向麗/問譯，彭靜蓮(Ching Lin PANG) /答

一、時尚的兩副面孔

向 麗：彭老師，您好！很高興能夠借著您來參加“絲路審美文化中外互通問題研究”國際學(xué)術(shù)研討會，以及我們一起到敦煌考察的機(jī)會，就您的研究經(jīng)驗(yàn)和近年關(guān)注的時尚問題進(jìn)行訪談。讀過您的一些著述，了解到您長期以來主要從事移民和跨文化的人類學(xué)研究，您是從什么時候主要因著什么緣故轉(zhuǎn)向了時尚問題研究？

彭靜蓮：大約從2013年起，我與北京一家企業(yè)進(jìn)行項(xiàng)目合作，當(dāng)時這個項(xiàng)目主要聯(lián)合了北京兩大高校關(guān)于時尚研究的成果和力量，力圖在北京打造一個生態(tài)時尚城(Eco-fashion City)。雖然這個項(xiàng)目沒有最終完成，但讓我開始關(guān)注中國的時尚問題。

向 麗：時尚是當(dāng)代美學(xué)中一個非常重要的問題，它并非瑣屑的、表面的或只是裝飾性的形式問題，而是與社會的轉(zhuǎn)型、發(fā)展具有緊密的聯(lián)系，或者可以說，時尚是社會生活關(guān)系的表征和形塑。然而，如果要對時尚的形態(tài)進(jìn)行描述或?qū)@個概念進(jìn)行界定，似乎又是一件非常困難的事。您是如何理解時尚的？

彭靜蓮：在很多人看來，時尚與漂亮幾乎同義，但事實(shí)上，時尚可以說是一種“社會皮膚”(Social Skin)。比如，我目前正在研究的安特衛(wèi)普六君子(The “Six” of Antwerp)(1)“安特衛(wèi)普六君子”是指20世紀(jì)80年代初在歐洲時尚界崛起的六位比利時設(shè)計(jì)師的總稱，分別是Ann Demeulemeester、Walter van Beirendonck、Dirk van Saene、Dries Van Noten、Dirk Bikkembergs和Marina Yee。，他們所設(shè)計(jì)的服裝更多表達(dá)的是一種觀念，是在講關(guān)于社會生活的特別的故事。再比如，19世紀(jì)由波德萊爾所代表的法國浪漫主義，這個時代的服飾風(fēng)格以黑色居多，一方面受到宗教的影響，例如，猶太人的黑衣和黑禮帽就是他們信仰的體現(xiàn)，黑色甚至成為猶太時尚的唯一色彩。有人覺得他們的衣服不好看，但這些服裝所能引起的“美感”，并不一定是讓人在視覺上感覺到是美的，而是能夠引起人對于社會的思考。在這個意義上，時尚就是一種“我”自己能感受到的，并且能夠表達(dá)出來的存在。

向 麗：的確，時尚不是形式的問題，它毋寧說首先是一種觀念，在與宗教、政治、社會意識形態(tài)等微妙而緊密的聯(lián)系中，經(jīng)由人的身體和情感而被賦形，并始終處于融合與流動的狀態(tài)中。正如您剛才談到的，對于同一對象所蘊(yùn)藉的“美”或包含的社會性思考，并不是所有的人都能感受到。那么，在您看來，時尚具有哪些共通的特征，使人們能夠?qū)⑵洹白R別”為時尚？這雖然不是一個很恰切的問題，但在審美人類學(xué)視野中，審美制度的顯性與隱性存在正是我們所重點(diǎn)考察的。

彭靜蓮：我對于時尚的考察主要基于服裝設(shè)計(jì)。比如我們可以看到，日本的川久保玲和山本耀司設(shè)計(jì)的衣服也不一定好看，但會引起人的思考，有沖擊力。他們甚至主張一種反審美(Anti-aesthetic)和反時尚(Anti-fashion)的觀念，用突破傳統(tǒng)概念的方式挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)的時尚規(guī)范，對于什么是服裝，服裝與身體、社會的關(guān)系等等具有獨(dú)到的見解。

