□ 帕孜麗婭·阿力木

近年來，“反身性”成為西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的熱門術(shù)語和議題。理論界將“反身性”的概念引進(jìn)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，使“反身性”的內(nèi)涵日漸豐富。但“反身性”這一概念的熱門也決定了其使用上的混亂。正如林奇所言：“反身性是一個(gè)重要但又混亂的議題。一些社會(huì)理論視之為人類的一種基本能力；而另一些社會(huì)理論將之界定為一種系統(tǒng)性能；還有的理論稱它為一種批判或自我批判的行動(dòng)?！恍┭芯烤V領(lǐng)把反身性當(dāng)成提升客觀性的方法論基礎(chǔ)，另一些則視之為削弱客觀主義，揭露方法論‘詭計(jì)’的批判性武器?！雹?/p>

一、“反身性”理論的發(fā)展和內(nèi)涵

“反身性”原本是金融概念，美國(guó)金融投資家喬治·索羅斯在抽象和實(shí)踐兩個(gè)層面上提出了反身性的歷史理論。索羅斯曾指出，“在有思維的參與者所構(gòu)成的事件中，思維和實(shí)在的關(guān)系并非認(rèn)識(shí)論的單向反映，即思維服務(wù)于對(duì)實(shí)在的理解”②，而是思考主動(dòng)影響人們參與其中并對(duì)之進(jìn)行思考的事件（或處境）。索羅斯的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“反身性”中自我塑造和自我循環(huán)的特質(zhì)，這樣的特質(zhì)可以概括理解為，實(shí)踐或環(huán)境讓我們獲得某種思想，這種思想可以指導(dǎo)我們的行動(dòng)，而我們的行動(dòng)又會(huì)推動(dòng)事件或環(huán)境的進(jìn)一步發(fā)展。

蘇柏在其以“反身性”為主題的論文集中指出：“它（反身性）包括符號(hào)的自我指涉、原則和斷言的自我運(yùn)用、命題和推論的自我證實(shí)和自我反駁、語言的自我實(shí)現(xiàn)和自我歪曲、邏輯實(shí)體和法人實(shí)體的自我創(chuàng)造和自我破壞、能力的自我擴(kuò)大和自我限制、循環(huán)性的推理、循環(huán)性的因果關(guān)系、循環(huán)性的和螺旋形的重現(xiàn)、反饋系統(tǒng)、相互依存性、互惠性、有機(jī)形式。”即“反身性”具有自我指涉、自我反駁和自我破壞的特點(diǎn)。此外，蘇柏也提出“反身性”具有廣泛內(nèi)涵和用法，且任何指向自我的話語和行動(dòng)都具有反身性③。

在國(guó)內(nèi)“反身性”的相關(guān)研究中，肖瑛寫了不少有影響力的論文，探討“反身性”的內(nèi)在張力、反身性與“曼海姆悖論”的關(guān)系等議題?！丁胺瓷硇浴倍嘣獌?nèi)涵的哲學(xué)發(fā)生及其內(nèi)在張力》通過詳細(xì)分析反思性反身性、悖論性反身性、循環(huán)性反身性的內(nèi)在關(guān)系，指出“反身性”的基本含義是自我指涉，這種自我指涉表現(xiàn)為自我反駁、自我反思和詮釋學(xué)循環(huán)④。肖瑛還提出：“‘反身性’的哲學(xué)內(nèi)涵中包含說謊者悖論、理性反思和詮釋學(xué)循環(huán)，即自我反駁的指涉；自我批判、自我把我的理性指涉；文本與理解者、結(jié)構(gòu)與行動(dòng)、個(gè)體與社會(huì)等諸多現(xiàn)象之間或不同現(xiàn)象內(nèi)部的相互循環(huán)、建構(gòu)?！雹菪ょ难芯坑兄谖覀兝斫狻胺瓷硇浴痹诰唧w情境中的內(nèi)涵和“反身性”特點(diǎn)間的關(guān)系。

