段慧敏

塞利納親身經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭對于塞利納的寫作產(chǎn)生了重要影響。塞利納的八部小說以戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容，以“自傳體宏觀敘事”①Johanne Bernard : ? Echos de guerre ? , in Céline et la guerre, Paris : Fonds L.-F. Céline, archives IMEC, 2007, p. 25.的方式，將自己的人生經(jīng)歷有組織、有目的地融入了寫作之中，以一個小人物的視角描繪了戰(zhàn)前到戰(zhàn)后廣闊的社會畫卷，為后人留下了寶貴的歷史見證。戰(zhàn)爭問題一直是塞利納小說研究中的一個焦點(diǎn)問題。2007 年法國塞利納研究會以“塞利納與戰(zhàn)爭”為題組織年會討論，并將發(fā)言結(jié)集出版，從戰(zhàn)爭記憶、戰(zhàn)爭描述對比、戰(zhàn)爭與世界末日意象等不同角度論述了塞利納小說中的戰(zhàn)爭主題及其表現(xiàn)形式。塞利納研究專著《塞利納作品中的死亡》、《作家塞利納》等作品，也從塞利納的死亡描述、戰(zhàn)爭與流亡等角度對塞利納筆下的戰(zhàn)爭進(jìn)行了探討?，F(xiàn)有的有關(guān)塞利納小說中戰(zhàn)爭主題的研究中，對主人公形象與戰(zhàn)爭關(guān)系的探討尚不多見。雖然塞利納的八部小說都是以第一人稱進(jìn)行戰(zhàn)爭主題敘事，但這種敘事并不是簡單的老兵對戰(zhàn)爭的回憶，戰(zhàn)爭已經(jīng)轉(zhuǎn)化為主人公一種內(nèi)在的真實(shí)恐懼，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷經(jīng)歷如影隨形，影響著主人公的世界觀，推動了主人公形象的演變。塞利納代表作《茫茫黑夜漫游》（1932）、《分期死亡》（1936）與德國三部曲《從一座城堡到另一座城堡》（1957）、《北方》（1960）、《輕快舞》（1961）等作品中，小說主人公并不相同，但是第一人稱的敘事、主人公身上呈現(xiàn)出的諸多恒定特征以及塞利納所遵循的與戰(zhàn)爭相關(guān)的時間順序，使讀者如同看到了同樣一個人物在不同年齡的境遇。塞利納將自身與戰(zhàn)爭相關(guān)的各種經(jīng)歷融入到作品之中，使小說主人公的形象愈加真實(shí)。塞利納后期作品中，作者的真實(shí)信息在小說中展現(xiàn)得越來越明顯，費(fèi)爾迪南·巴爾達(dá)繆變成了塞利納-費(fèi)爾迪南，在最后的《輕快舞》中又變成了以其真實(shí)姓氏與真實(shí)職業(yè)為主人公的德都什醫(yī)生?！霸谑吩娨粯拥臄⑹聦用鎱s存在著一種與既有事實(shí)的吻合，作家本人路易·德都什的出生時間在后期的小說里有精確的表述，塞利納似乎是感受到了一種為自己的奧德修紀(jì)畫上句號的需要”。①Philippe Alméras : ? Céline : L’Itinéraire d’une écriture ?, in PLMA, Vol. 89, No. 5 (Oct., 1974), pp. 1090-1098, p.1097.以戰(zhàn)爭視角關(guān)注塞利納筆下主人公形象的構(gòu)建，有助于我們理解塞利納小說中對文學(xué)形象的歷史性思考。主人公“我”因戰(zhàn)爭而不斷逃亡，在尋求救贖的過程中不斷遭遇失敗，塞利納以“我”的所見所聞、所思所感揭示了戰(zhàn)爭中真實(shí)的人性，以人物的真實(shí)反襯戰(zhàn)爭的真實(shí)，再現(xiàn)歷史的真實(shí)，塑造了一個戰(zhàn)爭中普通法國人的代表形象。

一、 逃兵之路：“失敗者”與“不幸者”的命運(yùn)

