○ 周啟星

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102400)

“故鄉(xiāng)”一詞凝結(jié)了時(shí)間與空間兩個(gè)維度上的義素，在時(shí)間上指向過(guò)去，在空間上指向出生地或長(zhǎng)期居住過(guò)的地方，包含某個(gè)特定的時(shí)空與人物之間深厚的情感和精神關(guān)聯(lián)，更暗示人物曾經(jīng)離開(kāi)并可能返回的事件。

“就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去?！盵1]這是格非的小說(shuō)《望春風(fēng)》里面主人公的一句自白，但“重返故鄉(xiāng)”同時(shí)也是作家的心聲。繼《江南三部曲》之后，格非再次涉及鄉(xiāng)村題材，在2016年創(chuàng)作了描寫江南農(nóng)村“儒里趙村”50年來(lái)滄桑巨變史的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》。他袒露創(chuàng)作這部小說(shuō)的緣起乃是因回到老家鎮(zhèn)江，看到故鄉(xiāng)拆遷后的景象，見(jiàn)到鄉(xiāng)民而受到巨大沖擊，感到“這些人的存在與我自己的存在是疊合在一起的，是需要解釋和說(shuō)明的”[2]，《望春風(fēng)》因此是一部“重返故鄉(xiāng)”的小說(shuō)。自然，“重返故鄉(xiāng)”對(duì)于格非來(lái)說(shuō)不僅僅是物理上回到當(dāng)下的家鄉(xiāng)，而是要通過(guò)小說(shuō)的藝術(shù)，返回消逝在歷史之中，曾與作者疊合在一起的那些人所共同身處過(guò)，并寄托了精神家園的那個(gè)特定的時(shí)空，以小說(shuō)為載體再現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村50年來(lái)的變遷之路。

格非創(chuàng)作《望春風(fēng)》是被改革開(kāi)放30多年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村的巨大變化所觸動(dòng)，而在半個(gè)世紀(jì)以前，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯，也因見(jiàn)證19世紀(jì)至20世紀(jì)中葉哥倫比亞共和國(guó)被(西班牙)殖民與(美國(guó))資本雙重入侵之后的變化，書(shū)寫了一部百年家族史。而布恩迪亞的家族史，馬孔多小鎮(zhèn)的百年歷史，也是拉丁美洲百年歷史的縮影。馬爾克斯在被問(wèn)及創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》的出發(fā)點(diǎn)時(shí)回答說(shuō)“只是想藝術(shù)地再現(xiàn)我童年時(shí)代的世界”[3]。

文本欲將兩部作品對(duì)照閱讀，以“重返故鄉(xiāng)”這一小說(shuō)共同的主題切入，將這兩個(gè)在創(chuàng)作旨趣上有著共鳴的文本并置，以探究格非與馬爾克斯的小說(shuō)，如何以在“時(shí)間”與“空間”兩個(gè)維度上，穿越數(shù)十年前的鄉(xiāng)村(鄉(xiāng)鎮(zhèn))的歷史，回復(fù)一個(gè)過(guò)去的時(shí)空，探究他們?nèi)绾卧诠枢l(xiāng)的山河變換中，呈現(xiàn)出人與社會(huì)空間、歷史時(shí)間關(guān)系的復(fù)雜樣態(tài)。在探索作品中的“故鄉(xiāng)”與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)聯(lián)的前提下，討論作家的“重返故鄉(xiāng)”寫作實(shí)踐在他們創(chuàng)作歷程中有著怎樣的意義。

一、人與社會(huì)空間的結(jié)合方式：主體性與異己世界的對(duì)峙

在小說(shuō)《望春風(fēng)》里，格非將“中國(guó)古典歷史敘事的‘紀(jì)傳’傳統(tǒng)”[4]，創(chuàng)造性地與現(xiàn)代小說(shuō)體裁相結(jié)合，是一次大膽的文體實(shí)驗(yàn)。小說(shuō)中《父親》《德正》和《春琴》三章分別以此三人的人物“本紀(jì)”為形式展開(kāi)敘事，而第三章《余聞》則以敘事主人公“我”(趙伯渝)的見(jiàn)聞，略寫儒里趙村17個(gè)人物的小傳，編織起20世紀(jì)50年代至今半個(gè)世紀(jì)中國(guó)江南鄉(xiāng)村的變遷史。

