□江泓

在電影中，常?？吹接械溺R頭被省略，有的則加以精細(xì)描述。剪輯師通過(guò)剪輯進(jìn)行組接，即“加”入鏡頭的同時(shí)，也進(jìn)行了舍棄即“減”去鏡頭；反之，想要通過(guò)“減”來(lái)使節(jié)奏更緊湊時(shí)，也需要先進(jìn)行“加”。劇情結(jié)構(gòu)的“減”與“加”，是一對(duì)矛盾，是對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。加減法則在電影中實(shí)際上是“過(guò)濾”掉一些冗余的鏡頭，在觀眾理解且看得懂的情況下給予遐想，達(dá)到一種審美愉悅；“放大”電影的核心內(nèi)容，將那些沒(méi)有被突出的且應(yīng)該注意的價(jià)值和潛能凸顯出來(lái)，將最有價(jià)值的部分呈現(xiàn)給觀眾。

電影理論家歐內(nèi)斯特·林格倫在《論電影藝術(shù)》中討論剪輯時(shí)，曾設(shè)想過(guò)這樣一段情節(jié)：一個(gè)調(diào)皮的孩子，自以為沒(méi)人看他，小心翼翼地?fù)炱鹨粔K石頭，朝一扇窗戶扔去。玻璃碎了，他調(diào)皮地笑了起來(lái)。然后他的臉部表情忽然變了，接著邁開(kāi)那雙短短的腿，拼命地逃跑了。

其中特別注意帶有重號(hào)的句子：……當(dāng)他扔的時(shí)候，我的眼睛便立即轉(zhuǎn)向窗戶，看那小孩是否命中目標(biāo)。接著我的眼睛馬上又回到小孩身上，看他下一步干什么，也許他剛巧也看到了我，于是朝我調(diào)皮地笑了一下，然后，他的視線越過(guò)了我，臉部表情一下子變了，接著他邁開(kāi)他那雙短短的腿拼命地跑，我往后一看，這才發(fā)現(xiàn)一個(gè)警察剛剛轉(zhuǎn)過(guò)街角來(lái)……

如果拍攝和剪輯這段情節(jié)，可以連續(xù)拍攝他“瞄準(zhǔn)窗戶—投擲石子—玻璃破裂—拔腳逃跑”的完整長(zhǎng)鏡頭。但是如果在拍攝中使用加減法原則，加入上述帶有著重號(hào)的三個(gè)鏡頭，那么這一段表述馬上就變得鮮活起來(lái)。影片中雖然沒(méi)有使用表現(xiàn)“我”的鏡頭，但“我”作為這段故事的“在場(chǎng)者”已經(jīng)成為定論，結(jié)果觀眾不僅被“拉”進(jìn)了這段情節(jié)，還使畫面通過(guò)剪輯自然得到了新的敘事動(dòng)力。

“加”和“減”是電影創(chuàng)作的最后一關(guān)。從整個(gè)傳播流程的環(huán)節(jié)上看,剪輯起著過(guò)濾器或放大器的作用，剪輯的過(guò)程不是簡(jiǎn)單的“來(lái)料加工”，而是需要?dú)椌邞]的“再創(chuàng)造”過(guò)程。在電影中，篩選和過(guò)濾實(shí)際上就是剪輯，是一種藝術(shù)創(chuàng)造，那么剪輯師運(yùn)用加減法原則是為了達(dá)到什么目的呢？