向 麗：這是否可以理解為，反叛性、新奇性是當(dāng)代時尚形構(gòu)的一種特殊基質(zhì)和動力，通過打破人們對于社會固有秩序的常規(guī)理解，從而改變?nèi)藗儗τ谏鐣铌P(guān)系的觀照與建構(gòu)？或者，在某種意義上，“中斷”也是一種新的審美經(jīng)驗(yàn)的開啟。比如川久保玲的作品以破碎的、立體化的、隱藏身體式的設(shè)計(jì)而著稱，尤其以黑色意象彌漫的磨損的尾端、皺褶和破洞，以及“碰撞系列”等挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)的美麗與女性概念。這種反叛性以其對“傳統(tǒng)”意識形態(tài)的中斷而建構(gòu)出關(guān)于社會生活的時尚。

彭靜蓮：這的確是我們理解時尚的重要維度，它們代表了新的社會理念。

向 麗：我同時想到，時尚似乎也有它看似悖論的部分，這也許涉及關(guān)于“傳統(tǒng)”的多重理解。近些年，藝術(shù)鄉(xiāng)建成為中國美學(xué)界和人類學(xué)界共同關(guān)注的社會問題。以方李莉研究員為代表的藝術(shù)人類學(xué)團(tuán)隊(duì)對這個問題進(jìn)行了持續(xù)性的考察，而以王杰教授為代表的審美人類學(xué)團(tuán)隊(duì)則提出“鄉(xiāng)愁烏托邦”作為中國審美理想的某種表征。在我看來，這些田野考察與理論建構(gòu)實(shí)則都聚集到一個共同的議題：傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會中的再生。如果將時尚理解為一個建構(gòu)的過程，我以為，鄉(xiāng)民藝術(shù)有可能成為當(dāng)代社會新的品味，而圍繞著“鄉(xiāng)愁烏托邦”而形構(gòu)的一系列社會審美文化也就有可能形構(gòu)新的時尚。恰如德國社會學(xué)家、哲學(xué)家齊奧爾格·西美爾在《時尚的哲學(xué)》中提出的這樣一個問題：“一旦較早的時尚已從記憶中被抹去了部分內(nèi)容，那么，為什么不能允許它重新受到人們的喜愛，重新獲得構(gòu)成時尚本質(zhì)的差異性魅力？”(2)[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費(fèi) 勇等譯，廣州：花城出版社，2017年，第121頁。我想，這對于辨識時尚復(fù)雜結(jié)構(gòu)的內(nèi)核具有關(guān)鍵性的意義。

彭靜蓮：時尚追求變化，它反對持續(xù)性的穩(wěn)定。但當(dāng)屬于“過去”的東西，即使是殘損的，也會因?yàn)榕c當(dāng)代情境相結(jié)合而變成“美”的和時尚的。比如，我喜歡收集一些老舊的東西，其中有一個雕像，他/她的手和腳殘缺了，也不知這個作品的背景，但在我看來，它有一種特別的美感。也許，有人認(rèn)為這老的舊的殘損的東西沒有什么價值了，但價值是什么？它取決于一定的條件。

向 麗：這也是美學(xué)中的一個非常微妙難解的問題。比如在我們對劍川木雕的調(diào)研中，我們看到了100多年前的簡約而殘損的老木雕，以及新近摻雜著機(jī)雕成分的繁復(fù)木雕制品，顯然前者以一種特殊的光韻喚起我們更為深層的審美經(jīng)驗(yàn)，但對于其何以為美的闡釋則是一個非常復(fù)雜的問題。

彭靜蓮：在我看來，圓美非美。也可以說，太美非美，過分非美。山本耀司曾經(jīng)說過：“完美是丑陋的。在人類制造的失誤中，我希望看到缺憾、失敗、混亂和扭曲?！?3)[日]山本耀司：《完美是丑陋的》，搜狐網(wǎng)，http://www.sohu.com/a/249872384_541698，2019年11月21日。正是在殘損和所謂的破敗中，我們可以看到美的延伸。另外，也有許多看似矛盾又非常有趣的時尚原則，它們也并非是按照原初的完美原則而構(gòu)造的。