對(duì)于格非來(lái)說(shuō)，《望春風(fēng)》是一部“關(guān)于故鄉(xiāng)”的小說(shuō)，格非在一次訪談中提及：“希望能在《望春風(fēng)》中把空間和人的意識(shí)完全融為一體，把空間作為人的生命的外化部分來(lái)描述?！盵5]“重返故鄉(xiāng)”的出發(fā)點(diǎn)，首先是實(shí)現(xiàn)“空間”與“人”的結(jié)合，并復(fù)現(xiàn)“作為人的生命的外化部分”的“故鄉(xiāng)”。需要說(shuō)明的是，格非此處話語(yǔ)中的“空間”并非是一個(gè)單純的物理環(huán)境概念，而是指人的生存處境，相對(duì)于生活其中的人的那片局域或天地，它應(yīng)當(dāng)包括當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件、社會(huì)氛圍、政治環(huán)境、群眾關(guān)系等等。此處我們似乎可以這樣理解，在格非的創(chuàng)作理念中，歷史中的“人”與“空間”是彼此融合的關(guān)系。然而“融為一體”是否意味著人物行為、命運(yùn)天然地與社會(huì)環(huán)境相和諧，與時(shí)代政策相順應(yīng)？

盧卡奇在他的《小說(shuō)理論》中提出現(xiàn)代小說(shuō)的一種形式原則是“諷刺(Ironie，或譯為反諷)”，既是小說(shuō)的構(gòu)成要素，同時(shí)也是小說(shuō)主體的“自我認(rèn)識(shí)及自我揚(yáng)棄”，體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是“主體在內(nèi)部分裂為某種主觀性(內(nèi)心)——它與一系列異己的(fremd)強(qiáng)力相對(duì)立，并致力于給異己的世界留下其渴望內(nèi)容的痕跡”；另一方面是“它看清了相互異己的主客體世界的抽象性以及局限性，在其被把握為其生存之必要性和條件的界限內(nèi)理解這些抽象性和局限性，并由于這種看清，雖然讓世界的二元性得以持久存在，但同時(shí)也在本質(zhì)相互不同的要素的相互制約性中，看到并塑造出一個(gè)統(tǒng)一的世界”[6]。簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)中的人物與空間的關(guān)系存在著兩種狀態(tài)：其一是人物主體與客體的異己世界進(jìn)行對(duì)抗，并實(shí)現(xiàn)某種程度上的改造；其二是人物主體接受了自身與外界的局限性而與外界妥協(xié)，而終于與外界步調(diào)一致，和諧統(tǒng)一。我們不妨通過(guò)小說(shuō)中人物主體的行為及命運(yùn)與社會(huì)空間的關(guān)系來(lái)驗(yàn)證。

《望春風(fēng)》中趙德正是20世紀(jì)50年代生長(zhǎng)在新社會(huì)中的典型人物，他自小父母雙亡，住在祠堂里吃百家飯長(zhǎng)大，無(wú)根無(wú)基卻也無(wú)牽無(wú)絆。他是舊時(shí)代的遺孤，卻在新社會(huì)被賦予新生，無(wú)論從出身、個(gè)性還是能力都是響應(yīng)了時(shí)代號(hào)召的先進(jìn)形象。他的出身恰好符合“窮人當(dāng)家做主”的政策，經(jīng)過(guò)大眾選舉、民主評(píng)議當(dāng)選農(nóng)會(huì)主席。趙德正上任后并未辜負(fù)“嚴(yán)政委”的信任，他視舊時(shí)代俗規(guī)為無(wú)物，一心為公，平生做三件大事：建小學(xué)校、夷平磨笄山墾為“新田”、死?？梢哉f(shuō)，趙德正是20世紀(jì)50、60年代農(nóng)村建設(shè)時(shí)期優(yōu)秀的基層干部群體的代表，孤苦身世恰好在時(shí)代政策下轉(zhuǎn)化成了他們的政治資本，而他們自身也有這一個(gè)破舊立新的時(shí)代農(nóng)村干部該有的威嚴(yán)與魄力，他們是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)空間融為一體的一群人。然而趙德正的一生卻并非都與時(shí)代的腳步同行，德正在20世紀(jì)70年代初因政治斗爭(zhēng)被競(jìng)爭(zhēng)者設(shè)計(jì)按上“強(qiáng)奸”的罪名，褫奪公職。德正的下臺(tái)卻并非是純因個(gè)人作風(fēng)而咎由自取。作者以德正、嚴(yán)政委二人的政治失勢(shì)隱晦地書(shū)寫了政治風(fēng)云變化之下的權(quán)力更迭。社會(huì)空間的變動(dòng)直接決定了人物的命運(yùn)，即使是曾與時(shí)代同行二十載的人物也可能一朝之間站在了時(shí)代的對(duì)立面，而身處其中的人卻對(duì)自己的命運(yùn)一無(wú)所知，也絲毫無(wú)力左右自己在社會(huì)空間中的位置。

