□ 吳佳朋

在第70屆柏林電影節(jié)上，DAU系列（《列夫·朗道》）大放異彩，有人評(píng)論這是一部劃時(shí)代巨作，拓展了電影邊界；有人評(píng)論這是一部滿足導(dǎo)演扭曲欲望的作品，藝術(shù)成了暴力的遮羞布。事實(shí)上，DAU系列填補(bǔ)了電影類(lèi)型維度上的空白區(qū)域，它的出現(xiàn)基于多極化浪潮。這只是一個(gè)開(kāi)始，與之相似的空白區(qū)域在未來(lái)也會(huì)被逐漸開(kāi)發(fā)，電影藝術(shù)會(huì)更具包容性，也會(huì)被融合進(jìn)更多其他的藝術(shù)形態(tài)。但這個(gè)項(xiàng)目本身充滿了爭(zhēng)議，也帶給我們?cè)S多警示與思考。

一、DAU系列在電影類(lèi)型維度上的創(chuàng)新

DAU系列并非一部傳統(tǒng)意義上的影片，而是一整個(gè)電影項(xiàng)目，初衷是為紀(jì)念蘇聯(lián)科學(xué)家列夫·朗道而設(shè)立的傳記片項(xiàng)目。在整個(gè)原比例還原蘇聯(lián)小城的電影裝置被建立起來(lái)后，導(dǎo)演的構(gòu)想開(kāi)始變得宏大，他計(jì)劃利用這個(gè)裝置來(lái)還原蘇聯(lián)時(shí)期的生活和工作，并反映現(xiàn)代社會(huì)。體量也開(kāi)始從個(gè)人的傳記片變?yōu)橹辽?部劇情片以及部分紀(jì)錄片、電視劇、實(shí)驗(yàn)片，甚至包括一些跨媒體項(xiàng)目。從項(xiàng)目開(kāi)始到結(jié)束，有約400名主要演員和上萬(wàn)參演者進(jìn)入這個(gè)模擬裝置，生活、工作、記錄、拍攝。

把電影分類(lèi)定位體系模擬成以X軸（紀(jì)錄—虛構(gòu)）與Y軸（類(lèi)型—反類(lèi)型）（實(shí)驗(yàn)）組成的二維平面，從Dogma95起，電影從分類(lèi)清晰的四周向類(lèi)型體系中央靠攏，原來(lái)的真空區(qū)域開(kāi)始被越來(lái)越多地開(kāi)發(fā)。這種趨勢(shì)延伸到了近年來(lái)的偽紀(jì)錄片和DAU系列項(xiàng)目，新的區(qū)域又被不斷開(kāi)辟，類(lèi)型的邊界也更加模糊。而Dogma95強(qiáng)調(diào)電影構(gòu)成的純粹性，并聚焦于真實(shí)的故事和演員的表演本身，同時(shí)又反對(duì)類(lèi)型，在X、Y軸上均居中；偽紀(jì)錄片則相對(duì)偏于類(lèi)型和虛構(gòu)，同時(shí)并未完全摒棄紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)。

相比于Dogma95與偽紀(jì)錄片，DAU系列首先偏向?qū)嶒?yàn)性，然后是紀(jì)錄性。它沒(méi)有劇本，不留痕跡，也沒(méi)有直接對(duì)表演施加干預(yù)。因此它就有了相對(duì)的真實(shí)感，無(wú)限接近演員真實(shí)生活，但并不參與。在實(shí)驗(yàn)對(duì)象上，相比《楚門(mén)的世界》的個(gè)人實(shí)驗(yàn)和《西部世界》的人類(lèi)群體實(shí)驗(yàn)，在DAU系列里，由于視角的親近、實(shí)驗(yàn)樣本的擴(kuò)大，既包括個(gè)人實(shí)驗(yàn)，也包括群體實(shí)驗(yàn)。以《列夫·朗道：娜塔莎》為例，它既可以是娜塔莎的個(gè)人實(shí)驗(yàn)，也可以是蘇聯(lián)社會(huì)群體實(shí)驗(yàn)。同時(shí)DAU系列也設(shè)定規(guī)則和加入闖入者，以控制節(jié)奏，沒(méi)有完全擺脫類(lèi)型化與虛構(gòu)化的影子。因此在分類(lèi)體系里，DAU系列類(lèi)型的電影可以歸于第三象限中較接近原點(diǎn)的區(qū)域。

