，總之，去認(rèn)識(shí)房間里所有的客體?！保▓D爾尼埃，2001：85） 然而這樣衍生出來(lái)的對(duì)事物的定義只是對(duì)事物的人為限定，并不能代表事物的內(nèi)在本質(zhì)：“它們內(nèi)在本質(zhì)所有的屬性——色，香，味，形”（圖爾尼埃，2001：85）。對(duì)魯濱遜而言，要想真正了解所身處的島以及荒島上的自我，只有拋棄人為的定義，將“我”作為一個(gè)意識(shí)主體直接與客體（希望島）重合?！棒敒I遜就是希望島”（圖爾尼埃，2001：86）。

除了對(duì)自我的哲學(xué)性認(rèn)識(shí)外，新寓言派作品在潛移默化的情節(jié)描寫中還力圖對(duì)固有的價(jià)值觀進(jìn)行思辨性的反思。例如在語(yǔ)言方面：

一旦發(fā)現(xiàn)有喜歡他的人，他便走上前去，平靜地問(wèn)他：

“您好，您想不想收養(yǎng)我？”

可能有不少人非常愿意收養(yǎng)他，因?yàn)閴?mèng)多那圓圓的腦袋，油亮的眼睛很是逗人喜愛。可事情并不這么簡(jiǎn)單。人們不能就這樣，這么快地收養(yǎng)他。他們開始向他提問(wèn)題，諸如多大了，叫啥名字，住在什么地方，父母都在哪兒，可夢(mèng)多不怎么喜歡這些問(wèn)題。他回答：

“我不知道！我不知道 ！”

說(shuō)完，他便跑開了。（勒·克萊齊奧 ，1992：5）

對(duì)于到處流浪，從未受社會(huì)教化、約束的蒙多而言，“您想不想收養(yǎng)我？”這一問(wèn)句是蒙多與人交流的一種形式。蒙多并不在意其語(yǔ)義“所指”①現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾提出“所指”的觀點(diǎn)：特定的聲音或形象在社會(huì)的世俗約定中被分配與某個(gè)概念發(fā)生關(guān)系，在使用者之間引進(jìn)某種概念的聯(lián)想。以索式為代表的現(xiàn)代語(yǔ)言體系，將語(yǔ)言看做一個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行理性的分析。索緒爾因此被后世學(xué)者認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始人。構(gòu)成了怎樣一個(gè)社會(huì)世俗的概念。而與之相反的則是人們的回答，諸如“多大了，叫啥名字，住在什么地方，父母都在哪兒”。顯然這里的問(wèn)句是現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)言體系的體現(xiàn)，即語(yǔ)言建立在龐大的結(jié)構(gòu)體系之上，每一個(gè)語(yǔ)音和字符都被分配與某一概念發(fā)生關(guān)系?！澳阆氩幌胧震B(yǎng)我”這一問(wèn)句，必然引起對(duì)“收養(yǎng)”這一概念的聯(lián)想，從而人們進(jìn)入“收養(yǎng)”這一語(yǔ)境中，深入詢問(wèn)相關(guān)的問(wèn)題。掙脫了所謂理性分析中語(yǔ)音與語(yǔ)義間的限定，蒙多的語(yǔ)言更呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的邏輯。而這一理論正是建立在虛空于社會(huì)限定性的語(yǔ)言模式之上，進(jìn)入了無(wú)限性的語(yǔ)言境界中。