向 麗：您可以談?wù)勥@些時尚原則嗎？

彭靜蓮：我對這些原則的關(guān)注主要來自對時尚與環(huán)保/生態(tài)關(guān)系的考察。例如，20世紀(jì)60年代的綠色運(yùn)動以生態(tài)時尚(Eco-fashion)為代表，主要以關(guān)系性、可持續(xù)性和系統(tǒng)性變化為特點(diǎn)。諸如，通過時裝秀來提高公眾的環(huán)保意識，強(qiáng)調(diào)使用可回收的物品和纖維制品。比如，安特衛(wèi)普六君子就運(yùn)用二手服裝來營造一種破舊/低劣-別致(Shabby-chic)的美學(xué)外觀。按慣常的評價，“低劣粗俗的”與“時髦別致的”本屬于兩種不同的風(fēng)格，且有高下之分，但在他們的服裝設(shè)計(jì)中，卻通過矛盾的組接形成了一種新的時尚風(fēng)格，這是一件非常有趣的事情。另外，還有一種類似的時尚叫做“BoBo”(“Bourgeois-Bohemian”的簡稱)，將小資情調(diào)與放蕩不羈兩種截然不同的風(fēng)格糅合在一起。莎朗·朱金(Sharon Zukin)在《赤裸之城：真實(shí)城市的死亡與生活》(Naked city：The Death and Life of Authentic Urban Places)一書中，描寫了紐約人心理狀態(tài)的變化，讀了這本書你就會明白“BoBo”追求的是什么氛圍？

向 麗：要理解這種雙重矛盾的組合風(fēng)格的確不容易，它基于人復(fù)雜而流動的觀念。那么，這種雜糅的時尚風(fēng)格與環(huán)保、生態(tài)之間是什么關(guān)系呢？

彭靜蓮：環(huán)保時尚是一種觀念性的時尚，自2000年以來，由環(huán)保理念形成了另類的消費(fèi)主義，它以“綠色”“道德”“第三世界聯(lián)合起來”為其標(biāo)志，顯現(xiàn)出鮮明的時尚美感和對環(huán)境的最低限度的消費(fèi)與影響(low environmental impact)。隨著環(huán)保和生態(tài)運(yùn)動在時尚界的凸顯，學(xué)術(shù)界、媒體和消費(fèi)者紛紛提出了各種術(shù)語和觀念，諸如“綠色美學(xué)”(Menkes 2006)“如此地酷，如此地富于道德”(Coulson 2006)“時尚走向綠色”“環(huán)保是顧客的需要”(Menkes 2007)等等。盡管這些提法有其含混之處，但對于時尚的考量的確需要改變思維、態(tài)度和實(shí)踐，它需要綜合考量環(huán)境的、道德的和資本的等因素。在這種時尚倡導(dǎo)中，生態(tài)時尚中的“生態(tài)”主要指人與環(huán)境之間相互作用所形成的平衡態(tài)。這種平衡主要基于觀念上的平衡，比如我們?yōu)楹尾荒芤缘蛢r購買衣服，因?yàn)槟菢訒碳べY本主義生產(chǎn)體系對剩余價值的劇增性占有；比如，我們提倡在地化時尚或時尚地方主義(Fashion Localism)，從而減少資源的損耗并真正反益于當(dāng)?shù)厣a(chǎn)者；比如我們?nèi)绾螌Υf物，如何對待那些傳統(tǒng)的留在記憶里的東西。更為關(guān)鍵的是，我們?nèi)绾螌鹘y(tǒng)之物進(jìn)行升級改造或升級循環(huán)，讓它們能夠融入當(dāng)代情境中獲得新的“語言”和生命力。

向 麗：您說的“升級改造”或“升級循環(huán)”主要指什么？

彭靜蓮：可以打個比較形象的比方，“升級循環(huán)”(Upcycling)可以指廢棄的衣服如何通過改變或定制來增加其價值，而相應(yīng)地，“降級循環(huán)”(Downcycling)則是指服裝變成了破布、毛毯等質(zhì)料，從而退出了時尚生產(chǎn)循環(huán)系統(tǒng)。

向 麗：這讓我想到了“變形”既作為藝術(shù)表現(xiàn)的形式，同時也是一種隱性的關(guān)于某物何以能夠成為審美對象的制度性機(jī)制。尤其是，我們剛才談到，傳統(tǒng)的過去之物也有可能融入當(dāng)代時尚的建構(gòu)之中。那么，傳統(tǒng)之物是否可以直接成為構(gòu)建時尚的基質(zhì)？

彭靜蓮：在理論上是可以的，但它們大都需要改變，不能原裝呈現(xiàn)。當(dāng)然，除了一些與我們當(dāng)代審美觀念還比較契合的物之道。比如，我曾在云南見過一種茶具，設(shè)計(jì)非常簡約，喝茶時杯盞下邊會放一片葉子，這種氣氛美學(xué)與自然主義相合，也契合當(dāng)代人的飲茶品味，就無需改變了。