馬肖華的《“反身性”多重內(nèi)涵辨析》則分別從詞源學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和知識(shí)社會(huì)學(xué)等四個(gè)角度詳細(xì)分析了“反身性”的內(nèi)涵，并就科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)（SSK）走向后SSK 研究與“反身性”的關(guān)系做了簡(jiǎn)單闡述⑥。

從以上內(nèi)容可以看出，“反身性”具有豐富內(nèi)涵，在不同領(lǐng)域和文本中會(huì)有不同指代。為便于做詳細(xì)的文本分析，本文主要用解構(gòu)主義研究方法分析電影《改編劇本》中的悖論性反身性。

二、解構(gòu)主義與悖論性反身性

解構(gòu)主義代表人物雅克·德里達(dá)顛覆了結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)和理論。結(jié)構(gòu)主義的核心思想是把一切事物都看成處在一定的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)之中，認(rèn)為任何事物只有在系統(tǒng)整體中才能獲得其意義，并把結(jié)構(gòu)分析作為觀察、研究、分析事物和現(xiàn)象的基本思想與方法，以發(fā)現(xiàn)事物背后的結(jié)構(gòu)模式。而解構(gòu)主義的解構(gòu)目標(biāo)是解構(gòu)的實(shí)質(zhì)所在⑦。德里達(dá)的解構(gòu)主義不僅否定“二元對(duì)立的形而上學(xué)”，還消解語言的“在場(chǎng)的形而上學(xué)”，否定邏各斯中心主義。

德里達(dá)指出：“文本不存在確定性，哪怕過去存在的文本也不具有確定性……所有文本都是一種再生產(chǎn)，事實(shí)上，文本潛藏著一個(gè)永遠(yuǎn)未呈現(xiàn)的意義，對(duì)這個(gè)所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補(bǔ)充和重新組構(gòu)?！雹嘁虼?，我們可以認(rèn)為解構(gòu)主義方法中，文本沒有確定的意義，文字可以自己消解自己；文本可以涉及其他文本，但不指涉文本之外的任何事物；文本并未引導(dǎo)人接近作者的意識(shí)狀態(tài)，因此不能被視作任何意義上的從作者到讀者的交流⑨。

悖論則是邏輯哲學(xué)和語言哲學(xué)的重要議題。在悖論研究中，我們可以概括出“‘絕對(duì)的自我否定’的陳述和命題才能構(gòu)成悖論”⑩，也就是說，悖論的存在必須滿足兩個(gè)條件，陳述中必須有自我指涉和“絕對(duì)的否定性闡述”?，而這兩個(gè)條件又具有“自我指涉”和循環(huán)的特性。

根據(jù)前文我們可以得知，悖論性反身性表現(xiàn)為自我反駁即悖論，因此我們可以認(rèn)為悖論性反身性具有絕對(duì)的自我否定，文本中的自我反駁能夠使其解構(gòu)自我，也就是杰弗里·哈特認(rèn)為的自我意識(shí)在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身?。

三、《改編劇本》中的“反身性”策略

查理·考夫曼編劇的電影《改編劇本》是一個(gè)套層結(jié)構(gòu)，講述編劇考夫曼受托將小說《蘭花賊》改編為電影，最后卻將自己改編劇本的過程寫進(jìn)劇本的故事。在這個(gè)故事里，幾條線交叉進(jìn)行，完成了套層敘事，分別有小說《蘭花賊》里的故事、記者蘇珊·奧爾琳寫作《蘭花賊》前后的故事、查理·考夫曼改編《蘭花賊》的故事、查理·考夫曼寫的查理·考夫曼改編《蘭花賊》的故事，甚至可以加上現(xiàn)實(shí)中的查理·考夫曼寫《改編劇本》的故事。這樣一來，《改編劇本》完成了五層敘事。套層結(jié)構(gòu)通常與“反身性”緊密相連，套層是為了更好地“自我指涉”。依據(jù)前文所述，我們主要將視角放在《改編劇本》中的解構(gòu)主義及其表現(xiàn)的悖論性反身性。