現(xiàn)代西方社會(huì)，語(yǔ)言是表述周遭一切的工具。而文學(xué)中語(yǔ)言卻時(shí)常暴露出天性的不足。語(yǔ)言即是謊言，它既無(wú)法真正表達(dá)事物最本質(zhì)、潛在的特征，也無(wú)法完全詮釋人類內(nèi)心細(xì)微的感受。19 世紀(jì)末以來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的控訴引發(fā)了法國(guó)文學(xué)界多次革新。②其中包括19 世紀(jì)初20 世紀(jì)末以馬拉美為代表法國(guó)詩(shī)人在詩(shī)歌語(yǔ)言方面的探索以及20 世紀(jì)30 年代的超現(xiàn)實(shí)主義的潛意識(shí)文字寫作等。然而在西方理性主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境下，對(duì)語(yǔ)言的突破往往走向理性的反面：不明所以的癲狂或不可謂的秘境 之中。勒克萊齊奧對(duì)語(yǔ)言的探索是一次超越世俗的思考：借探尋失落文明之機(jī)，超越西方現(xiàn)代語(yǔ)言的觀念，建立一套凌駕于文明社會(huì)語(yǔ)言體系之上的詩(shī)意語(yǔ)言理論。

在性別方面，圖爾尼埃在其多部作品中都談到了“雙性人”③1970 年，剛踏入文壇的青年圖爾尼埃在《新文學(xué)》上發(fā)表《心靈黑夜的閃光》（Des éclairs dans la nuit du c?ur）一文。文中作者生動(dòng)地描述了柏拉圖《會(huì)飲篇》中遠(yuǎn)古先人陰陽(yáng)同體的情景。人類本是陰陽(yáng)合體的圓球。因?yàn)樯眢w構(gòu)造完美無(wú)缺，使得人類無(wú)所不能。天神宙斯忌憚人的強(qiáng)大，便命太陽(yáng)神阿波羅將人劈成了兩半，一半是男人，一半是女人。從此男人與女人相愛就是為了尋找自己失去的另一半，恢復(fù)原始的完美狀態(tài)。作者又大篇幅引用對(duì)圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》的重新詮釋。亞當(dāng)和夏娃的墮落不在于偷吃禁果，而歸咎于上帝取走亞當(dāng)身上代表女性一面的肋骨，創(chuàng)造出夏娃，亞當(dāng)雙性合體的神性被破壞。顛覆性的思考正如文章題目，星星點(diǎn)點(diǎn)，是心靈黑夜的閃光，指引作家“雙性人”寫作的道路。長(zhǎng)篇小說(shuō)方面《榿木王》對(duì)“雙性人”表達(dá)深刻、富有哲理。而作家多部短片小說(shuō)《亞當(dāng)家族?（La Famille Adam）、《小布塞出走》（Le petit Poucet）、《香水傳奇》（Légende du parfum）、《音樂(lè)跳舞傳奇》（Légende de la musique）都以“雙性人”為寫作主題。這一主題。作家試圖在小說(shuō)人物身上同時(shí)植入兩種性別特征，從而改變性別對(duì)立的傳統(tǒng)立場(chǎng)?！稑伳就酢分兄魅斯细岚V迷于雌雄同體的亞當(dāng)形象。他自認(rèn)是原始亞當(dāng)?shù)暮蟠?。另外作家多部短片小說(shuō)中“雙性人”形象特點(diǎn)分明，表達(dá)簡(jiǎn)潔，人物設(shè)定一目了然，例如《亞當(dāng)家族》（La Famille Adam）、《小布塞出走》（Le petit Poucet）、《香水傳奇》（Légende du parfum）、《音樂(lè)跳舞傳奇》（Légende de la musique）。

《小布塞出走》中，主人公盧格爾（Logre）的名字讀音與法語(yǔ)中“吃人巨人”（L’ogre）同音。作者巧用這一點(diǎn)，暗示了盧格爾極具雄性氣質(zhì)的巨人形象。但顯著的男性特征卻掩蓋不了女性的另一面。“柔軟”、“溫柔”、“溫存”①[法]米歇爾·圖爾尼埃：《皮埃爾或夜的秘密》，柳鳴九等譯。安徽：安徽文藝出版社，1999 年，87頁(yè)。等形容詞強(qiáng)調(diào)盧格爾柔軟的女性氣質(zhì)。盧格爾的一切都是柔軟的，從金黃色的長(zhǎng)發(fā)到絲綢襯衫，就連最具男性特征的胡子也充滿了柔性的美感：“他的胡子金黃、卷曲，像絲一樣柔軟光滑”（圖爾尼埃，1999：87）。盧格爾更是美麗的，高挑的身材、金黃色的頭發(fā)、藍(lán)色的眼睛、雪白的牙齒和嬉皮士風(fēng)格的裝飾。作者通過(guò)細(xì)節(jié)的描述，為我們展現(xiàn)了一位極富魅力的女性形象?！澳恋孟駛€(gè)女人!”，（圖爾尼埃，1999：88）皮埃爾的回答是全文的點(diǎn)睛之筆。皮埃爾的窘困是真實(shí)的，在世俗范圍內(nèi)，我們無(wú)法用準(zhǔn)確的詞來(lái)定義盧格爾。然而超出世俗局限，不簡(jiǎn)單用“女人”或“男人”來(lái)定義盧格爾，男性特征之上綻放出的女性之美即是他本來(lái)的屬性。