由《望春風(fēng)》中的人物所見(jiàn)，格非所說(shuō)的“作為人的生命的外化”的“空間”與人的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的“融合”或?qū)範(fàn)顟B(tài)。格非曾以加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》中一段對(duì)話來(lái)表明他對(duì)“非此即彼”的評(píng)價(jià)方式的反感和警惕。小說(shuō)中一名歹徒持槍攔路逼問(wèn)一名行人喜歡保守黨還是自由黨(原文為“民主黨還是共和黨”，應(yīng)為格非筆誤)[7]，一旦答錯(cuò)就一命嗚呼，結(jié)果行人的回答是“兩個(gè)我都不喜歡”，因此躲過(guò)一劫。格非對(duì)這一回答大為贊賞。而馬爾克斯顯然也通過(guò)這一對(duì)話透露出了他對(duì)哥倫比亞的保守黨與自由黨的態(tài)度。在他的《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯以?shī)W雷里亞諾·布恩迪亞上校的生平串聯(lián)起了哥倫比亞的兩黨斗爭(zhēng)史。

（4）作為政協(xié)委員，女性參與政治協(xié)商和民主監(jiān)督的水平不斷提高。人民政協(xié)作為社會(huì)主義協(xié)商民主的專門機(jī)構(gòu)，是實(shí)現(xiàn)政治協(xié)商和民主監(jiān)督的重要渠道。黨和政府十分重視女性在人民政協(xié)中的作用，重視提高女性政治協(xié)商與民主監(jiān)督的能力。因而，如表3所示，女委員在歷屆全國(guó)政協(xié)委員的占比不斷提高，其絕對(duì)數(shù)量也依次遞增［8］。

撇開(kāi)殖民與現(xiàn)代資本工業(yè)入侵的一維，哥倫比亞成立之后發(fā)生的最大社會(huì)動(dòng)蕩就是，1899-1902年以自由黨人起義肇始，保守黨人勝利結(jié)束的兩黨內(nèi)戰(zhàn)“千日戰(zhàn)爭(zhēng)”。這一段歷史被寫進(jìn)了小說(shuō)《百年孤獨(dú)》之中，也成了架構(gòu)小說(shuō)錯(cuò)綜復(fù)雜的眾多敘事線索之中較為清晰的一條。成立于19世紀(jì)30、40年代的保守黨和自由黨分別代表了哥倫比亞的教會(huì)、官僚資產(chǎn)階級(jí)與工商資產(chǎn)階級(jí)的利益。小說(shuō)中自由黨在馬孔多地區(qū)的最高將領(lǐng)奧雷里亞諾·布恩迪亞上校的人物原型是作者的外祖父尼古拉斯·馬爾克斯，他也是對(duì)馬爾克斯的少年時(shí)代甚至一生影響重大的人物。他在自由派軍隊(duì)與保守派的戰(zhàn)爭(zhēng)中的事跡，以及大屠殺的細(xì)節(jié)、大罷工等事件都被寫進(jìn)了小說(shuō)之中[8]19，43，46。由此可見(jiàn)，通過(guò)百年家族史小說(shuō)，馬爾克斯所做的并非僅僅只是“藝術(shù)地再現(xiàn)”，還有對(duì)歷史與身處其中的人物的沉思，甚至對(duì)政治暴行的抗議。事實(shí)上，小說(shuō)中關(guān)于歷史與黨派的態(tài)度充滿了私人性質(zhì)。奧雷里亞諾最初聯(lián)合本鎮(zhèn)的青年組成反叛軍發(fā)動(dòng)反抗保守黨的武裝起義，只是因?yàn)椴粷M保守黨操作選舉，認(rèn)為“保守派凈是些騙子”，而后殺死了動(dòng)用私刑、劫掠百姓的中將上尉，并成立了新政府。值得深思的是，在這場(chǎng)持久的內(nèi)戰(zhàn)中，奧雷里亞諾上校是自由黨一方的政治軍事力量代表，他的一生領(lǐng)導(dǎo)了32場(chǎng)與保守黨的戰(zhàn)爭(zhēng)，每一場(chǎng)都失敗了，然而他的內(nèi)心卻并非為了自由黨而戰(zhàn)，在他與老友回顧往昔時(shí)才發(fā)現(xiàn)他自己打仗“是為了自尊”。小說(shuō)突出了奧雷里亞諾上校在黨派斗爭(zhēng)歷史風(fēng)云中的個(gè)人選擇與成敗，卻隱去了真正引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的教會(huì)勢(shì)力及新舊資產(chǎn)階級(jí)的利益沖突和實(shí)力抗衡。社會(huì)空間中的力量集團(tuán)對(duì)峙退到了幕后，社會(huì)空間成了一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)，而歷史成了個(gè)人向異己世界的抗?fàn)帯?/p>