塞利納處女作《茫茫黑夜漫游》的主人公巴爾達(dá)繆是其作品中最具代表性、影響最廣泛的人物。在巴爾達(dá)繆這個人物的構(gòu)建過程中，塞利納采取了“雙線合一”的形式，以羅班松為輔助，對主人公的行為進(jìn)行牽引、解釋與補(bǔ)充，豐富了主人公巴爾達(dá)繆的形象。羅班松是巴爾達(dá)繆的冒險與痛苦中延伸出的影子，他的命運(yùn)也預(yù)示了巴爾達(dá)繆的命運(yùn)。兩個人物共同構(gòu)建了《茫茫黑夜漫游》中的“自我”形象?！睹Ｃ：谝孤巍芬詢蓚€人物的行蹤為序，按照空間劃分為戰(zhàn)場、殖民地、美國、巴黎郊區(qū)、圖盧茲等幾個重要情節(jié)。每一個情節(jié)都是一種痛苦的經(jīng)歷，因此每一次空間變化中，巴爾達(dá)繆都試圖借助各種途徑逃脫困境，羅班松則是在每個情節(jié)的結(jié)尾處出現(xiàn)，與巴爾達(dá)繆匯合。巴爾達(dá)繆的形象塑造以“參軍”開始，他在小說的開端受到愛國主義的鼓舞而參軍入伍，突出了初入軍營時思想的單純與盲目。經(jīng)歷了真正交火與槍林彈雨中無處不在的血淋淋的死亡之后，巴爾達(dá)繆受到了驚嚇，隨后看到士兵們在教堂后面“露天分肉”時，巴爾達(dá)繆感到一陣惡心，嘔吐至昏厥。這種惡心是驚嚇給主人公帶來的生理與心理的恐懼感，與死亡直接相關(guān)。①Pierre-Maire Miroux : Matière et lumière, la mort dans l’?uvre de Louis-Ferdinand Céline, Paris : Société d’études céliniennes, 2006, p. 75.對戰(zhàn)爭的恐懼戰(zhàn)勝了愛國主義，并使他產(chǎn)生了逃離的想法：“我這個敗類，此刻要是能離開這兒，寧愿付出一切代價去蹲監(jiān)獄。”②Louis-Ferdinand Céline : Voyage au bout de la nuit, Paris : Edition Gallimard, 2011, p. 15.這一想法為他最終成為逃兵埋下了伏筆。羅班松的出現(xiàn)補(bǔ)充了非現(xiàn)役軍人的心理狀態(tài)。巴爾達(dá)繆第一次遭遇兩軍對戰(zhàn)之后，敗退的路上遇到了預(yù)備役軍人羅班松。羅班松所在的部隊因?yàn)楸燃s定時間早到了三小時，被法軍輕步兵當(dāng)做德國人而猛烈射擊，部隊潰散，羅班松產(chǎn)生了趁此機(jī)會逃亡的想法：“要是現(xiàn)在不走，就永遠(yuǎn)也脫不開身了”。（Céline，Voyage：42）對于羅班松想做逃兵的想法，巴爾達(dá)繆并不感到氣憤或驚訝，甚至非常“感興趣”。塞利納通過羅班松這一形象，在引領(lǐng)主人公的命運(yùn)的同時，又補(bǔ)充說明了戰(zhàn)爭的盲目與殘酷：死亡的威脅不但來自敵人，也來自于“自己人”，逃亡成了兩個人物共同的、唯一的選擇。曾經(jīng)熱血沸騰的士兵變成了只求活命的逃兵，羅班松的出現(xiàn)帶來了第一次的情節(jié)轉(zhuǎn)折，巴爾達(dá)繆逃亡的決心已下，他的軍旅生涯最終以失敗畫上了句號，主人公“失敗者”的雛形初步展現(xiàn)出來。戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷與死亡的威脅籠罩在兩個人物的命運(yùn)之上，不幸隨著情節(jié)的發(fā)展不斷降臨。

經(jīng)歷了戰(zhàn)場上的失敗之后，巴爾達(dá)繆試圖到遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭硝煙的非洲殖民地闖蕩一番。巴爾達(dá)繆踏上開往非洲的航船才發(fā)覺自己是唯一自費(fèi)旅行的人，其他船客都是殖民軍官，他成了眾矢之的，被懷疑是“叛徒”，甚至隨時都有性命之憂。這種從戰(zhàn)爭中延伸出來的危險敵意，巴爾達(dá)繆只能以“保住性命就行” （Céline，Voyage：115）的態(tài)度與之周旋。雖然遠(yuǎn)離了你死我活的血腥戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭卻仍然以另一種形式繼續(xù)，對死亡的恐懼如影隨形。與此同時，羅班松仍然以神出鬼沒的“不幸的向?qū)А钡纳矸莩霈F(xiàn)在巴爾達(dá)繆的旅程中。巴爾達(dá)繆找到的第一份工作是到叢林深處經(jīng)營一家公司的事務(wù)所。抵達(dá)之后，他才發(fā)現(xiàn)所謂的“事務(wù)所”，只是一間堆滿雜亂貨物的小茅屋。他的前任正是他一時沒有認(rèn)出的羅班松：

他長著一張冒險家的臉，面龐棱角分明，顯露出一種叛逆的性格，鋒芒畢露，與眾不同，不肯按部就班地生活；鼻子又圓又大，面頰鼓鼓的，滿腹牢騷從嘴里喋喋不休地向外噴射，抗議不得志的命運(yùn)。此公原是個不幸者。（Céline，Voyage：163）