解構(gòu)之前通常需要建構(gòu)。在《改編劇本》中，編劇分別從意象、人物和創(chuàng)作三個(gè)角度完成了建構(gòu)和解構(gòu)。

從意象來看，電影中建構(gòu)的最重要的意象是蘭花。從影片一開始，主人公查理·考夫曼就在強(qiáng)調(diào)他要寫一個(gè)完全以蘭花為核心的故事，而在之后，影片中也用大量?jī)?nèi)容表現(xiàn)考夫曼對(duì)蘭花的沉迷，他不僅收集了大量有關(guān)蘭花的書籍、圖片，還參觀了蘭花展，并深深為奧爾琳描寫的蘭花所著迷。而奧爾琳寫《蘭花賊》的過程，更是她沉迷于蘭花、被約翰·拉羅歇吸引的過程?？梢哉f，從影片開始到中間部分，觀眾跟著考夫曼和奧爾琳一起沉浸在蘭花的美麗、高潔中，蘭花在這里是圣潔的不容侵犯之物。

可在構(gòu)建完蘭花的圣潔后，查理創(chuàng)作的劇本里迅速解構(gòu)這一迷人意象，他曾經(jīng)深深迷戀的圣潔、美麗、嬌弱的蘭花變成了毒品提取物，此前構(gòu)建出的意義全部被顛覆，神秘的花已成為攝人心魄的毒物。也是在這個(gè)過程中，影片完成了意象層面的自我反駁。

從人物塑造上來看，影片中的好幾個(gè)角色都有從被建構(gòu)到被解構(gòu)的過程。首先是記者蘇珊·奧爾琳。影片一開始，奧爾琳是《紐約客》的記者，她美麗、聰穎、敏感、脆弱而又有才華，她的文章極其動(dòng)人，她的書獲得了巨大成功，她的魅力巨大到連查理·考夫曼也在創(chuàng)作劇本時(shí)深深愛上了她。迷戀奧爾琳的不只是考夫曼，還有觀眾，而觀眾的迷戀顯然也是作者刻意為之。因此，在迷戀達(dá)到高潮之后，作者迅速揭露了這個(gè)女神的真面目，將她拉下了神壇。于是，在查理創(chuàng)作的劇本中，《蘭花賊》中描寫的奧爾琳只是現(xiàn)實(shí)中的奧爾琳塑造出來的，現(xiàn)實(shí)中的奧爾琳與丈夫不睦，還愛上了偷蘭花的拉羅歇，與他保持著婚外情。不僅如此，她還和拉羅歇一起培育蘭花，以吸食毒品。在發(fā)現(xiàn)考夫曼偷窺后，為了維護(hù)自己的形象，她竟要?dú)⑷藴缈?。直到最后，奧爾琳痛失愛人，接受了法律制裁。

查理從愛上寫書的奧爾琳，到在劇本中讓她跌落神壇，完全顛覆了此前自己心中的美好事物，這樣一種破壞性解構(gòu)背后實(shí)際上是查理對(duì)自我的反駁，而查理的自我反駁背后更有編劇查理·考夫曼的反身性表達(dá)。