在多極化影響下，DAU系列的意義是在電影分類(lèi)體系里，繼Dogma95與偽紀(jì)錄片后開(kāi)發(fā)的又一個(gè)新區(qū)域、新段落。在未來(lái)，關(guān)于電影的創(chuàng)新也會(huì)伴隨著分類(lèi)體系內(nèi)不同區(qū)域的開(kāi)發(fā)而愈加繁榮，甚至開(kāi)啟一個(gè)新的分類(lèi)維度，構(gòu)成三維空間的分類(lèi)體系。

二、DAU系列暴露出來(lái)的電影探索中的問(wèn)題

（一）設(shè)計(jì)缺陷導(dǎo)致的邏輯缺失和節(jié)奏問(wèn)題

以《列夫·朗道：娜塔莎》為例，影片后半部分的高潮，即娜塔莎接受審問(wèn)的這場(chǎng)戲邏輯十分模糊。究其原因，從拍攝手法上來(lái)看，并非有意而為之，而是應(yīng)對(duì)冗長(zhǎng)的對(duì)白和生活化場(chǎng)景，為了節(jié)奏所做出的魚(yú)和熊掌之間的抉擇。

克格勃特工對(duì)于娜塔莎的審問(wèn)與逼供完全脫離了情節(jié)發(fā)展，在此之前，只交代了娜塔莎與外國(guó)專(zhuān)家發(fā)生過(guò)一次性行為，甚至從旁人以及當(dāng)事人的反應(yīng)看，并不能得知這是一次危險(xiǎn)且對(duì)國(guó)家安全造成威脅的經(jīng)歷。

在審訊這場(chǎng)戲里，轉(zhuǎn)折卻在沒(méi)有任何鋪墊的情況下發(fā)生，也并非后期剪輯故意所為。當(dāng)娜塔莎簽下同意協(xié)助克格勃情報(bào)工作的協(xié)議，交代完所有事情后，她依舊毫無(wú)預(yù)兆地再次遭受了性虐待。在此之后，她又被迫寫(xiě)下了能讓外國(guó)專(zhuān)家遭受滅頂之災(zāi)的不利證詞。從第一次受虐的小高潮，到去隔間的平靜期，再到第二次性虐，流暢如片中克格勃特工所言：“我這里早就有答案了，只是想看看你怎么說(shuō)?！?/p>

同時(shí)，這些證明外國(guó)專(zhuān)家抹黑蘇聯(lián)建設(shè)成就和蔑視勞動(dòng)人民的逼供證詞不論從何種角度來(lái)看，都具有不合理性和誤導(dǎo)性。如果所述事實(shí)存在，直接跳過(guò)證據(jù)的敘事讓證詞的出現(xiàn)顯得過(guò)于突兀且難以理解。若是該份證詞所言不實(shí)，該片的道德水準(zhǔn)又存疑。因?yàn)檫@反映了對(duì)個(gè)別演員以藝術(shù)之名行暴力之實(shí)的縱容，以及對(duì)蘇聯(lián)情報(bào)機(jī)關(guān)的徹底否定，從立場(chǎng)上便失去了公正。

導(dǎo)演其實(shí)也意識(shí)到了這點(diǎn)，只不過(guò)在取舍中更加關(guān)注影片節(jié)奏，這種選擇的無(wú)奈源于拍攝方法。導(dǎo)演為了真實(shí)性，將所有的麥克風(fēng)藏進(jìn)了燈具里，也去掉了復(fù)雜的燈光，攝影組也被精簡(jiǎn)。沒(méi)有刻意的排練與劇本，所有動(dòng)作是依據(jù)規(guī)則而行，攝影師則是在隨意中記錄，大多時(shí)候，演員們只是在沉浸式生活，而并沒(méi)有被觀察和拍攝。這種拍攝模式所帶來(lái)的優(yōu)點(diǎn)是能夠很好地弱化拍攝的干擾，創(chuàng)造更好的氛圍來(lái)還原蘇聯(lián)。但這種片段式的記錄會(huì)丟失大量的信息，加之本就生活化的冗長(zhǎng)鏡頭，只有在后期剪輯上為節(jié)奏做一個(gè)取舍，直接轉(zhuǎn)折且敘事模糊化。

（二）藝術(shù)探索的尺度把握失控

所有的藝術(shù)探索、美學(xué)研究都要基于人來(lái)開(kāi)展，不可能脫離人類(lèi)社會(huì)，更不能忽略人性，這應(yīng)該是藝術(shù)家創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則。但是在DAU系列里，這種人倫價(jià)值似乎在被弱化，或許是基于導(dǎo)演本人極權(quán)化的傾向，也可能是為了增加奇觀性和觀賞性而故意為之。