《茫茫黑夜漫游》中，塞利納并沒有對主人公巴爾達(dá)繆的外貌進(jìn)行描寫，但是對于羅班松卻多次細(xì)致地刻畫，在非洲相遇的這一段中更將羅班松歸于不得志的“不幸者”。當(dāng)巴爾達(dá)繆在黑暗中突然意識到這位前任便是羅班松的時候，羅班松早已逃得無影無蹤。認(rèn)出羅班松之后的巴爾達(dá)繆并未顯得輕松，因?yàn)榱_班松的出現(xiàn)代表著他的噩運(yùn)③Isabelle Blondiaux : Une écriture psychotique : Louis-Ferdinand Céline, Paris : Edition Nizet, 1985, p. 63.，羅班松在非洲殖民地并未獲得成功，這也預(yù)示了巴爾達(dá)繆繼續(xù)失敗的命運(yùn)。非洲之旅給巴爾達(dá)繆帶來的是深深的失望，這種失望并不是簡單的消遣或是小說情節(jié)變換的一個借口，而是一種自然存在的事件，是一種靈魂的狀態(tài)，是一種永恒存在的悲慘與荒謬的趨勢。①Pol Vandromme : Céline, Puiseaux : Edition Pardès, 2001, p. 27.巴爾達(dá)繆雖然遠(yuǎn)離真正的戰(zhàn)場，卻不得不孤獨(dú)地面對人與自然的戰(zhàn)爭，最終貧病交加。他難以適應(yīng)被人類文明遺忘的生活，焚毀茅屋，沿著羅班松的足跡從非洲這個沒有硝煙的戰(zhàn)場上落荒而逃。兩個人物在“戰(zhàn)場”與“非洲”情節(jié)中都在尋找著一種“個體”的救贖。以一種“保住性命就行”的態(tài)度面對生活，但是戰(zhàn)爭使這種個體的救贖變得不可能，他們的不幸更在于能夠清醒地意識到自己在不幸之中，卻永遠(yuǎn)無法逃離。在“失敗者”的基礎(chǔ)上，主人公“不幸者”的形象進(jìn)一步被塑造出來。四處碰壁的兩個人物，從戰(zhàn)場到殖民地再到美國，幾番逃亡都并未擺脫失敗的命運(yùn)，因?yàn)樗麄兯械奶油?，最終都把他們帶回了原點(diǎn)，帶回到他們的恐懼的迷宮之中。（Vandromme：34）

回歸法國后，巴爾達(dá)繆繼續(xù)被戰(zhàn)爭中斷了的醫(yī)學(xué)學(xué)業(yè)，成為了一名郊區(qū)醫(yī)生。此時戰(zhàn)爭雖然已經(jīng)結(jié)束，戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷卻并沒有平復(fù)，主人公不斷陷入過去沉重的痛苦之中無法自拔。巴爾達(dá)繆所治療的疾病大多是人的一生的象征：生產(chǎn)和流產(chǎn)、性及其相關(guān)的疾病、將人引向死亡的各種重癥、在當(dāng)時被視為絕癥的肺結(jié)核以及癌癥等。作為醫(yī)生的巴爾達(dá)繆非常清楚，生命的真相是一種殘酷的真相，是潰瘍的真相、傷口的真相、悲痛的真相、臨終的真相。（Vandromme：31）種種真相帶來的死亡恐懼無時無刻不威脅著他，使他再次產(chǎn)生逃亡的渴望?；貧w之后的情節(jié)中，羅班松的作用愈發(fā)明顯，在謀殺昂魯伊老太太、圖盧茲地下墓穴等情節(jié)中，羅班松甚至成為各種冒險行為的主角，巴爾達(dá)繆則變成了一個被動的證人。已經(jīng)成為醫(yī)生的巴爾達(dá)繆在巴黎郊區(qū)與羅班松重逢時就在羅班松的身上看到了一種如戰(zhàn)爭般兇猛的“舊病”：

再次遇見羅班松，我受到很大的刺激，猶如某種舊病復(fù)發(fā)?？吹剿煌纯嗯こ梢粓F(tuán)的嘴臉，我仿佛做了一場噩夢，又一次勾起了我的心病，我張口結(jié)舌，不知所措。[……]舊的憂愁，新的煩惱，尚且無名的怨恨。這一切雖然不是赤裸裸的戰(zhàn)爭，來勢卻十分兇猛。（Céline，Voyage：270）