性別顛覆的設(shè)想是后現(xiàn)代主義的一大命題。傳統(tǒng)人類社會(huì)中男女性別的對(duì)立是絕對(duì)的。但在后現(xiàn)代主義時(shí)期，正如羅蘭?巴特試圖在兩性對(duì)立中找到平衡點(diǎn)的“中性”②法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特在《中性》（Le Neutre）一書中膽解讀圣經(jīng)中的情節(jié)。在作家看來(lái)，沒有被取走女性部分（肋骨）的亞當(dāng)是雌雄同體。巴特談到:“男性的活力與女子氣質(zhì)的融合，它意味著對(duì)立面的結(jié)合，這是一種理想的完美性，在性別構(gòu)成上簡(jiǎn)直精妙絕倫 ”。“雌雄同體”的理論模型為巴特的“中性”思想奠定基礎(chǔ)。中性非陽(yáng)性，也非陰性，它否定性別對(duì)立，試圖在性別對(duì)立中找到某種平衡?！禨/Z》、《戀人絮語(yǔ)》、《中性》等著作中，都能看到作家在性別領(lǐng)域的這一解讀。理論般，學(xué)者們紛紛對(duì)傳統(tǒng)觀念提出質(zhì)疑，并試圖通過(guò)解構(gòu)、顛覆的手法來(lái)建立新的理念。傳統(tǒng)性別定義被解構(gòu)，在男女性別的重構(gòu)過(guò)程中，新的定義應(yīng)運(yùn)而生。圖爾尼?！半p性人”力圖尋找性別對(duì)立之上的統(tǒng)一，很好地呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義性別顛覆的主題，實(shí)質(zhì)表達(dá)了作者回歸原始、超越性別沖突和探索存在多樣性的愿望。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代法國(guó)文學(xué)界已充分認(rèn)識(shí)到新寓言派帶來(lái)的獨(dú)特寫作現(xiàn)象，然而對(duì)新寓言派的界定仍是眾說(shuō)紛紜，各有側(cè)重。可見對(duì)新寓言派的認(rèn)識(shí)和界定還未蓋棺定論。如上文所言，新寓言派作為一個(gè)文學(xué)派別不是由作家們自發(fā)組織形成，它首先是被法國(guó)文學(xué)評(píng)家提出的，如此成因使學(xué)術(shù)界對(duì)其仍懷有不少質(zhì)疑。眾所周知，法國(guó)六、七十年代新小說(shuō)派后再無(wú)代表性文學(xué)流派出現(xiàn)，這與當(dāng)代西方文學(xué)界崇尚個(gè)體創(chuàng)作趨勢(shì)相關(guān)。被歸為新寓言派的作家們?cè)趯懽魃喜患s而同的相識(shí)不是偶然，而是這個(gè)時(shí)代背景影響下的某種必然。文學(xué)評(píng)論界前輩的研究為后繼的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。種種因素促使我們更深入地探討新寓言派文學(xué)作品的具體表現(xiàn)形式。從深遠(yuǎn)意義上而言，對(duì)新寓言派的研究更有助于把握20 世紀(jì)后半葉以來(lái)法國(guó)文壇的最新發(fā)展趨勢(shì)。