周萌

【摘要】在日新月異的技術(shù)變革浪潮推動(dòng)之下，文化產(chǎn)業(yè)得以建構(gòu)自身的傳播土壤也不斷煥發(fā)出新鮮的生命力，依托數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了文化觀念、產(chǎn)品創(chuàng)作、文化消費(fèi)等方面的重構(gòu)與再生。棲居于尼葛洛龐蒂筆下“數(shù)字化生存”的語境中，數(shù)字化的新常態(tài)正以前所未有的形塑著文化產(chǎn)業(yè)的新面貌。一方面，技術(shù)的方便大大降低了文化創(chuàng)作的門檻，使當(dāng)下的文化產(chǎn)品呈現(xiàn)草根化、去中心化趨勢(shì);傳播平臺(tái)的多元格局催生了文化傳播的交互性、廣場(chǎng)化、碎片化等特征，顛覆了傳統(tǒng)大眾傳播格局，受眾在文化領(lǐng)域的話語權(quán)得到很大程度的強(qiáng)調(diào)和彰顯。另一方面，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展使“工具理性”的思想過度泛濫，一些相關(guān)從業(yè)人員易受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使而盲目追求流量效應(yīng)，造成文化產(chǎn)品內(nèi)容質(zhì)量低下、缺乏深度、泛娛樂化。

【關(guān)鍵詞】傳媒技術(shù);文化產(chǎn)業(yè);文化傳播

中圖分類號(hào)：G212? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.24.059

法蘭克福學(xué)派的學(xué)者阿多諾和霍克海姆將現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的大眾文化定義為文化工業(yè)，意為批判資本主義生產(chǎn)模式下文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化，程式化，商品化等弊端。但我認(rèn)為這種單維度的批判是片面的，世間萬物的矛盾總是既對(duì)立又統(tǒng)一，呈現(xiàn)斗爭(zhēng)性與統(tǒng)一性的一體兩面。在科學(xué)技術(shù)高度變革更迭的融合傳播生態(tài)中，文化產(chǎn)業(yè)不可避免的將受到先進(jìn)技術(shù)的沖擊與鼓舞而涅槃重生，以鮮活靈動(dòng)的面目融入數(shù)字時(shí)代的洪流。我們首先應(yīng)該看到此種現(xiàn)象于人類發(fā)展進(jìn)程的積極影響與推動(dòng)意義，進(jìn)而再剖析反省其中存在的沖突和悖論，做出相應(yīng)的對(duì)策。

1. 雨果的命題：媒介技術(shù)造就傳播時(shí)代

15世紀(jì)末，活字印刷術(shù)的廣泛應(yīng)用打破了教會(huì)和王權(quán)的話語壟斷，開啟了歐洲社會(huì)邁向近代化的大門。而雨果在《巴黎圣母院》中用較長(zhǎng)篇幅講述了建筑藝術(shù)和印刷品以及它們之間的關(guān)系，認(rèn)為印刷品的出現(xiàn)正在消弭建筑物文化符號(hào)意義，從而將人類歷史分為建筑物時(shí)代和印刷術(shù)時(shí)代。這體現(xiàn)了雨果以一個(gè)作家的身份對(duì)于經(jīng)典正在逝去的憂思，同時(shí)也揭示了技術(shù)變革對(duì)文化傳播造成的空前撼動(dòng)力。這股“解放的力量”是如此之不可阻擋，以至于印刷術(shù)誕生以后，改變世界的浪潮一波未平一波又起。報(bào)紙、廣播、電視直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，任何一項(xiàng)技術(shù)的出現(xiàn)都給先前的文化傳播格局帶來了堪稱翻天覆地的變革與重生，一次次重新定義、改寫了時(shí)空內(nèi)涵。技術(shù)究竟如何影響文化產(chǎn)業(yè)，我認(rèn)為可以從傳播學(xué)角度出發(fā)，以創(chuàng)作、傳播、接受三方面為維度進(jìn)行分析。

1.1 創(chuàng)作的去中心化趨勢(shì)

首先，“文化”這個(gè)名詞具有一定的迷惑性，因?yàn)樗瓷先ナ蔷⒌?、知識(shí)分子的、陽春白雪的東西。但其實(shí)恰恰相反，文化不僅不能脫離大眾生活，并且還包含一定歷史階段中特定地域范圍內(nèi)全部大眾生活的總和。因此文化的范圍幾乎不可定義，一切與人有關(guān)的行為都或多或少帶有文化的烙印。