羅班松緊隨巴爾達(dá)繆回到了法國，巴爾達(dá)繆重遇羅班松時表現(xiàn)的震驚忠實(shí)地反映了他的思想。巴爾達(dá)繆在羅班松身上所看到的“舊病”，即透過羅班松極端的痛苦而回想起自己不斷逃避、不愿面對的痛苦過去，是戰(zhàn)爭留下的創(chuàng)傷與痛苦回憶。羅班松呈現(xiàn)給他的是一種最為殘酷的痛苦形象。②Frédéric Vitoux : Louis-Ferdinand Céline, Misère et paroles, Paris: Gallimard, 1973, p. 159.巴爾達(dá)繆曾試圖通過無視或逃亡來拒絕戰(zhàn)爭留下的所有后遺癥，忘記自己的悲痛。羅班松的回歸卻將巴爾達(dá)繆失敗的過去與失敗的現(xiàn)在聯(lián)系在一起，構(gòu)建起在戰(zhàn)場上逃亡、在后方受害、在戰(zhàn)后不得不面對種種遺留創(chuàng)傷的“失敗者”與“不幸者”的完整形象。小說的結(jié)尾部分，羅班松甚至超越了巴爾達(dá)繆的位置，成為真正的主人公，“他者”替代了“自我”走向了死亡，走到了黑夜的盡頭。對于主人公來說，死亡正是他最終能夠逃避困境、實(shí)現(xiàn)自我救贖的方式，是從各種困苦中解脫的渠道。塞利納以死亡來對抗戰(zhàn)爭，使這場“失敗者”與“不幸者”的“黑夜漫游”結(jié)束于死亡，結(jié)束于悲觀的沉默。死亡與沉默，是塞利納對于戰(zhàn)爭之慟的最強(qiáng)有力的表達(dá)。

二、戰(zhàn)前的危機(jī)：“受害者”的成長

《分期死亡》是《茫茫黑夜漫游》的“史前史”。塞利納以一戰(zhàn)爆發(fā)前的“美好年代”為背景，敘述了巴爾達(dá)繆參軍以前，童年少年時期的成長歷程。這一時期科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)繁榮表象之下隱藏的種種危機(jī)已經(jīng)深入到人們的日常生活之中，“美好年代”很快成為虛幻的泡影。塞利納在《茫茫黑夜漫游》中賦予巴爾達(dá)繆以一種悲愴的態(tài)度，并將這種態(tài)度夸大出來。他的目的是將悲劇不僅僅置于某一個不幸的情節(jié)之中，而是將其置于整個人類境遇的中心。①Anne Henry : Céline écrivain, Paris : L’Harmattan, 1994, p. 89.在《分期死亡》中，小費(fèi)爾迪南所呈現(xiàn)的并不是悲愴，而是一種艱辛與無奈。小費(fèi)爾迪南的經(jīng)歷比巴爾達(dá)繆簡單，他的身份變化也并不復(fù)雜。小說開端承接《茫茫黑夜漫游》，以費(fèi)爾迪南（巴爾達(dá)繆）醫(yī)生兼作家的敘事展開，而后引入了童年的回憶。通過對費(fèi)爾迪南童年的描述，成年的巴爾達(dá)繆·費(fèi)爾迪南的行為變得更加容易理解?！斗制谒劳觥份^之《茫茫黑夜漫游》而言，更加具有靜態(tài)性。作為中心人物的小費(fèi)爾迪南在各種事件中更類似于一個觀眾，而不是參與者。（Vitoux：172）小費(fèi)爾迪南并沒有像巴爾達(dá)繆一樣經(jīng)歷波瀾曲折，作為一個孩子，他大多數(shù)時候只能被動地忍受著世界，接受父母安排給他的生活。同時，他的個性也在不斷地接觸人與物的過程中發(fā)生著轉(zhuǎn)變。塞利納在這部小說中以一種靜態(tài)描述的方式詳細(xì)地勾勒出一個“受害者”的小主人公形象，將他描述成“有罪的世界中的一個無辜的孩子”②Philippe Sollers, Céline, Paris : Ecriture, 2009, p. 14.他所面對的是一場戰(zhàn)前危機(jī)中的悲慘戲劇，是死亡以及他所需忍受的日常困境。