向 麗：那么，在將傳統(tǒng)之物連接到當(dāng)代語境時，有哪些是需要改變的呢？

彭靜蓮：這非常難以言說，因?yàn)橐淖兊牟皇且粋€具體的對象，而是通過創(chuàng)意，思考過去之物現(xiàn)在對我們而言意味著什么？我更愿意將時尚理解為“講故事”，而且是講好的故事。再比如，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，原始藝術(shù)被運(yùn)用于藝術(shù)的創(chuàng)造中，像畢加索的《亞威農(nóng)少女》中使用了非洲面具的意象，就形成了對資本主義的特殊的“看”。我不太同意布迪厄關(guān)于趣味的區(qū)分，在他關(guān)于品味的分類中，時尚似乎更多地代表著“往上看”，而事實(shí)上，時尚有多元的形構(gòu)基質(zhì)。

向 麗：20世紀(jì)初，原始主義風(fēng)潮的確改變了西方藝術(shù)的表現(xiàn)傳統(tǒng)，而復(fù)古主義的興起也表征了時尚的邏輯并非是直線進(jìn)化論的復(fù)制。布迪厄的主要貢獻(xiàn)在于，他揭示了趣味并非是與生俱來的，而是被建構(gòu)的。但英國社會學(xué)家托尼·本尼特也不同意布迪厄關(guān)于趣味的非建構(gòu)性的區(qū)分，他通過大量的社會調(diào)查和數(shù)據(jù)表明，這種區(qū)分和不同并不像布爾迪厄所說的那樣涇渭分明，從而為習(xí)性的改變與品味的重構(gòu)提供了理論上的可能性。

正如我們所討論的，時尚的建構(gòu)基質(zhì)既可以是新奇的、反叛的，也可以是傳統(tǒng)的、自然主義的。當(dāng)代時尚邏輯具有將原本處于不同等級序列的風(fēng)格交相雜糅的想象力和分配能力，這恰恰見出了時尚的兩副面孔和縝密的雙向運(yùn)作機(jī)制。在此意義上，時尚問題就成為了時代與社會，情感與想象的最富于魅力的一面鏡像。

二、審美人類學(xué):理念與視野

向 麗：時尚是當(dāng)代社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化和情感的聚集，正如您所談到的，時尚是“社會皮膚”，這是一種非常富于意味的表征。在某種意義上我們可以說，時尚是將“美”與社會生活聯(lián)結(jié)并顯現(xiàn)的一種重要方式。也正因?yàn)榇?，時尚就不僅僅是單純的美學(xué)問題，需要綜合借鑒人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的理念與方法才能縱深探討時尚作為社會鏡像的復(fù)雜機(jī)制及其影響。自20世紀(jì)60年代以來，審美人類學(xué)作為借鑒人類學(xué)理念和方法開拓新的、研究審美和藝術(shù)方向的復(fù)合型交叉性學(xué)科，在當(dāng)代美學(xué)和人類學(xué)研究中已產(chǎn)生愈來愈重要的影響。您長期以來主要從事人類學(xué)工作，在轉(zhuǎn)向時尚問題研究時，對于“美”的表達(dá)方式有著獨(dú)特的理解，特別希望您能就審美人類學(xué)的研究理念和視野，以及審美人類學(xué)再生產(chǎn)出的新的美學(xué)理論和實(shí)踐增長空間做一些分享。

彭靜蓮：這的確是一個很有意思的話題。我對于審美人類學(xué)的關(guān)注和理解主要通過對西方美學(xué)學(xué)科的理解，以及對物質(zhì)文化和日常生活經(jīng)驗(yàn)的調(diào)研、思考而形成的。