此外，查理·考夫曼的雙胞胎弟弟唐納德·考夫曼也暗含解構(gòu)意味。影片中的唐納德與查理是完全相反的形象：查理肥胖、禿頭、懦弱、膽怯、自卑，唐納德則健康、勇敢、性格開朗、敢做敢為；查理為寫劇本絞盡腦汁，卻怎么都不能讓自己和經(jīng)紀(jì)人滿意，唐納德隨便寫個(gè)狗血?jiǎng)”揪妥尣槔淼慕?jīng)紀(jì)人刮目相看；查理堅(jiān)決反對(duì)好萊塢傳統(tǒng)敘事模式，認(rèn)為故事應(yīng)該照著生活的本來面貌寫，唐納德卻完全信奉好萊塢敘事模式，并靠著麥基的法則成功寫出了劇本，還賣出了六位數(shù)的高價(jià)?？梢哉f，唐納德完全是查理的反面，唐納德?lián)碛胁槔聿痪邆涞乃袞|西，也沒有一點(diǎn)查理?yè)碛械奶刭|(zhì)。唐納德的建構(gòu)更像是為了反襯查理這個(gè)人物，兩個(gè)除了臉沒有絲毫共同點(diǎn)的人物在影片中形成鮮明對(duì)比。

但是在建構(gòu)出與主人公完全相反的一個(gè)人物后，作者卻又消滅了這個(gè)角色，讓唐納德死于意外，而更深層次的解構(gòu)表現(xiàn)在查理與唐納德的合二為一。影片的最后，唐納德死了，而查理不僅寫出了符合麥基敘事法則的劇本，還擁有了唐納德的特質(zhì)?？梢哉f，唐納德的死讓查理變成了唐納德，這場(chǎng)死亡造就了唐納德這個(gè)角色的消亡、新查理的建構(gòu)和原來查理的消亡，消亡和建構(gòu)共同構(gòu)成了這一層面的自我反駁。

唐納德這個(gè)角色的反身性不僅在于其自我反駁性，也在于其自我指涉性。眾所周知，現(xiàn)實(shí)中的查理·考夫曼并沒有雙胞胎弟弟，但在《改編劇本》的編劇一欄里署有唐納德·考夫曼的名字，原因在于查理·考夫曼將自己“一分為二”，塑造出了查理和唐納德。查理和唐納德代表編劇查理·考夫曼的兩面性，兩個(gè)人物“合二為一”才是完整的查理·考夫曼。

從整部電影來看，查理·考夫曼將自己的精神危機(jī)在電影中徹底釋放。他將自己分裂為兩個(gè)人物：一個(gè)是具有大師氣質(zhì)的避世主義者；另一個(gè)是與世界達(dá)成妥協(xié)，樂觀而輕浮的世俗主義者?。唐納德身上是屈服于好萊塢法則的查理·考夫曼，而查理表現(xiàn)的是堅(jiān)持作者創(chuàng)作原則、對(duì)好萊塢傳統(tǒng)敘事法則嗤之以鼻的查理·考夫曼。將兩面性塑造成兩個(gè)人物，使查理·考夫曼的內(nèi)在分裂、內(nèi)在矛盾、自我斗爭(zhēng)更為直觀，這樣的表達(dá)是非常典型的“自我指涉”，而劇中雙胞胎兄弟的明爭(zhēng)暗斗和最后的和解，其實(shí)也是編劇本人的自我反思。更重要的是，查理·考夫曼的分裂與矛盾并不是個(gè)例。實(shí)際上，在好萊塢工業(yè)體系中，絕大多數(shù)編劇都面臨著查理·考夫曼式的困境，因此，這一層面的自反不單單是作者本人的自我指涉，更是作者所在的群體與文化背景的指涉。