“家庭”是《分期死亡》中的一個重要主題，家庭關(guān)系是小主人公塑造過程中的重要關(guān)系之一?！斗制谒劳觥房梢员焕斫鉃椤皬囊粋€家庭到另一個家庭”（Henry：194）的故事。小費(fèi)爾迪南離開父母之后又不斷地進(jìn)入截然不同的家庭，但是這些家庭都具有同時代的共性：每個家庭中的“父親”總是會以幻想來美化殘酷的現(xiàn)實(shí)?！懊篮媚甏奔て鹆巳藗儗茖W(xué)、藝術(shù)與夢想的熱情，而科技進(jìn)步帶來的經(jīng)濟(jì)與社會結(jié)構(gòu)變化使小手工業(yè)者們難以適應(yīng)新的時代，只能通過科學(xué)發(fā)展的幻想來麻痹自己③Philippe Destruel : Céline, imaginaire pour une autre fois, la thématique anthropologique dans l’?uvre de Céline, Paris : Librerie Nizet, 2009, p. 97.，社會繁榮的表象之下隱藏著的政治危機(jī)與戰(zhàn)爭危機(jī)使人們感受到無窮的壓力，家庭結(jié)構(gòu)與家庭關(guān)系不斷受到?jīng)_擊。小費(fèi)爾迪南先后生活在四個家庭里，通過這些家庭與整個社會建立了聯(lián)系。對于小費(fèi)爾迪南來說，在每一個家庭之中他都以“受害者”的形象呈現(xiàn)出來：自己父母家里無休止的爭吵讓他的童年充滿了恐懼；珠寶店主的妻子最終誣陷了他；寄宿學(xué)校里麥瑞文先生對他暴力以待；偽科學(xué)家?guī)鞝栁鱽啛o償?shù)乩盟?。在《木偶戲班》中，塞利納借成年的費(fèi)爾迪南之口說出了戰(zhàn)前家庭教育失敗的真相：“我們帶著父母的建議進(jìn)入生活，最終卻發(fā)現(xiàn)這些建議都站不住腳?！保–éline， Guignol’s band： 23）小費(fèi)爾迪南一直在尋找一種理想的家庭生活，但是戰(zhàn)爭危機(jī)籠罩的時期，法國內(nèi)憂外患不斷，生活拮據(jù)、壓力繁重的普通家庭之中，時刻存在著情緒爆發(fā)的危險，無憂無慮的童年成為了一種不可能。庫爾西亞一家曾經(jīng)給他帶來過些許希望，他們對于投奔他們而來的一群“野孩子”的教育計劃曾使費(fèi)爾迪南感到振奮，他們對待孩子的方式是四個家庭之中“最不暴力”（Destruel : 79）的方式，但是最終“科學(xué)農(nóng)場”失敗，庫爾西亞破產(chǎn)直至自殺，小費(fèi)爾迪南逐漸發(fā)現(xiàn)了他們收容這些孩子作為免費(fèi)勞力的真正用意。庫爾西亞的虛偽使小費(fèi)爾迪南陷入了深深的絕望之中，他的家庭夢想徹底破滅。

小費(fèi)爾迪南的“教育問題”是《分期死亡》的主要內(nèi)容，“科學(xué)教育”在小費(fèi)爾迪南成長中占有至關(guān)重要的地位?？茖W(xué)的發(fā)展是“美好年代”的重要標(biāo)志。但是塞利納卻在作品中呈現(xiàn)出了一種“災(zāi)難性的科學(xué)”，（Henry: 196）并通過小費(fèi)爾迪南失敗的“科學(xué)教育”影射戰(zhàn)前“美好年代”時期種種偽科學(xué)的危害及其帶來的社會危機(jī)。塞利納使小費(fèi)爾迪南通過萬國博覽會與庫爾西亞的發(fā)明創(chuàng)造接觸到了“科學(xué)教育”。萬國博覽會是“美好年代”的盛事，塞利納卻透過小費(fèi)爾迪南的視角講述了萬博會“災(zāi)難性”的真實(shí)場面：

在機(jī)械長廊里，我們都驚呆了，那里的所見所聞簡直就像發(fā)生在一座透明的大教堂里的懸而未決的大災(zāi)難[……]還有一些驚人的大鍋，有三層樓那么高，亮閃閃的搖桿從地獄深處重重地朝我們襲來……最后，我們再也受不了了，我們害怕了，從那里逃了出去……①Louis-Ferdinand Céline : Mort à crédit, Paris : Edition Gallimard, 2011, pp. 83 – 84.（Céline, Mort à crédit : 83-84）

小費(fèi)爾迪南以“驚呆”、“大災(zāi)難”、“地獄深處”以及“逃了出去”等來表達(dá)對萬博會的感想?？茖W(xué)不再具有其吸引力，而成為了各種可笑甚至可怕的表現(xiàn)，因此小費(fèi)爾迪南相較于“萬國”這個玄而又玄的概念來說，“還是更喜歡塞納河畔”（Céline，Mort à crédit : 84）。父親帶領(lǐng)全家參觀萬博會，并沒有達(dá)到對小費(fèi)爾迪南進(jìn)行科學(xué)教育的目的，只是滿足了他個人炫耀的虛榮心。萬國博覽會給小費(fèi)爾迪南留下了災(zāi)難與可怕的印象，初次的科學(xué)教育也因此以失敗告終。

小費(fèi)爾迪南“科學(xué)教育”的另一位重要人物是發(fā)明家?guī)鞝栁鱽?。庫爾西亞這一人物及其一系列的冒險行為都是對“美好年代”的各種偽科學(xué)的嘲諷與揭露。庫爾西亞這個人物缺乏內(nèi)在性，他總是處于不斷的變動之中，雖然塞利納呈現(xiàn)出有關(guān)他的一切細(xì)節(jié)，但是讀者仍然很難體會出他到底是怎樣的一個人物。②Maurice Bardèche : Louis-Ferdinand Céline, Paris : La table ronde, 1986, pp. 132-133.小費(fèi)爾迪南眼中的庫爾西亞首先是一位科普學(xué)家，他寫出了無數(shù)的“科學(xué)著作”，甚至成為大多數(shù)學(xué)校里“課程的一部分”，（Céline，Mort à crédit : 360）但是“你可以把書里的內(nèi)容記下來，也可以忘記它，輕而易舉?！保–éline，Mort à crédit : 360）小費(fèi)爾迪南對于這位“科學(xué)家”的認(rèn)識越來越深，對他的崇拜感便越來越少，甚至在他發(fā)表長篇大論的時候，小費(fèi)爾迪南采取了充耳不聞的態(tài)度。失敗的科學(xué)教育從另一方面使小費(fèi)爾迪南得到了成長，對人與世界的認(rèn)識都進(jìn)一步成熟。發(fā)明家?guī)鞝栁鱽喌囊幌盗邪l(fā)明都以失敗告終，最終破產(chǎn)自殺。小費(fèi)爾迪南在失敗的教育中領(lǐng)悟到了人性與社會，從而逐漸具有了獨(dú)立判斷與思考的能力，但同時各種失敗的教育與經(jīng)歷，又讓他感到絕望與無助，戰(zhàn)前的危機(jī)中成長起來的“受害者”最終變成了《茫茫黑夜漫游》中的逃亡者、失敗者與不幸者。