一、加減法的運(yùn)用由敘事需求決定

在加減法則中，剪輯作為表現(xiàn)物質(zhì)世界的一種方法，它的心理依據(jù)是把觀眾所需要進(jìn)行的思想過(guò)程表述出來(lái)。在觀看甚至是解讀影片時(shí)，觀眾的注意力被銀幕上的某些內(nèi)容吸引，觀影心理上會(huì)要求視覺(jué)形象接連不斷地出現(xiàn)。這時(shí)影片中所描繪的客觀世界就不再是純客觀的，敘事進(jìn)程需要由主觀需求來(lái)決定。不管是劇本編排還是剪輯，都要圍繞對(duì)這一需求的滿足來(lái)進(jìn)行。歐內(nèi)斯特·林格倫證明剪輯不僅是把注意力從一個(gè)形象轉(zhuǎn)到另一個(gè)形象最簡(jiǎn)單的方法，同時(shí)也完全符合心理學(xué)的研究結(jié)果。但他又指出加減法理論在應(yīng)用時(shí)必須十分小心，因?yàn)樗玫哪莻€(gè)例子中，觀察者所看到的形象都是從一個(gè)大體上固定的位置來(lái)拍攝的，剪輯時(shí)卻不能如此固定了，也許會(huì)把影片由中景剪輯到遠(yuǎn)景或特寫，那么剪輯者在瞬間便突然改變了觀察者的位置，而這在生活中根本無(wú)法做到，所以這一剪輯必然要增加剪輯者要告訴我們的某些東西。比如文章開(kāi)頭我們所談到的砸碎玻璃的例子，就是由“敘述”轉(zhuǎn)為描寫。所以我們可以得出結(jié)論：剪輯中所含的加減法原則，就是保證電影創(chuàng)作者把他們所要表現(xiàn)的客觀事物和觀眾的主觀認(rèn)知完美結(jié)合起來(lái)。

二、加減法體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)敘事節(jié)奏的控制

導(dǎo)演和剪輯師運(yùn)用加減法則，在完成故事情節(jié)敘述線及滿足觀眾心理要求的前提下，自如地進(jìn)行創(chuàng)作，完美控制影片的節(jié)奏，將不必要的部分加以“過(guò)濾”。不論是在電影長(zhǎng)片還是動(dòng)畫短片中，這一原則都在被創(chuàng)作者有意無(wú)意地運(yùn)用。

在葛優(yōu)早年少見(jiàn)的文藝電影《卡拉是條狗》中，有一段丟狗后鏡頭的描寫：二子剛發(fā)了工資回到家中發(fā)現(xiàn)狗不見(jiàn)了，首先導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭，表現(xiàn)他在房間中來(lái)回踱步尋找的過(guò)程，接著問(wèn)妻子：“卡拉呢？卡拉哪去了！”黑屏后，二子蹲在窗戶下，知道了丟狗的事實(shí)。然而導(dǎo)演并沒(méi)有把妻子講解狗怎樣丟的具體情節(jié)拍攝出來(lái)，這實(shí)際上用了減法，只是以黑屏一閃而過(guò)，黑屏后加上的鏡頭運(yùn)用了加法原則，二子對(duì)著窗戶扇扇子，看著狗窩。這就是“減”中有“加”、“加”中有“減”的經(jīng)典體現(xiàn)。減去的情節(jié)觀眾依然能看得懂，對(duì)敘事節(jié)奏的控制主要是通過(guò)鏡頭長(zhǎng)短來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把中間環(huán)節(jié)原原本本地表達(dá)出來(lái)，就累贅了。這就像我們欣賞一幅藝術(shù)品，如畢加索的畫作，其中蘊(yùn)含的信息量是巨大的。繪畫的主要表達(dá)方式是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)的寫照，不是完全照搬實(shí)際，但欣賞者卻依然能體會(huì)到畫中的含義。

三、影視藝術(shù)的核心：不是對(duì)生活原本的反映，而是對(duì)生活的總結(jié)和歸納

加減法則體現(xiàn)出了電影和日常生活的不同，體現(xiàn)了影視藝術(shù)的概念。在當(dāng)年開(kāi)創(chuàng)“野蠻系”熱潮的韓國(guó)影片《我的野蠻女友》中，有一段男女主角在乘地鐵過(guò)程中打賭的經(jīng)典鏡頭。他們面前有一根紅線，于是約定：過(guò)來(lái)的人右腳先跨過(guò)這道紅線，男的打女的耳光；左腳先跨過(guò)，就是女的打男的耳光。