此外，《改編劇本》中直接表現(xiàn)悖論性反身性的還有查理·考夫曼對(duì)創(chuàng)作的態(tài)度。影片一開場(chǎng)，查理就向制片人表示：“我不想讓它墮落為一件好萊塢制品。就像盜采蘭花警匪片之類烏七八糟的玩意兒，或是把蘭花改成一部毒品走私片。為什么就不能拍一部徹頭徹尾關(guān)于花的電影？我不想塞進(jìn)什么床上戲、汽車追逐、槍戰(zhàn)，或耳鬢廝磨，或日久生情，或歷經(jīng)磨難有情人終成眷屬?！边@段對(duì)話中，查理對(duì)好萊塢敘事法則中的套路嗤之以鼻，他認(rèn)為應(yīng)該創(chuàng)作出反映生活本身的劇本，這是他作為編劇的底線和堅(jiān)持?？稍谟捌詈螅槔懋?dāng)初反對(duì)的內(nèi)容悉數(shù)出現(xiàn)在了他的劇本里：奧爾琳和拉羅歇偷歡；蘭花變成了罌粟；奧爾琳、拉羅歇和查理兄弟發(fā)生激烈斗爭(zhēng)，有追逐更有槍戰(zhàn)和死亡；查理和唐納德交心，兩兄弟和解，查理懂得了道理，還與心儀的姑娘有情人終成眷屬。最初建立的法則全都被自己打破，這樣的解構(gòu)中包含強(qiáng)烈的諷刺意味，從而使編劇查理·考夫曼的自我表達(dá)更加強(qiáng)烈。

創(chuàng)作上的反身性因素還體現(xiàn)在查理對(duì)麥基的態(tài)度上。一開始，查理聽到唐納德要參加麥基的培訓(xùn)課程后非常生氣。他說：“聽著，我的看法是，這些教書匠是有百害而無一益的，假如你的目標(biāo)是獨(dú)辟蹊徑的話。創(chuàng)作者永遠(yuǎn)抱定那樣的目標(biāo)：創(chuàng)作是通向未知領(lǐng)域的旅程，而不是建造一架飛機(jī)模型?！钡筇萍{德在與查理討論自己創(chuàng)作的劇本時(shí)，麥基的指導(dǎo)思想始終以畫外音的方式縈繞在查理耳畔。不僅如此，從不相信創(chuàng)作有固定套路的查理最終還是參加了麥基的課程，并在課堂上遭到了麥基的無情指責(zé)：查理創(chuàng)作的劇本有大量被麥基認(rèn)為絕對(duì)不應(yīng)該出現(xiàn)的畫外音，卻沒有麥基所說的應(yīng)作為電影之本的沖突。一直到這里，查理的創(chuàng)作思路是和以麥基為代表的好萊塢傳統(tǒng)敘事法則完全相反的。

但在之后，影片又有了一次反轉(zhuǎn)，具體表現(xiàn)為查理開始認(rèn)真研讀麥基的著作，并聽從了麥基關(guān)于結(jié)局處理的意見：“最后的動(dòng)作決定一部影片的成敗。你盡可以拍一部東拉西址、沉悶乏味的電影，但是結(jié)尾處要讓他們嘖嘖稱奇，保證賣座。找到一個(gè)好的結(jié)尾，但不要欺騙！千萬不要搬什么救兵！你的人物必須改變，而且改變必須來自他們自身性格。照著干吧，你會(huì)萬事亨通?！庇谑牵槔韯”镜慕Y(jié)局一改此前涓涓細(xì)流般的節(jié)奏，有了大起大落的故事，劇本結(jié)局中不僅充斥了大量動(dòng)作，還實(shí)現(xiàn)了每一個(gè)角色的改變：美麗、優(yōu)雅的奧爾琳變成了心狠手辣的癮君子；自信、陽光的唐納德表示自己一直羨慕查理；而查理在最后也丟掉了從前的懦弱、自卑，整個(gè)人脫胎換骨，有了質(zhì)的蛻變?？傊?，查理劇本中最后的結(jié)局完美符合了麥基對(duì)結(jié)局的標(biāo)準(zhǔn)。

影片中的查理將自己改編《蘭花賊》的過程寫進(jìn)了劇本，這個(gè)劇本其實(shí)由兩部分組成，一部分是符合查理創(chuàng)作原則的展現(xiàn)生活原貌的方式，另一部分則是麥基強(qiáng)調(diào)的以沖突和改變?yōu)楹诵牡姆绞健Ｔ陔娪爸?，查理放棄了曾?jīng)的堅(jiān)持，選擇妥協(xié)，這種妥協(xié)看似取得了成功，但作為觀眾的我們很清楚，真正深刻的是查理自己創(chuàng)作的前半部分。而這正是編劇查理·考夫曼想要表達(dá)的內(nèi)容。對(duì)意義的徹底顛覆，以及對(duì)好萊塢刻板的敘事準(zhǔn)則的嘲諷，正是影片最重要的一處反身性因素。