為了拍攝一群饑餓到極點(diǎn)的人只能吃白菜的畫(huà)面，劇組購(gòu)進(jìn)了大量白菜，并撒上了水泥等有害物質(zhì)以反襯饑餓。在克格勃特工對(duì)娜塔莎嚴(yán)刑逼供的那場(chǎng)戲里，將性暴力和對(duì)人格的侮辱刻畫(huà)到了極致：不僅出現(xiàn)了撕破衣服，暴力拷打，甚至還有特工將酒瓶塞進(jìn)娜塔莎陰道里，而她卻絲毫不敢動(dòng)彈的尷尬場(chǎng)面。

盡管DAU系列的執(zhí)行制片Martine被詢問(wèn)關(guān)于監(jiān)獄那一幕時(shí)，她的回答是“她并沒(méi)有完全被剝奪權(quán)利，這一切其實(shí)還是表演。她知道可以停止，每個(gè)人只要說(shuō)一聲‘這個(gè)我應(yīng)付不了’，就可以停止，但她選擇了繼續(xù)置身其中?；蛟S是為了尋找另一面的某種東西?！蓖瑫r(shí)導(dǎo)演在面對(duì)質(zhì)疑的時(shí)候說(shuō)：“我不在乎！她本就是一個(gè)我在性虐者妓院里找到的妓女?！雹俳忉屖欠駥賹?shí)無(wú)從考究，但拍攝者不能完全置身事外，應(yīng)付這種場(chǎng)面他們應(yīng)該有自己的判斷，而非冷眼旁觀。

（三）妨礙“客觀”的干擾

導(dǎo)演個(gè)人的強(qiáng)烈主觀色彩和對(duì)蘇聯(lián)模式的懷念，導(dǎo)致了非客觀地選取演員以及工作人員。但我們知道，另一方面導(dǎo)演又著力營(yíng)造蘇聯(lián)的社會(huì)生態(tài)。“他曾為DAU系列面試一位女性工作人員時(shí)，在問(wèn)到對(duì)方一些私密性的問(wèn)題時(shí)被拒絕回答，最終通知應(yīng)聘人員無(wú)法錄用。”②在演員選取上他的主觀色彩同樣頗濃，有大量已對(duì)蘇聯(lián)模式有刻板印象的人進(jìn)入，立場(chǎng)并不完全公正，這更加劇了對(duì)于蘇聯(lián)的意見(jiàn)分化，不利于實(shí)驗(yàn)進(jìn)行。

用3年時(shí)間還原蘇聯(lián)時(shí)期的30年，產(chǎn)生了700余小時(shí)的素材。模擬裝置里有一套自己的日歷，仿佛是一個(gè)平行世界。但是在時(shí)間壓縮后，事件進(jìn)程大幅加快，這是解決節(jié)奏緩慢、情節(jié)拖沓的一個(gè)基礎(chǔ)動(dòng)作。但由此造成的局限性難以掩蓋，直接導(dǎo)致細(xì)節(jié)的大量缺失，對(duì)實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生干擾，也造成前述邏輯問(wèn)題。盡管導(dǎo)演在種種細(xì)節(jié)上加強(qiáng)，比如前期與后期人物所著服裝對(duì)比，后期會(huì)多一些美國(guó)的影子，但這種試圖使敘事詳略得當(dāng)?shù)膰L試顯然并不成功。因此DAU系列沒(méi)有成功實(shí)現(xiàn)對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)的還原和探索，而成為導(dǎo)演個(gè)人“研究極權(quán)統(tǒng)治下個(gè)人選擇”的人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)。

（四）反映現(xiàn)代性問(wèn)題

DAU系列最重要的一點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的折射與思考。在模擬裝置里，盡管有不和諧的聲音存在，有克格勃的強(qiáng)力監(jiān)控，但大多數(shù)演員是自愿進(jìn)入裝置并沉溺其中，且絕大多數(shù)并不收取任何薪酬。甚至一些人在拍攝結(jié)束后不愿離去，依舊返回裝置，表現(xiàn)了對(duì)極權(quán)政治的自愿服從。2013年，導(dǎo)演將裝置摧毀，DAU系列只能出現(xiàn)在他的影片里。

