□ 胡芷語

“來處”與“歸處”是臺灣新電影時期一以貫之的原始母題。兩岸對于這組微妙關系亦存在著差異化解讀，且由于歷史的混沌與現(xiàn)實的曖昧而顯現(xiàn)出或“圓融”或“鮮明”的解讀態(tài)度。當站在“我們”的角度和立場來探討“個人”與“在地”時，是志之所趨、無遠弗屆的。然而，當“我們”不得不關照和參考“他者”的歷史軌跡與現(xiàn)實敘事時，卻又處于“打來處來，到去處去”的失語狀態(tài)。因此，臺灣新電影前承著來自父輩的回憶史詩，后啟著通往個人的在地傳奇。

從侯孝賢至鐘孟宏，臺灣電影人對主體意識的定義，從初代的歷史認同發(fā)展到中段的歷史存疑甚至歷史虛無，隨后又逐漸轉化為現(xiàn)在的歷史真空。整個過程并非絕對消極，而有效區(qū)分階段性特征的標志則是不同代際電影人對“臺灣”這一地緣文化符號的差異化影像表達。

一、代際特征的對比與梳理

初代如侯孝賢《童年往事》里的臺灣，融合了“在地性”與“個性化回憶”；中生代如魏德圣在《海角七號》中，將“臺灣即在地”化；及至鐘孟宏的《陽光普照》，臺灣的“本土化”特征已經(jīng)趨于成熟、穩(wěn)定。凡提及“在地”，亦需提及“方位”“在地”“本土”，三者亦有不同側重：“方位”偏重空間地理性質的具體指代；“在地”偏重思想文化層面的抽象指代；“本土”則是包含了前兩者指代后的集合。

在鐘孟宏的“在地意識”中，家庭即家庭，父子即父子，羈絆即羈絆，不再使用過于明顯的關系映射和超范圍指代。《陽光普照》上映伊始，就存在著一些將阿豪與阿和的小家庭關系置換到更宏大廣闊的政治敘事背景中進行解讀的聲音。雖然有其合理性，但這種置換并非《陽光普照》的主要敘事目的，因為不同于初代的“侯孝賢們”，當下的臺灣電影創(chuàng)作集群更關注臺灣本土場域發(fā)生的社會問題。

因此，臺灣電影關于“來處”的“個性化回憶”，主要集中于初代電影人對父輩與子輩的血緣勾連與歷史勾連中。而中生代如張作驥、魏德圣等則通過去父輩化以及父子關系解構，使臺灣的前世記憶逐漸模糊、消融。而消融了“個性化回憶”的臺灣，如同遺失了臺灣的歷史族譜，只見今生，不見前世。及至鐘孟宏、黃信堯一代則將對“去處”的尋覓延展開來，使影像中的臺灣步入相對真空的本地人時間，使“來與去”的母題散發(fā)出完成時的氣息。

二、侯孝賢與《童年往事》

臺灣初代電影人雖然擁有“個性化回憶”，然而將侯孝賢《童年往事》中關于父輩記憶的細節(jié)展演開來，不難發(fā)現(xiàn)，他對自身的家庭血緣、對在地與原鄉(xiāng)之間歷史淵源的認同都是作為“在地意識”的前置修飾而存在的。

在《童年往事》的文本結構中，真正的核心主語仍然是阿孝咕的“在地意識”。影片對父輩的情感大部分建立在愧疚—補償性認同的基礎上?！笆帐娜撕莺莸乜戳宋覀円谎?，不肖子孫，他心里一定這樣在罵我們?！卑⑿⒐镜漠嬐庖襞园?，外化了其真實的心理活動，也使觀眾意識到阿孝咕的情感認同是間接性的。他并沒有原鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗，對原鄉(xiāng)的好感與認同是通過對父輩的認同進而轉化為對父輩所依戀的故土的認同來實現(xiàn)的?！岸@種移民表述的方式和特點恰恰折射出臺灣身份認同建構過程中存在的癥結之一，即身份建構在一定程度上缺少了大陸原鄉(xiāng)的歷史根基。”①這大概就是阿孝咕愛屋及烏。

三、魏德圣與《海角七號》

進入以魏德圣為代表的中生代時期，對臺灣本土身份——在地意識的強調變得更加濃重，《海角七號》便是典型案例。

皇民化運動作為日殖民時期典型的文化殖民手段，對臺灣本土的社會歷史文化認同和民眾的集體心理潛意識等方面造成長期的潛在引導和語境暗示，對后來臺灣人的自我定位影響深遠，亦造成“皇民后”與大陸的疏離、與日本的曖昧這一復雜的雙重情結。所以臺灣人的精神離鄉(xiāng)正是由初代敘述主體中大陸老兵的淡去和二代敘述主體中臺日文化姻親關系共同作用的。老兵的生理衰老加速了原鄉(xiāng)人從臺灣本土歷史舞臺中淡去的腳步?；拭窕瘯r期的臺日姻親現(xiàn)象則鞏固了異邦文化在臺灣本土的統(tǒng)治地位。