我認(rèn)為技術(shù)對(duì)文化創(chuàng)作領(lǐng)域最為深刻的變革在于創(chuàng)作觀念的顛覆。曾經(jīng)談起創(chuàng)作，第一反應(yīng)都是作家、藝術(shù)家等專業(yè)人員的競(jìng)技，與普通大眾較為疏離。這很大程度上源于過去的作品發(fā)布途徑極為有限，例如文學(xué)作品只能向一些雜志、期刊投稿發(fā)表，或是通過出版社出版發(fā)行，并且要經(jīng)過眾多相關(guān)人員的審視、檢閱而不斷修改直到滿足要求，專業(yè)化程度和創(chuàng)作門檻都很高，話語權(quán)主要掌握在職業(yè)作家手中。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展、新媒體技術(shù)的應(yīng)運(yùn)而生，涌現(xiàn)出許多幾乎毫無專業(yè)門檻的創(chuàng)作平臺(tái)，只要你想寫，隨處都有讓作品與讀者見面的機(jī)會(huì)。不管是起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城這些成體系的網(wǎng)絡(luò)小說，還是微信公眾號(hào)、微博中發(fā)布的隨筆文章，甚至是QQ空間、朋友圈或140字以內(nèi)的日常微博無不參與著創(chuàng)作過程。除此之外手機(jī)里眾多優(yōu)質(zhì)的拍照軟件、修圖軟件讓人人可以成為攝影師，而不需要接受專業(yè)知識(shí)的培訓(xùn)，消弭了相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)性壟斷?；ヂ?lián)網(wǎng)開放、平等、協(xié)作、快速、分享的精神最大程度上滲透進(jìn)了文化產(chǎn)品的創(chuàng)作過程，形成“草根化”、“去中心化”趨勢(shì)。

1.2 傳播的多元格局

當(dāng)下文化傳播的主要舞臺(tái)是各社交媒體，而這些媒體平臺(tái)最大的特點(diǎn)是其交互性，互動(dòng)性，體現(xiàn)在文化領(lǐng)域中就是創(chuàng)作者和受眾之間無障礙的即時(shí)溝通、分享觀點(diǎn)。這是一項(xiàng)意義重大的變革，傳統(tǒng)大眾媒體時(shí)代的傳播格局主要是單向傳播，由媒體單方面輸送內(nèi)容，創(chuàng)作者和讀者不曾有如此緊密、休戚與共的聯(lián)系。如果想要向電視節(jié)目制作人提出意見和建議只能通過寫信的方式，但是找到制作人通訊方式就極其困難，再加上路途遙遠(yuǎn)，信件丟失的風(fēng)險(xiǎn)極大，所以幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。而在數(shù)字化生存的融媒體時(shí)代，絕大多數(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都開通了微博、微信、抖音的官方賬號(hào)，受眾發(fā)出的私信和留言有很大的可能被創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)看到而得到重視。交互的雙向傳播格局不僅體現(xiàn)著媒體技術(shù)的進(jìn)步，更是受眾話語權(quán)提高、中心地位確立的反映。

其次，“兩微一抖”等社交媒體還具有鮮明的平臺(tái)化、廣場(chǎng)化傳播特性，在很大程度上創(chuàng)者、傳者、受者的界限是模糊的。受眾可以輸出自己的觀點(diǎn)成為創(chuàng)作者，也可以參與作品的分享推廣過程成為傳播者，“我傳”與“傳我”在廣場(chǎng)式的傳播平臺(tái)上交織進(jìn)行。這充分體現(xiàn)了受數(shù)字技術(shù)影響下文化產(chǎn)業(yè)的人本精神，用李彥宏的話來說就是“用戶思維”。近年來的媒體生態(tài)變革發(fā)生得如此循序漸進(jìn)、悄無聲息，以至于其背后的深意顯得晦暗不明。其實(shí)這種傳播本位由媒體機(jī)構(gòu)向受眾的轉(zhuǎn)向具有極其重大的意義，可以稱得上一場(chǎng)傳媒的革命“，但由于我們無不身處洪流之中而沒有意識(shí)到自身恰恰位于漩渦的中心。

此外，新媒體技術(shù)全面突破了傳播的時(shí)間、空間限制，真正實(shí)現(xiàn)了隨時(shí)隨地隨人的無障礙傳播格局，給社會(huì)生活帶來極大改變。時(shí)空界限的破除使文化傳播顯露出一個(gè)鮮明的特征—碎片化。這是由于手機(jī)等智能設(shè)備全面“入侵”并滲透進(jìn)我們的生活，形成了見縫插針、無孔不入的使用方式。我們等公交、坐地鐵等各種碎片時(shí)間都被用來“分秒必爭(zhēng)”瀏覽手機(jī)內(nèi)容，同時(shí)這幾分鐘到十幾分鐘的時(shí)間又極為有限，不容許進(jìn)行深度的、沉浸的閱讀，因此一些細(xì)碎的、淺表的、娛樂化的文化內(nèi)容就顯得恰到好處，從而引發(fā)了短視頻、公眾號(hào)文章的蓬勃發(fā)展。