DAU系列是一個(gè)觀察人性的放大鏡。它讓我們對(duì)某些人性之惡進(jìn)行一定程度的觀察，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)裝置一部分脫離了現(xiàn)代法律，可以使用非常規(guī)貨幣，并容忍暴力，缺乏現(xiàn)代社會(huì)的許多約束。最引人注目的是對(duì)性別歧視的展示，在階級(jí)斗爭(zhēng)永遠(yuǎn)排在第一位的時(shí)代，性別歧視的抗?fàn)幫鶗?huì)被階級(jí)斗爭(zhēng)的大潮所淹沒(méi)。如塞入陰道的酒瓶，如獨(dú)自一人面對(duì)虐待的無(wú)力感，如撕碎的衣履，如對(duì)女性性與生育自由權(quán)利的忽視，等等，都在控訴著性別歧視的不公。而另外一種性別歧視在影片中也有體現(xiàn)，即一部分人對(duì)于同性戀和性別認(rèn)同障礙的極度排斥和打壓。這種歧視在影片中產(chǎn)生的根本原因，一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)確有部分人有對(duì)同性戀者的強(qiáng)烈歧視，反同性戀群體日益極端與擴(kuò)大，它反映的是現(xiàn)代社會(huì)中正在發(fā)生的問(wèn)題；另一方面則是因?yàn)閷?dǎo)演的主觀選擇讓他進(jìn)入了模擬裝置，而這種選擇基于導(dǎo)演的部分立場(chǎng)。

三、DAU系列所展現(xiàn)的未來(lái)電影發(fā)展潮流及方向

一是包容性。導(dǎo)演曾說(shuō)：“DAU系列到底是什么？不是電影，不是戲劇，也不是藝術(shù)，這是一個(gè)唯一的、從未公開(kāi)的體驗(yàn)?！盌AU系列項(xiàng)目從制造模擬裝置那一刻開(kāi)始，就不只是一個(gè)電影項(xiàng)目，而變?yōu)閷?duì)社會(huì)的觀察。電影只是一個(gè)觀察手段，甚至一直延續(xù)到上映時(shí)，對(duì)于觀眾，它的實(shí)驗(yàn)價(jià)值要高于藝術(shù)價(jià)值。由此體現(xiàn)的趨勢(shì)是電影開(kāi)始融入其他形式的藝術(shù)或者是體驗(yàn)中，抑或有更多的跨媒體作品出現(xiàn)。

二是開(kāi)拓性。DAU系列填補(bǔ)了分類(lèi)體系相對(duì)中部、邊界模糊的一片區(qū)域，也就是紀(jì)錄化以及實(shí)驗(yàn)化區(qū)域的一大片空白。它只是一個(gè)開(kāi)始，甚至它的導(dǎo)演希望建造一個(gè)更大的模擬裝置，進(jìn)行更大規(guī)模的實(shí)驗(yàn)。“近年來(lái)，隨著多極化進(jìn)一步發(fā)展，大師所建構(gòu)的強(qiáng)力電影話語(yǔ)體系正在被消解，電影的類(lèi)型和形式變得越來(lái)越多樣?！雹墼贒ogma95以后，流派也呈現(xiàn)出一種逐漸式微的態(tài)勢(shì)，填補(bǔ)進(jìn)來(lái)的是不斷的類(lèi)型創(chuàng)新，如偽紀(jì)錄片、DAU系列等。

三是當(dāng)前電影的審美風(fēng)向。創(chuàng)新性、前瞻性已經(jīng)被各大電影節(jié)所重視。如DAU系列所斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的柏林電影節(jié)“奇遇單元”，新成立的初衷是支持電影界新的聲音，并致力于提供更多的空間給予多樣化形式的長(zhǎng)故事片和長(zhǎng)紀(jì)錄片，偏向那些具有獨(dú)立創(chuàng)新精神的導(dǎo)演，以及在美學(xué)上和結(jié)構(gòu)上大膽探索的作品④。

四、結(jié)語(yǔ)

DAU系列在爭(zhēng)議中帶給了我們?cè)S多思考，它的誕生進(jìn)一步拓展了電影的類(lèi)型，也提示我們，在電影創(chuàng)作中，去順應(yīng)多級(jí)化的潮流，類(lèi)型的創(chuàng)新依舊大有可為。同時(shí)，他的獲獎(jiǎng)也進(jìn)一步說(shuō)明了當(dāng)前的審美趨向，所遭遇的問(wèn)題也鞭策著我們?cè)诮酉聛?lái)的探索中不斷完善、不斷提升。

注釋?zhuān)?/p>

①②是“斯大林式楚門(mén)秀”，還是“西部世界式社會(huì)實(shí)驗(yàn)”？[EB/OL].豆瓣電影,2019-02-25.https://movie.douban.com/review/10004670/.

③周安華.電影大師研究[M].北京:高等教育出版社,2017.

④李迅.打破邊界多向融合——記第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)上的前沿電影[J].當(dāng)代電影,2020(05):154-158.