格非與馬爾克斯通過(guò)回復(fù)故鄉(xiāng)中人與社會(huì)空間的復(fù)雜關(guān)系，打開(kāi)了一條“重返故鄉(xiāng)”的路徑。由這條路徑所通向的故土，我們可以發(fā)現(xiàn)，在他們的記憶中，彼時(shí)的人總體上處于一種與當(dāng)時(shí)的社會(huì)空間對(duì)峙的狀態(tài)?！斑@種對(duì)峙又因人與時(shí)代環(huán)境的變遷而轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出一定的復(fù)雜性”，人又在這種對(duì)峙之中體現(xiàn)其主體性。

二、兩種時(shí)代感：新舊代序與混頓失序

格非是一位對(duì)小說(shuō)藝術(shù)有著自覺(jué)探索的作家，也是一位對(duì)小說(shuō)藝術(shù)理論有著深入思考的學(xué)者。他曾對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)有過(guò)一個(gè)十分精準(zhǔn)的概括：“在傳統(tǒng)的文學(xué)里面，空間是時(shí)間化的，在今天的文學(xué)里面，相反，時(shí)間是空間化的，當(dāng)然，空間最后碎片化了?！盵9]他認(rèn)為，傳統(tǒng)文學(xué)重視對(duì)歷史規(guī)律的揭示，而現(xiàn)代文學(xué)則被碎片化的事件占領(lǐng)而不再提供生命的意義和訓(xùn)誡，而他本人對(duì)此是有警覺(jué)的。比之單純呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的形形色色的事件，關(guān)注社會(huì)的空間性，他認(rèn)為“沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)，一堆絢麗的荒蕪”[10]。格非對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的走向變化擁有著敏銳的直覺(jué)，認(rèn)為“時(shí)間”應(yīng)當(dāng)在文學(xué)書(shū)寫中占據(jù)根本性的地位。

格非在“重返故鄉(xiāng)”的路程之中，重返了“時(shí)間的河流”。那么格非筆下江南農(nóng)村的故鄉(xiāng)人物，又如何演繹了他們?cè)?0年之久的時(shí)間河流中的變化呢？50年間鄉(xiāng)村社會(huì)人事皆非的變化背后，又蘊(yùn)含了作者對(duì)人與時(shí)間關(guān)系的何種感悟？

小說(shuō)《望春風(fēng)》以1976年敘述者趙伯渝的離鄉(xiāng)為界限分隔了新舊兩個(gè)時(shí)代。離鄉(xiāng)之前的敘事充滿了脈脈溫情，緩慢的敘事節(jié)奏使得故鄉(xiāng)的時(shí)間仿佛靜止一般，而自敘述者因母親的關(guān)系，離鄉(xiāng)進(jìn)城謀事之后，小說(shuō)的情節(jié)變得空疏而散亂。小說(shuō)體例由前兩章的“本紀(jì)”轉(zhuǎn)為“列傳”，以趙伯渝在南京收到的消息串聯(lián)起故鄉(xiāng)人物的各自走向，攏為《余聞》一章，敘事節(jié)奏的加快也預(yù)兆著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的飛速發(fā)展。

小說(shuō)中，趙德正、高定邦與趙禮平分屬20世紀(jì)50、60年代與80、90年代的“自然人”與“新人”，以“揭示中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)生的巨大的變革”。人民公仆形象的趙德正在干完改造儒里趙村的兩件大事之后被陷害下臺(tái)，高定邦接替了他的職務(wù)同時(shí)也接過(guò)了他帶領(lǐng)農(nóng)民扎根土地建設(shè)農(nóng)村的擔(dān)子。然而時(shí)代風(fēng)向已然變化，人民公社、大集體制度名存實(shí)亡。而劁豬出身的小流氓趙禮平抓住了時(shí)代政策的紅利，成為掌握社會(huì)變革力量的一方。20世紀(jì)70年代末，在資本力量面前，趙德正、高定邦成了被推倒的一方。誠(chéng)如小說(shuō)中所言，“時(shí)代在變，撬動(dòng)時(shí)代變革的那個(gè)無(wú)形的力量也在變”，20世紀(jì)50年代農(nóng)村的“自然人”，在20世紀(jì)70年代后的時(shí)代巨大變革之中，在代表了新時(shí)代資本力量的“新人”面前，已然成了時(shí)代大書(shū)里被翻過(guò)去的“舊人”。