三、戰(zhàn)爭之殤：流亡醫(yī)生與編年史家

塞利納1954-1961 年間創(chuàng)作的“德國三部曲”《從一座城堡到另一座城堡》、《北方》、《輕快舞》被視為其作品的“頂峰”。（Henry：213）三部曲中“塞利納-德都什醫(yī)生”兼“編年史家”是貫穿始終的人物形象。塞利納應(yīng)用了自己的二戰(zhàn)經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作：“有一場災(zāi)難發(fā)生了。[……]它引起了轟動，群情激奮，槍林彈雨。我置身其中，我利用了這場災(zāi)難，它成為我的素材?！雹買nterview Cl. Sarraute. cf . Préface de Romans II, Paris : Gallimard, 1974, p. 1.在三部曲中，塞利納并不是在尋找一個深層的身份問題，而是在追尋外部世界的變化。（Henry：87）三部曲中的主人公是事件的參與者，更是觀察者，德都什醫(yī)生的職業(yè)使他能夠更好地觀察到社會的各個方面。在《茫茫黑夜漫游》中，巴爾達(dá)繆便指出了醫(yī)生的特殊性：“有了醫(yī)學(xué)，我這個并不太有天分的人，也同樣得以更加接近人與動物，接近一切?！?（Céline，Voyage：240）從小費(fèi)爾迪南到巴爾達(dá)繆再到塞利納-德都什醫(yī)生，塞利納敘述了一個人物的生命歷程，同時也將“受害者”、“失敗者與不幸者”的形象記入了自己的“編年史”中，最終以“歷史”的形式將其表述出來，以外部世界取代了主人公的內(nèi)心世界，將大寫的歷史融入了主人公的個人經(jīng)歷之中，譜寫了一曲哀痛的殤歌。

三部曲中的第一部，《從一座城堡到另一座城堡》是關(guān)于西格瑪林根的編年史，描述了二戰(zhàn)法國通敵者的結(jié)局。塞利納在西格瑪林根居住了四個月,他并沒有參與貝當(dāng)政府的入駐西格瑪林根，也沒有參與其離開。塞利納居住期間的無名的通敵者們、民兵們以及德軍軍官們給了他足夠的想象以復(fù)制貝當(dāng)政府入駐期間的情形。（Henry：238） “傳奇是真實(shí)的，而歷史是虛假的”。②Jules Lachelier : Correspondance 1933 pas d’éd. Mentionné, p. 113.塞利納通過其詳盡而令人恐懼的事實(shí)勾勒的畫面，呈現(xiàn)出與正史不同的、卻更加真實(shí)的“傳奇”。自《茫茫黑夜漫游》以來，塞利納筆下主人公的生存就是“一場疾病、一場譫妄、一種沒有盡頭的焦慮”③Philip Stephen Day : Miroir allégogique de Louis-Ferdinand Céline, Paris : Klincksieck, 1974, p. 237.。巴爾達(dá)繆“如老鼠一樣”沒有目的、沒有希望地漫游了世界，而在《從一座城堡到另一座城堡》中，主人公的境遇更加殘酷，他同一群流民一起落入了洪荒之中，死亡不再是個體的或“分期”的，而是成為了一種集體的犧牲。敘事者不能隨便決定是否“離開”，每個人都不由自主地被卷進(jìn)了戰(zhàn)爭這場集體的譫妄之中，無法逃脫。在城堡里避難的有1142 位難民，同時還有“十四位部長……十五位將軍……七位海軍上將……還有一位國家元首！……”①Louis-Ferdinand Céline : D’un Chateau l’autre, Paris : Edition Gallimard, 2012, p.171.所有這些人足以構(gòu)成一部歷史劇的全部演員，城堡成為了這出戲劇的背景。但是這座城堡同樣也是一個恐懼的迷宮，想要生存下去，必須要選擇正確的走廊，找到真正的出口，否則就可能遇到蓋世太保。其中的“36 號房間”也是一個神秘的死亡之地，很多人被帶進(jìn)這個房間，卻沒有人出來過。主人公塞利納在這個特殊的避難場所中，除了“避難者”的身份之外，還承擔(dān)著醫(yī)生的職責(zé)，有著一個相對特殊的地位。他是唯一擁有氰化物毒藥的人，他將氰化物分給沒有勇氣繼續(xù)活下去的軍官，以此換得嗎啡，去照顧他的那些“臨終”的病人。他因此成為唯一洞悉生死秘密的“拯救者”。主人公和1142 名難民一起躲避在這個封閉的空間里，共同面對著死亡的威脅與未知的命運(yùn)。戰(zhàn)爭、寒冷、饑餓是他們生存的日常，本能的需要便成為最緊急的事。（Day：240）主人公的形象逐漸融入了集體之中，戰(zhàn)爭背景下人類的本能在主人公的觀察中一覽無余地表現(xiàn)出來。主人公形象的集體化，使主人公的個體記憶融入了集體記憶，從而使歷史的真實(shí)面貌顯露出來。