1.3? 受眾話語權(quán)的回歸

盧因在《群體生活的渠道》中指出，大眾傳播的信息流動(dòng)渠道中存在著一些“把關(guān)人”，只有符合群體規(guī)范或把關(guān)人價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的信息才能進(jìn)入傳播渠道在傳統(tǒng)大眾媒體時(shí)代，媒體機(jī)構(gòu)無疑就是這種“把關(guān)人”，受眾在篩選、展示、制作傳播內(nèi)容方面的參與程度很低，選擇的權(quán)力也極為有限。但在融媒體時(shí)代，媒體平臺(tái)交互性、非專業(yè)性、廣場(chǎng)式的傳播格局則徹底顛覆了以往的面貌，話語權(quán)由媒體機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向受眾，受眾由此成為自己的把關(guān)人。并且受眾不僅能決定看什么、怎么看、在哪看、什么時(shí)候看，還能在很大程度上影響媒體機(jī)構(gòu)的決策和偏向，并最終影響媒體文化內(nèi)容。

2. 文化經(jīng)典的消逝

在科學(xué)技術(shù)極大地豐富、便利、重構(gòu)了大眾社會(huì)生活的同時(shí)，卻也成為了各種亂象借以滋生、發(fā)展的土壤。

2.1 工具理性過度泛濫導(dǎo)致價(jià)值本位缺失

科技的進(jìn)步催生了馬克斯·韋伯筆下的“工具理性”思想，即行動(dòng)者受追求功利的動(dòng)機(jī)驅(qū)使，從效用最大化的角度出發(fā)，借助理性達(dá)成自身目的。工具理性在現(xiàn)代社會(huì)的泛濫使人人都極度強(qiáng)調(diào)個(gè)人利益，投射到文化產(chǎn)業(yè)中則表現(xiàn)為對(duì)所謂“流量”的狂熱追求。當(dāng)下的文化產(chǎn)品生產(chǎn)鏈在流量的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生畸變，即創(chuàng)作不以質(zhì)量為本位，反而去追求話題、噱頭、明星效應(yīng)，綜藝節(jié)目和影視劇制作形成了一系列固有套路，市場(chǎng)內(nèi)的絕大部分產(chǎn)品都是流水線產(chǎn)物。即使受眾能夠識(shí)別出這些產(chǎn)品在華麗外殼包裝下粗制內(nèi)容，但仍有許多人為此買單。一方面可能是出于獵奇心理，另一方面可能是確實(shí)找不出更為優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。

由此產(chǎn)生了一種極為可怕的現(xiàn)象——“黑紅”。被集中火力炮轟也是一種變相的流量，能夠引發(fā)關(guān)注度和話題熱度，因此許多創(chuàng)作者有意產(chǎn)出一些惡趣味、歪曲事實(shí)的內(nèi)容，為博取潛在的經(jīng)濟(jì)利益。至于為何用到“可怕”這個(gè)字眼，因?yàn)椤昂诩t”的現(xiàn)象在當(dāng)下大行其道，代表了一種扭曲的、惡劣的、極具危害性的價(jià)值觀的盛行。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，作品的質(zhì)量擱置到邊緣位置，創(chuàng)作者優(yōu)先考慮的反而是具不具備話題熱度、能否引發(fā)爆點(diǎn)這些本不應(yīng)該居主導(dǎo)地位的因素，形成文藝創(chuàng)作舍本逐末，百“花齊放的污濁空氣。

2.2 文化內(nèi)容的淺表化與泛娛樂化趨勢(shì)

前面提到文化傳播因智能設(shè)備在生活中“見縫插針”的使用方式而呈現(xiàn)出“碎片化”的特征，從而引發(fā)了短視頻和公眾號(hào)短文的勃興。但碎片化“內(nèi)容的過度泛濫同時(shí)也對(duì)文化產(chǎn)業(yè)造成一定的消極影響——當(dāng)閱讀直觀的、淺表的、不需大腦加工思考的短篇”爽文“成為習(xí)慣，沒有人再去沉下心來閱讀晦澀的、枯燥的、大部頭的嚴(yán)肅文學(xué)。這就像在溫水里煮青蛙，人們會(huì)越來越難以將注意力長(zhǎng)時(shí)間集中于某一項(xiàng)單頻內(nèi)容，而是期望不斷地變更興趣點(diǎn)而持續(xù)接收到更具沖擊力的內(nèi)容。特別是在媒介融合浪潮的推動(dòng)之下，各媒體平臺(tái)和創(chuàng)作者們都在致力于追求圖、文、聲并茂的視聽盛宴，爭(zhēng)先恐后地將色香味俱全又淺顯直白的文化產(chǎn)品呈現(xiàn)給受眾，免去受眾因自身認(rèn)識(shí)水平差異而產(chǎn)生的誤解與偏離。

文化面向大眾，這當(dāng)然是一件好事，可是當(dāng)這股通俗之風(fēng)席卷整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，已然成為大眾的心理定勢(shì)，阻礙國民文化素養(yǎng)的提升，就必然要求我們對(duì)此做出慎重考慮。