然而，倘若將小說(shuō)中的時(shí)間倒帶回20世紀(jì)50年代之前，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“舊人”趙德正、高定邦也曾是“新人”。在新社會(huì)之前的儒里趙村，尚有蓄妓撫琴、擁田過(guò)百畝的遺老趙孟舒和趙錫光；出身青樓、風(fēng)流浪蕩的妓女王曼卿；忠仆紅頭聾子朱金順等。相較于無(wú)法從舊社會(huì)邁入新時(shí)代的他們，趙德正、高定邦是長(zhǎng)在社會(huì)主義、沐浴黨的光輝的“新人”。小說(shuō)通過(guò)趙伯渝的回憶將儒里趙村的分屬于三個(gè)年代的人物、中國(guó)農(nóng)村經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代匯于一處，寫出了50年中國(guó)鄉(xiāng)村的巨大變革。寂然凝慮，我們不難感受到格非在《望春風(fēng)》這部小說(shuō)中發(fā)出的關(guān)于人與時(shí)間的感悟：彼時(shí)之舊人，曾有新時(shí)，彼時(shí)之新人，亦終成舊人。而人本無(wú)新舊，實(shí)乃時(shí)代的變遷將人淘洗成新舊。

格非筆下的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的時(shí)代感，是一種日月輪替、新舊代序的狀態(tài)。小說(shuō)中中國(guó)工業(yè)化的進(jìn)程在20世紀(jì)70年代末以不可阻遏的力量拓展到了農(nóng)村，帶來(lái)了巨大的社會(huì)變革，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也造成了嚴(yán)重的生態(tài)污染。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中與外界交往甚少的馬孔多與儒里趙村在現(xiàn)代化進(jìn)程中的大環(huán)境處于同等位置，然而它的建立幾乎是一個(gè)創(chuàng)世紀(jì)的神話?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)”是整部小說(shuō)的基調(diào)，而小說(shuō)中的許多情節(jié)也使人遺忘時(shí)間作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的因素。梅爾基亞德斯的兩次死而復(fù)生，美人兒蕾梅黛絲白日飛升，綿延了四年十一個(gè)月零二天的大雨，家族的預(yù)言和應(yīng)驗(yàn)，甚至上校的32場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以及大罷工、大屠殺，都被人如同一場(chǎng)幻夢(mèng)般遺忘。“香蕉公司”大張旗鼓地到來(lái)，又在數(shù)年之后消失得無(wú)影無(wú)蹤，現(xiàn)代文明的蹤跡在這個(gè)小鎮(zhèn)上仿若魅影一閃而逝。馬爾克斯以馬孔多小鎮(zhèn)之一隅，寓言式地描述了拉美世界的時(shí)間失序，處于混沌迷蒙的狀態(tài)，哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲始終被排斥在現(xiàn)代文明進(jìn)程之外?！昂虾踹壿嬇c不合乎邏輯，生與死，睡夢(mèng)與清醒，理性與非理性之間的界線消失了；時(shí)間的運(yùn)行仿佛是循環(huán)往復(fù)的，而不再依照人們的常規(guī)量度。”[11]

布恩迪亞家的每一代奧雷里亞諾都有著古怪孤僻的性格，走上與世抗?fàn)幍蔫F血道路，并在生命的歸途為逃避戰(zhàn)爭(zhēng)和亡魂的糾纏而躲進(jìn)小屋與世隔絕。而每一代的阿爾卡蒂奧都生得魁梧雄壯，擁有旺盛的生命力，繁衍能力和冒險(xiǎn)精神(除了奧雷里亞諾第二和阿爾卡蒂奧第二，他們從小就被認(rèn)錯(cuò)，互換了身份)。這一家族的每一代人都重復(fù)著與上一輩人相同的命運(yùn)。周而復(fù)始的規(guī)律，消失在颶風(fēng)之中的結(jié)局，現(xiàn)代文明的進(jìn)程在混亂失序的拉美時(shí)間機(jī)器面前失效，傳達(dá)出的正是作者對(duì)20世紀(jì)拉丁美洲所經(jīng)歷的“徒勞的奮斗”歷史的一聲嘆息。