三部曲的第二部《北方》是塞利納對納粹集中營的暗諷之作，也是主人公對戰(zhàn)爭中人類集體化的命運(yùn)的全面展示。雖然主人公并沒有置身于集中營中，而是被自己的德國醫(yī)生朋友安頓在了柏林西北的左恩霍夫，但是主人公的經(jīng)歷依然與集中營中的囚犯相似。主人公塞利納被德國人以“合作者”（法國通敵者）身份被安置在一個避難所，而他的身份更像是一個法國的“政治流放者”被關(guān)進(jìn)了德國的集中營。他所處的環(huán)境是“一個非常陰暗的圓形小屋，折疊式的鐵床，一個洗臉盆，一個水桶，就這么多……介于修道院和監(jiān)獄之間……”②Louis-Ferdinand Céline : Nord, Paris : Edition Gallimard, 2012, p. 165.這種禁閉的環(huán)境讓主人公產(chǎn)生了一種非人的感受：“你沒有什么好說的，只能服從，你沒有什么好希望的，你是一只動物……” 。（Céline, Nord : 201）除此之外，饑餓是他們面臨的最大威脅。左恩霍夫的生活大部分是與尋找食物相關(guān)的。塞利納與納粹醫(yī)生哈拉斯的對話總是被有關(guān)食物的話題所打斷。當(dāng)哈拉斯提起左恩霍夫未來的生活以及柏林的轟炸情況時，塞利納的話題總是引向食物：

好吧，哈拉斯，我聽明白了，我們不會被炸死，但是我們會被他們給我們吃的東西弄死，肯定會這樣！[……]不要以為我在抱怨，哈拉斯！……一千卡路里就足夠了，可是湯里連三百卡路里都沒有……（Céline, Nord : 185-186）

哈拉斯的保護(hù)與“各種安排”使他們?nèi)齻€人物最終得以果腹。戰(zhàn)爭中普通人對于即時的本能需求的關(guān)注，多于對戰(zhàn)爭本身的關(guān)注。塞利納通過主人公在戰(zhàn)爭中不斷流亡與避難的描述，展現(xiàn)了主人公形象的集體性，揭示了人性的真實(shí)與復(fù)雜。左恩霍夫期間，醫(yī)生兼作家塞利納受命寫一本有關(guān)幾世紀(jì)以來法德醫(yī)生關(guān)系的著作，但是他一直未能完成這項(xiàng)工作，因?yàn)樗陨淼纳嬉彩艿搅瞬粩嗟耐{。法國勞工們準(zhǔn)備將他作為叛徒消滅掉，德國軍官則在尋找機(jī)會揭露他的間諜身份，他不得不日日夜夜在逃避各種敵意中度過。塞利納通過將主人公塑造成“寫作者”這一主題角色，加深了其對戰(zhàn)爭的真相與對歷史真實(shí)性的思考與探索。