四、結(jié)語

查理·考夫曼是好萊塢典型的作者型編劇，其作品中有大量包含自我指涉、自我反駁和自我反思的內(nèi)容。他曾在采訪中表示：“在創(chuàng)作某一個(gè)角色時(shí)，我總求助于自己，求助于自己的生活經(jīng)歷。只有這樣才能保持誠(chéng)實(shí)。我筆下的人物就是我自己，但同時(shí)又不是我。”?無論是《成為約翰·馬爾科維奇》《暖暖內(nèi)含光》《改編劇本》還是《紐約提喻法》，查理·考夫曼的作品都帶有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，即在真實(shí)中含有魔幻，在魔幻中透著真實(shí)，而這種神奇現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)背后，是他的作品中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的反身性，且這樣的反身性常常用解構(gòu)和自我反駁的形式凸顯。

電影的反身性，是一種對(duì)電影本體、各種美學(xué)形態(tài)的自我反思?。電影《改編劇本》中的反身性不僅表現(xiàn)查理·考夫曼對(duì)自我創(chuàng)作的指涉和反思，還表現(xiàn)了在好萊塢刻板敘事模式下編劇們的處境，以及對(duì)這種被奉為“圣經(jīng)”的故事模式的思考。雖然查理·考夫曼采用解構(gòu)、嘲諷的方式來表現(xiàn)現(xiàn)有敘事模式，甚至不惜將麥基和《故事》狠狠黑了一把，但單純地嘲諷絕不是目的，解構(gòu)和嘲諷之后更需要思考的是要建構(gòu)一個(gè)怎樣的新話語方式，而這也恰恰是研究“反身性”理論的原因和意義所在。

注釋：

①Lynch·M,“Against Reflexivity as an Academic Virtue and Source of Privileged Knowledge” [J].in Theory,Culture,＆ Society,2000,Vol.17(3),26-54.

②李恒威.喬治·索羅斯反身性理論的解釋學(xué)處境[J].自然辯證法研究,2003(03):28-33.

③Suber·P,“A bibliography of Works on Reflexivity”,in Self-Reference: Reflections on Reflexivity [M].ed.by Steven ＆ Suber Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers,1987,259.

④肖瑛.“反身性”研究的若干問題辨析[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué),2005(02):10-17.

⑤⑩肖瑛.“反身性”多元內(nèi)涵的哲學(xué)發(fā)生及其內(nèi)在張力[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào),2004(03):78-83+142.

⑥馬肖華.“反身性” 的多重內(nèi)涵 [J].理論與改革,2013(05): 51:48-51.

⑦⑨王向峰.從結(jié)構(gòu)主義到德里達(dá)的解構(gòu)主義[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2018(01):118-122.

⑧胡經(jīng)之,王岳川.文藝美學(xué)方法論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1994:393.

?陳波.邏輯哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2002:237.

?妥玉娟.淺析電影《改編劇本》中的解構(gòu)策略[J].電影評(píng)介,2011(24):49-51.

?李崢,劉樣.精神的洞察與反思——論查理·考夫曼系列電影劇本中的精神分析 [J].寫作 (高級(jí)版),2011(11):34-36.

?羅布·費(fèi)爾德,羅姣.“成為真實(shí)的”——查理·考夫曼訪談[J].世界電影,2007(06):154-160.

?黃望莉.顛覆的類型·邊緣的空間·反身性策略——《志明與春嬌》與彭浩翔影片敘事策略分析[J].當(dāng)代電影,2011(12):61-65.