在重構(gòu)歷史之中人與時(shí)間的關(guān)系的過(guò)程中，格非與馬爾克斯找到了“重返故鄉(xiāng)”的第二條路徑。兩相對(duì)照，我們可以讀出兩位作家對(duì)時(shí)代規(guī)律的不同思考，各自反映了同處于發(fā)展中社會(huì)的鄉(xiāng)土中國(guó)與拉美世界所暴露出來(lái)的不同問(wèn)題與困境。

三、由“重返故鄉(xiāng)”的路徑回向“現(xiàn)實(shí)”

《望春風(fēng)》與《百年孤獨(dú)》都是關(guān)于“重返故鄉(xiāng)”的小說(shuō)，兩部小說(shuō)的結(jié)尾都安排“返鄉(xiāng)”的情節(jié)(前者中離鄉(xiāng)打工的趙伯渝因春琴的病而返鄉(xiāng)，并決定在被拆遷的儒里趙村中心，一片荒蕪的中心重建家園，與愛(ài)人廝守到老；后者中何塞家的第五代阿瑪蘭妲·烏爾蘇拉從歐洲留學(xué)后返鄉(xiāng)，重整被雜草、蟲(chóng)蟻侵占的家宅)。而且兩部小說(shuō)都是作者在中年回望兒時(shí)故鄉(xiāng)，重建精神家園的飽含深情之作。

馬爾克斯在他的回憶錄中，將他25歲時(shí)陪母親回到阿拉卡塔卡鎮(zhèn)，變賣外祖父母的老宅作為改變創(chuàng)作的重要節(jié)點(diǎn)。在他不準(zhǔn)確的記憶里，后來(lái)數(shù)次出現(xiàn)在他作品中的“馬孔多”也是在兒時(shí)生活的小鎮(zhèn)得來(lái)并為之吸引的。經(jīng)由這趟返鄉(xiāng)之旅，“聽(tīng)大夫絮叨將鎮(zhèn)子摧毀的悲劇的種種細(xì)節(jié)”，喚醒了塵封在記憶力里的“沉睡的世界”，作家開(kāi)始細(xì)細(xì)探訪，收集資料，終于找到了他的第一部怎么也脫不了稿的長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》的精神核心，并醒悟“我一生中的那些重要時(shí)刻就隱藏在這些房間無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)里”[12]。阿拉卡塔卡鎮(zhèn)、外祖父母的老宅也是不斷復(fù)現(xiàn)在他作品中的“馬孔多”和何塞家的原型。事實(shí)上，較之于格非，馬爾克斯的故鄉(xiāng)書(shū)寫更具有現(xiàn)實(shí)意味：《沒(méi)有人給他寫信的上?！分袛?shù)十年等領(lǐng)退伍金的老兵，《格蘭德大媽的葬禮》中格蘭德大媽生前權(quán)勢(shì)威赫死后鋪張的葬禮，《惡時(shí)辰》中的匿名帖殺人事件，《百年孤獨(dú)》的開(kāi)篇老何塞帶著奧雷里亞諾去看制冰、老何塞為名譽(yù)而與人決斗、吃土的麗貝卡、晚年烏爾蘇拉的眼疾等等的細(xì)節(jié)，原來(lái)都源自于生活中真實(shí)發(fā)生的事件。只不過(guò)作家從卡夫卡、福克納、弗吉尼亞·伍爾夫以及胡安·魯爾弗那里學(xué)來(lái)的小說(shuō)技法，加之拉美世界本身發(fā)生的神奇事件為他的作品披上令人炫目的魔幻外衣[8]175-188。

在《馬爾克斯傳》的中文版付梓之時(shí)，格非為此傳記作序，他在序言中寫道：“年輕的加西亞·馬爾克斯早已察覺(jué)到他對(duì)于自己的寫作乃至整個(gè)生命的意義(實(shí)際情形也是如此，這份記憶不僅給他的絕大部分小說(shuō)提供了取之不竭的素材，同時(shí)也培育了他的想象力)，他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，卻并不知道其中裝的就是黃金?！盵13]倘若我們歷數(shù)格非不斷從“江南”故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)中汲取素材進(jìn)行創(chuàng)作的作品，這一段格非總結(jié)馬爾克斯的話，同樣也適用于他自己。