三部曲中的《輕快舞》被稱為一場“長途火車旅行”，其中一段旅行描述了從柏林開往羅斯托克的火車，車上運(yùn)送著不分生死的人們。主人公德都什醫(yī)生見證了希特勒式的“選擇”?；疖嚸康揭徽荆紩⑼局兴廊サ娜巳酉氯ィ骸拔覀冊诔冯x……當(dāng)然路上會有人死掉，我們在每一站都把他們?nèi)酉氯ァ雹貺ouis-Ferdinand Céline : Rigodon, Paris : Edition Gallimard, 2012, p. 58.因?yàn)椤凹袪I里已經(jīng)沒有余位，也沒有食物” ，（Céline, Rogodon : 151）因此納粹對進(jìn)入集中營的人也開始了“選擇”，這時就需要對集中營的囚犯進(jìn)行分類，一類會被直接處死，另一類會被送去做苦役。主人公以“被選擇的人”的身份幸存了下來，同時他也成為了無數(shù)死亡的見證者，甚至成了“生來就是為了看見死人的人” 。（Céline, D’un Chateau l’autre : 106）主人公經(jīng)過了許多“失去了名字的車站和失去了車站的城市”，（Céline, Rogodon : 162）在被戰(zhàn)爭毀滅后又被遺棄的世界里迷失了方向。旅程中最重要的一個情節(jié)是主人公在火車上偶遇了一群紅十字會保護(hù)下的小麻風(fēng)病人，他接受委托將這些孩子帶往北方。在這期間，主人公醫(yī)生與保護(hù)者的身份又重新變得鮮明起來。主人公德都什醫(yī)生從被動的“被選擇”，到承擔(dān)起自己醫(yī)生和保護(hù)者的身份，護(hù)送小麻風(fēng)病人去往北方，其面對戰(zhàn)爭與困境的態(tài)度已經(jīng)從最初的“受害者”、“逃亡者”等被動的形象轉(zhuǎn)變成一個積極主動的抗?fàn)幮蜗?，即便這種抗?fàn)幰廊皇窃谔油鲋械目範(fàn)帲瞧浞e極意義卻不可忽視，這一情節(jié)也是塞利納在八部小說中唯一充滿希望的描寫。

塞利納的“德國三部曲”通過塑造一個“通敵的流亡醫(yī)生”的見證，呈現(xiàn)出其“編年史家”的形象，進(jìn)而重新闡釋了歷史。戰(zhàn)爭是一場決定性的決斗，在這場決斗中，戰(zhàn)爭各方知道自己為何而戰(zhàn)，而戰(zhàn)勝者總是最有道理的。(Henry: 215) “這種文明的天才之處就在于在最惡劣的偏執(zhí)狂的殘殺中找到了理性！……歷史的意義?！保–éline, Nord: 300）塞利納在完全保留戰(zhàn)爭的暴力、死亡與危險、毀滅的同時，抨擊歷史發(fā)展的實(shí)質(zhì)，他迫使我們重建回憶的內(nèi)容。他嚴(yán)格依據(jù)自身經(jīng)歷，只講述親眼所見的內(nèi)容，逐漸用“民族流亡”之說代替我們所熟悉的戰(zhàn)爭概念。主人公的逃亡并不是個體性的，而是集體性的，戰(zhàn)爭給人們帶來的創(chuàng)傷集中到主人公的身上體現(xiàn)出來。(Henry:215)塞利納并沒有將這種現(xiàn)象稱為“民族流亡”，而是將以一種諷刺性的方式稱之為“民族旅行”。(Henry:216)在三部曲中，主人公只是敘述所見，讓事實(shí)說話?！暗聡亩f名窮苦勞工是否會思考一些事情？”，（Céline, D’un Chateau l’autre : 224）被留在西格瑪林根的老奶奶們是否感到悲傷？那些在車站搶奪“大軍用飯盒里的甘薯和香腸”的孕婦們，是否也會有所懷念？（Céline, Nord: 224）紅十字會護(hù)送的那些孩子們，是否也會想念他們的父母？“母親們，孩子們，老人們……[……]沒有人感到悲傷，我甚至覺得他們是笑著的”。（Céline, Nord: 116）塞利納的筆下，戰(zhàn)爭被融入了日常生活中，戰(zhàn)爭的可怕也正在于此。更可怕的是，戰(zhàn)爭的結(jié)束卻并不是任何東西的結(jié)束。在柏林，老人們清理著炸彈的同時，視野里出現(xiàn)了粗野的年輕人；柏林的妓女們開始去和盟軍士兵幽會，而敘事者還在繼續(xù)醫(yī)治那些流著口水的麻風(fēng)病兒們。德國三部曲使我們看到了毀滅之后幾乎同時出現(xiàn)的重組，生活立即恢復(fù)了正常。（Henry : 216）三部曲的主人公借“流亡醫(yī)生”的身份，以“編年史家”的視角冷眼觀察著世界，將一個殘酷而冷漠的末日景象呈現(xiàn)在讀者面前，歷史的真實(shí)性通過一個主人公的形象被呈現(xiàn)出來。

結(jié) 論

塞利納賦予巴爾達(dá)繆以一種非常具有共性的身份，他以個人的經(jīng)歷敘述著與眾不同的歷史，在這段歷史中，戰(zhàn)爭毀滅了人性，死亡成為日常。塞利納將他對下層社會的感知全部賦予同一個“小人物”。塞利納筆下的這個代言人，通過其各種反應(yīng)構(gòu)建出了世界的真相。他游歷著世界，觀察著世界，從一個“受害者”成長為一個“失敗者”與“不幸者”，為了求生而成為“流亡者”。塞利納在后期作品中不斷使用與自己真實(shí)身份相關(guān)的信息，在慢慢拋去各種偽裝的過程中，塞利納使巴爾達(dá)繆這個普通法國人的形象不斷地接近真實(shí)，從而呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭期間法國人的代表形象。