第一組鏡頭：男乘客的右腳先跨過(guò)，男主角很得意地彈了女主角的臉頰。

第二組鏡頭：一群士兵走過(guò)，男主角算好了他們的步伐，應(yīng)該右腳先跨過(guò)紅線，就在剛要跨紅線的一瞬間，隊(duì)長(zhǎng)喊口號(hào)換步伐走，男主角露出驚恐的表情，士兵們左腳跨過(guò)，女主角毫不留情地打了男主角無(wú)數(shù)個(gè)耳光。

第三組鏡頭：一個(gè)右腳打石膏的人走過(guò)，也就是只能用左腳跨過(guò)紅線，男主角瞪大了驚恐的眼睛……鏡頭結(jié)束。

導(dǎo)演在情節(jié)安排上做了個(gè)重復(fù)積累，第三個(gè)鏡頭省略男主角被打的畫面，給觀眾一種回味、一種遐想的空間享受，反而帶來(lái)了審美愉悅。第三個(gè)鏡頭使用了“減”，而實(shí)際上是在進(jìn)行著一次“加”，運(yùn)用劇情結(jié)構(gòu)的魔法，達(dá)到“出”觀眾之“不意”的效果。

同樣是韓國(guó)電影，2020年橫掃奧斯卡的《寄生蟲(chóng)》，在敘述男主角基宇讓妹妹基婷冒充美術(shù)老師并成功取得信任的一段劇情中，充分運(yùn)用了極其簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)編排和剪輯手法?；畹谝惶焐险n結(jié)束，與公寓的女主人聊天時(shí)萌生了把妹妹也介紹來(lái)的想法。兩人站在門口，當(dāng)女主人詢問(wèn)是否可以見(jiàn)一面時(shí)，下個(gè)鏡頭直接跳切到第二天基宇帶基婷上門。時(shí)空都發(fā)生了變化，按照正常邏輯需要敘述的兄妹倆如何溝通、如何練習(xí)的過(guò)程完全被省略。這里之所以可以運(yùn)用減法，是因?yàn)橹耙呀?jīng)展示過(guò)一次基宇如何做好欺騙的充分準(zhǔn)備的劇情，觀眾已有所了解這一家今后行動(dòng)的方式。緊接這個(gè)情節(jié)段落，基婷在進(jìn)入主人家的小兒子多頌房間后，就把其他人都趕出去了。劇情只是簡(jiǎn)單展示了幾個(gè)女主人坐立不安的鏡頭，再看到基婷和多頌出現(xiàn)在客廳，那個(gè)無(wú)法無(wú)天的小少爺突然變得萬(wàn)分乖巧，畢恭畢敬。影片早已通過(guò)幾場(chǎng)戲側(cè)面交代過(guò)多頌沒(méi)人管得住的性格，但卻自始至終都沒(méi)有交代基婷是如何馴服他的。這里的留白，給了觀眾無(wú)限遐想和可討論的空間。

由此可見(jiàn)，減法中必然含有加法，而沒(méi)有這個(gè)加法，就無(wú)所謂減法。創(chuàng)作者有意將場(chǎng)景空間中發(fā)生的時(shí)間減去，恰恰又使故事的敘述從平穩(wěn)到緊張，從舒緩到急切，把影片推向高潮。在信息傳送過(guò)程中加法與減法交錯(cuò)包容，使其完成對(duì)立統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

從以上例子來(lái)看，電影中有時(shí)隱蔽地使用了加減法則，觀眾并沒(méi)有察覺(jué)，直到真相揭開(kāi)時(shí)才恍然大悟；而有時(shí)則是公開(kāi)地強(qiáng)行使用加減法則，觀眾明白導(dǎo)演有意“過(guò)濾”了一些信息，但也無(wú)可奈何，只能焦急期盼導(dǎo)演來(lái)揭開(kāi)事實(shí)的真相。加法與減法交錯(cuò)包容，使故事從平穩(wěn)到緊張，從舒緩到急切，把內(nèi)容推向高潮。加減法原則起到了“過(guò)濾器”和“放大器”的作用，一方面控制影片的節(jié)奏，另一方面體現(xiàn)出影視與日常生活的不同，不是現(xiàn)實(shí)生活原原本本的反映，而是對(duì)生活的總結(jié)和歸納。