格非在采訪中引述過(guò)海德格爾的話，“重返故鄉(xiāng)是詩(shī)人的唯一使命”，并做出注解，這里的“重返故鄉(xiāng)”乃是“《奧德賽》的意義上的”。隨后他袒露《望春風(fēng)》中重返故鄉(xiāng)的歷程也是受到了這部史詩(shī)的啟發(fā)。那么弄清楚“奧德賽意義上”的重返故鄉(xiāng)究竟對(duì)格非來(lái)說(shuō)意味著什么，或許是進(jìn)入小說(shuō)的一道門徑。

荷馬史詩(shī)《奧德賽》講述了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄奧德修斯，在抗拒了永生、王權(quán)的誘惑，戰(zhàn)勝了重重艱難險(xiǎn)阻回到故鄉(xiāng)的故事。奧德修斯的“漂泊與返鄉(xiāng)”使故鄉(xiāng)愈加充滿魅力。然而更加引人深思的卻是英雄歸來(lái)之后的另一重現(xiàn)實(shí)：奧德修斯返鄉(xiāng)之后發(fā)現(xiàn)家產(chǎn)被人侵占消耗，妻子被人覬覦騷擾，人事俱非。正如被拆遷的儒里趙村與遺落在科學(xué)和現(xiàn)代科技之外的馬孔多，俱已面目全非，且正在消失。如此便提出了一個(gè)問(wèn)題：重返故鄉(xiāng)是否可能？

生于江蘇鎮(zhèn)江的格非，“江南”一直是他的作品一個(gè)潛在的背景，正如阿拉卡塔卡鎮(zhèn)是加西亞·馬爾克斯作品的一個(gè)“隱秘的中心”。自20世紀(jì)80年代后期，以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)于當(dāng)代文壇的青年格非，陸續(xù)發(fā)表了《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》等短篇小說(shuō)，捕捉一些跳出日常的社會(huì)事件，沉迷于關(guān)于“死亡”的敘事，懸疑的敘述風(fēng)格，陰冷幽暗的基調(diào)。在格非的早期小說(shuō)中，“江南”是一個(gè)無(wú)須提及、不被記起的隱含背景。20世紀(jì)90年代初，長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》《邊緣》開(kāi)始嘗試家族命運(yùn)及群體的歷史書(shū)寫，陰雨綿綿的“麥村”(《邊緣》)以主人公記憶中的故鄉(xiāng)意象，開(kāi)始浮現(xiàn)于“玄奧”的敘事形式之外。隨著在城市的居住生活和熟悉，格非的寫作視點(diǎn)從農(nóng)村轉(zhuǎn)向了城市，“江南”暫時(shí)退場(chǎng)，開(kāi)始關(guān)注知識(shí)分子及市民階層，如《欲望的旗幟》《傻瓜的詩(shī)篇》，討論現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值體系的崩塌和人的本性。這一時(shí)期的作品中，“現(xiàn)代主義”意義上的人的荒誕感取代了20世紀(jì)80年代作品中“死亡”的壓抑與肅殺。

直至21世紀(jì)初，《人面桃花》的問(wèn)世標(biāo)志著格非在文學(xué)創(chuàng)作上的第一次返鄉(xiāng)，而這一場(chǎng)返鄉(xiāng)持續(xù)了將近十年。在《江南三部曲》中，故鄉(xiāng)“江南”的形象由早期小說(shuō)中無(wú)形的背景，或局部的展現(xiàn)，變得更加清晰完整。復(fù)現(xiàn)于三代人中的“花家舍”，既是小說(shuō)中烏托邦理想的象征，也是為小說(shuō)鋪灑了“江南”氣息的精神故里。直至《望春風(fēng)》的第二次返鄉(xiāng)，在這部真正意義上“關(guān)于故鄉(xiāng)”的小說(shuō)里，作為“流逝歲月中的頑石”“所有情感最深邃的內(nèi)核”，經(jīng)時(shí)間的打磨而在作家生命中愈加清晰的故鄉(xiāng)，才作為一個(gè)緊貼現(xiàn)實(shí)而帶著哀愁、遺憾的對(duì)象，被“正面地描述”[14]。所謂哀愁與遺憾從何而來(lái)呢？