提及日據(jù)時期的臺灣，不得不提一部名為《南進臺灣》的“宣教”紀錄片。與《海角七號》所站的遺民視點不同，《南進臺灣》以殖民者的視點對臺灣的牽涉性指代進行概念偷換。《南進臺灣》的殖民話語權是強勢的，與此同時，《海角七號》中的臺灣人對日文化的親近亦是主動性的，甚至是無意識的自覺。在恒春這個影像場域的符號搭建中，臺灣的中國身份被無意識地隱略了，取而代之的是臺灣人在經(jīng)歷皇民化浸淫后，于血緣（臺日家庭結合）、于意識（去漢化禁漢語抹漢史）等多方面的基因重構。

然而魏德圣在《海角七號》中對于臺灣人精神歸屬的詮釋與呈現(xiàn)，應屬無意識、即非刻意的，因其另一部影片《賽德克巴萊》的主題表達與《海角七號》截然不同?！逗＝瞧咛枴啡岬瓡崦?，《賽德克巴萊》強烈鮮明，前后兩部所表情緒反差巨大，反映出臺灣人的反抗精神和戀日情結，具有同質而異向性，兩種狀態(tài)既矛盾又真實地同時存在于當今的臺灣社會。

作為電影創(chuàng)作者的魏德圣，并未刻意樹立語境暗示，而是出于對現(xiàn)實的坦誠反映。遂此亦需辯證看待。

四、趨勢與未來

近年來，越來越多的臺灣電影人將作品的關注焦點集中于“去向何方”的前景展望中，更加重視臺灣人的日常生活狀態(tài)和臺灣人的精神未來。當今臺灣電影，也開始側重以小成本博取大命題的思路，進行現(xiàn)實主義故事片的類型創(chuàng)作，如2019《陽光普照》、2018《誰先愛上他的》、2017《血觀音》《大佛普拉斯》。

就數(shù)量、規(guī)模而言，尚未達到臺灣電影現(xiàn)實主義故事片的類型井噴，但從影片的文本內(nèi)容、話題普適性、探討維度等諸多方面來看，質量實屬上乘。尤其是對于類型創(chuàng)作中的主題定位、話題擇取、人文關懷三大方面，都呈現(xiàn)出一定的深度、廣度、溫度。

特別是《大佛普拉斯》，深入臺灣社會的沉疴舊疾，以小人物在悲涼命運中的掙扎沉浮為切口，反映現(xiàn)代臺灣在社會發(fā)展中的階級對立、貧富懸殊等現(xiàn)實問題，其中不乏黑色幽默的影像化春秋筆法。如《大佛普拉斯》通過極富諷刺意味的“佛肚藏尸”這一情節(jié)設計，將普度眾生的佛這一經(jīng)典的救世主形象進行反轉式重構，荒誕而犀利地掀開臺灣社會統(tǒng)治階層衣冠楚楚、道貌岸然的羊皮。而真正的佛卻藏在社會最底層的黯淡日常中，如同釋迦這類無足輕重的小人物，無聲地旁觀肚財被毆，又慈悲地送肚財最后一程。在黑白與五彩兩重天的人世間，佛法縹緲無言，小人物的善良根本無法改變自我與他人的命運，只能以沉默的姿態(tài)為同樣卑微的生命超度、送行。

值得注意的是，以2017年《血觀音》《大佛普拉斯》兩部優(yōu)秀影片為代表，都不約而同地擇取、選用了觀音、佛祖等典型宗教文化符號，又通過對傳統(tǒng)宗教的影像化解構與重構，創(chuàng)造出超越宗教意味的現(xiàn)實主義“新象征”，使宗教的社會角色從原本的超凡脫俗轉變?yōu)榉矇m俗事的在場見證者，為古典佛教所提倡的慈悲濟世增添了更多時代氣息與現(xiàn)實內(nèi)涵。

今天的臺灣電影，已然通過早期“從哪里來”的回溯，經(jīng)歷了“送與留”的取舍，迎來了“到哪里去”的本土自省期。歷史與現(xiàn)實共同作用在臺灣這一巨大的地緣容器中，時而蕩氣回腸，時而靜水流深。相信經(jīng)過現(xiàn)實的打磨、歷史的過濾之后，臺灣電影最終會找到通聯(lián)往今又契合自身的未來航道。

注釋：

①李洋,李曉紅.新世紀以來臺灣電影的移民表述與身份建構[J].當代電影,2018(09):151-154.