閻連科在研討會(huì)上表達(dá)了無(wú)法把握“轉(zhuǎn)型中和轉(zhuǎn)型后的這個(gè)現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村”的焦慮，“鄉(xiāng)村完全不是你記憶中的鄉(xiāng)村了”。對(duì)此，格非認(rèn)為中國(guó)近代城市化的發(fā)展使得“鄉(xiāng)村的價(jià)值被作為城市的對(duì)立面加以凸顯”，而現(xiàn)代化的進(jìn)程是以緩慢地“消除鄉(xiāng)村生活倫理和價(jià)值為前提的”?！锻猴L(fēng)》中的敘述者趙伯渝在儒里趙村拆遷之后回到故鄉(xiāng)，目睹昔日秀麗的江南村莊，因?yàn)椴疬w中斷而被拋棄，村民外遷，房舍塌敗，田園荒蕪，不由生出麥秀黍離之感慨。主人公趙伯渝經(jīng)歷了返鄉(xiāng)之后不見(jiàn)故鄉(xiāng)的悲哀，想象中薺麥青青的“江南”仍舊要屈從于現(xiàn)實(shí)中的“拆遷”，小說(shuō)的虛構(gòu)同樣無(wú)法保全記憶中的童年”，“即便在想象中也沒(méi)有辦法返回故鄉(xiāng)”[15]的傷痛之感是不可避免的。當(dāng)今之世已沒(méi)有回鄉(xiāng)之路，這便是“奧德賽”意義上的“重返故鄉(xiāng)”，這是一種詩(shī)性的悲傷。

倘若回看格非的創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)，隨著故鄉(xiāng)“江南”在格非小說(shuō)中重新占據(jù)敘述的背景，并逐漸成為敘述的中心，格非也在逐步完成他小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格的豹變。初期著意經(jīng)營(yíng)敘事游戲的先鋒姿態(tài)，逐漸在清晰的情節(jié)、飽滿的人物和復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)下隱退，20世紀(jì)90年代開(kāi)始出現(xiàn)的歷史感在《人面桃花》之后愈加厚重老成。盡管“懸疑”“空缺”“重復(fù)”仍然是格非中意的敘事策略，但撥開(kāi)《望春風(fēng)》“敘事錯(cuò)綜”[15]的表象，顯現(xiàn)的卻是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)里。高定邦沒(méi)能修成的河渠、動(dòng)員不了的農(nóng)村建設(shè)，承接的是譚端午(《山河入夢(mèng)》)庸碌而失敗的鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革。《余聞》一章的17篇人物小傳，以“互現(xiàn)”的方式交代了故鄉(xiāng)人物群的社會(huì)遭遇，也以粗疏的筆觸點(diǎn)染了故鄉(xiāng)在約30年間的現(xiàn)實(shí)沿革。重返故鄉(xiāng)之路，亦是回向現(xiàn)實(shí)之路。由探索小說(shuō)形式轉(zhuǎn)至?xí)鴮懍F(xiàn)實(shí)，是當(dāng)代文學(xué)自20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)到90年代新寫實(shí)主義的整體轉(zhuǎn)變之一脈。而格非的特殊性在于，他回向現(xiàn)實(shí)的路徑是在“重返故鄉(xiāng)”的途中被啟迪漸悟的，故鄉(xiāng)是他小說(shuō)中那面“現(xiàn)實(shí)”的根基。

四、結(jié) 語(yǔ)

格非與馬爾克斯都在小說(shuō)中踐履了精神上的返鄉(xiāng)，回到那片從少年時(shí)代起就牽絆不已的故土，重構(gòu)充滿時(shí)代表征的人群與社會(huì)空間。然而現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)堪憂的狀況，加之當(dāng)下的我們身處于種種社會(huì)問(wèn)題層出不窮的倥傯時(shí)代，如環(huán)境污染、倫理危機(jī)、公共衛(wèi)生等，使人更加渴望從回憶之中，重溫故鄉(xiāng)的那片青青薺麥所保管的平靜的童年和內(nèi)心世界。莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，人通過(guò)回憶的方式重建過(guò)去的原因，本質(zhì)上是一個(gè)尋回自我的過(guò)程，“由于我們的過(guò)去是由我們慣常了解的人占據(jù)著，所以，如果我們以這種方式逃離了今天的人類社會(huì)，也只不過(guò)是為了在別的人和別的人類環(huán)境中找到自我”[16]。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，“故鄉(xiāng)”一詞所涵蓋的以往社會(huì)對(duì)人的壓力已然解除，當(dāng)時(shí)的人的痛苦不再施加于當(dāng)下的人，因而回憶中故鄉(xiāng)的人與社會(huì)空間的矛盾，人在時(shí)代中的載浮載沉，都在回望之時(shí)變得渺茫而可親。格非與馬爾克斯重返故鄉(xiāng)的寫作，流露了他們對(duì)20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代工業(yè)文明和政治變化帶給鄉(xiāng)俗世界巨大破壞的重重憂思，同時(shí)也表達(dá)了他們?cè)噲D在一個(gè)超越性的時(shí)空中尋回自我的渴望。