Aesthetics(美學(xué))概念源于希臘文“aisthetikos”,其原義主要指對于可感知存在的經(jīng)驗(yàn)和感覺。18世紀(jì)中葉，美學(xué)作為一門學(xué)科由鮑姆嘉通引入，他將美學(xué)界定為“研究感知的科學(xué)”，以及“一門關(guān)于如何引導(dǎo)較低認(rèn)知能力群體去感知事物的科學(xué)”。(4)參見[德]鮑姆嘉通《美學(xué)》，簡 明，王旭曉譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。鮑姆嘉通的理論過于復(fù)雜甚至令人費(fèi)解，最后是康德鞏固了美學(xué)這個學(xué)科的理論基石?？档聦徝罒o利害視為美學(xué)的內(nèi)核，這種純粹理論主要建構(gòu)于對美感和審美表達(dá)的理論界說上。在康德的理論視域中，美感是對于事物或事件的感官體驗(yàn)的增值，審美表達(dá)則是指重新創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，通過重新構(gòu)建或轉(zhuǎn)換機(jī)制，將創(chuàng)造性表達(dá)的過程納入一種分析的理論框架之中。在康德的《判斷力批判》中，審美無利害的感知作為審美感知的基石，并且在某種意義構(gòu)建了浪漫主義時代。“審美無利害”作為康德鑒賞判斷的四個契機(jī)之一，主要指藝術(shù)對象從日常生活中被分離出來，從而脫離其實(shí)用性的屬性，觀察者相應(yīng)地必須超越對物的實(shí)際考慮。不僅如此，為了使藝術(shù)具有普遍的可傳達(dá)性，審美判斷必須以一種普遍的、所有人都能交流的情感為前提。這種情感不再是日常生活之維的情感，而是一種先驗(yàn)原則，它是知識具有普遍可傳達(dá)性的必要條件。顯然，這種美學(xué)研究范式對于參與式研究和文化多樣性基本上持忽略甚至輕視的態(tài)度。正如康德所指出的，人類學(xué)家在判斷所謂的上流社會或者貴族階層的趣味時，往往處于非常不利的地位。因?yàn)樵谒磥恚軐W(xué)研究的對象應(yīng)該是崇高的、空靈的、超然的和普遍的存在，而并非像人類學(xué)家收集的瑣碎的、感性的數(shù)據(jù)資料。概言之，在以康德美學(xué)為代表的西方傳統(tǒng)美學(xué)視野中，認(rèn)識世界比參與世界顯得遠(yuǎn)為重要。

康德偏愛于書卷氣的研究方法，他甚至認(rèn)為，他的家鄉(xiāng)哥尼斯堡就是世界的中心。他曾經(jīng)談到，哥尼斯堡作為王國的中心，集政治、大學(xué)教育和不同的語言、習(xí)俗于一體，它是最合宜于拓展對于人類和世界的知識之在，甚至無需再到別處行走。

向 麗：的確如此，據(jù)說康德終生沒有離開過哥尼斯堡，這似乎是康德的烏托邦。在那里，康德建構(gòu)了美學(xué)的宏大的建筑學(xué)結(jié)構(gòu)，然而正如阿多諾指出的，黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術(shù)一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學(xué)的哲學(xué)家。沃爾夫?qū)ろf爾施也指出了傳統(tǒng)美學(xué)面臨的巨大困境，正在于它與感覺為敵，發(fā)展了控制感覺、消滅感覺和嚴(yán)格管理感覺的策略。您剛才談到康德的審美無利害說對于浪漫主義時代的開啟，我更多地將它理解為，以康德為代表的西方傳統(tǒng)美學(xué)并不僅僅是時間和空間的問題，它毋寧說是一種審美意識形態(tài)，這種審美模式在很大程度上忽略了“美”和“藝術(shù)”的日常生活基礎(chǔ)。即使到了今天，它們?nèi)匀荒軌蛟谀撤N情境下深刻地影響著我們對于“美”和“藝術(shù)”，以及審美品位的判斷。審美無利害是進(jìn)入和維持審美狀態(tài)的條件，但卻并非理解、闡釋審美和藝術(shù)現(xiàn)象特殊性、復(fù)雜性的唯一的且必要的條件。

彭靜蓮：這種美學(xué)觀從根本上建基于歐洲中心主義，即使這種美學(xué)研究范式或體系適應(yīng)于歐洲語境，但卻排除了其他文化，尤其是小型社會和非西方社會文化。然而，在21世紀(jì)，隨著文化全球化的深化，這種范式已不再可行。其基本的事實(shí)在于，全球化導(dǎo)致了雙重性的后果：全球化文化的“聚集”與地方性經(jīng)驗(yàn)的“多元化”。

向 麗：這種“聚集”和“多元化”實(shí)則都對美學(xué)研究范式的先驗(yàn)性、西方性和單一性提出了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。尤其是在當(dāng)代多元文化疊合的語境中，“美”首先是一種被建構(gòu)的存在，它往往以疊合、雜糅、融合與流動的方式向我們顯現(xiàn)，對于這種不斷生產(chǎn)與再生產(chǎn)的“美”的捕捉與研究，康德式的凝神觀照顯然已有些力不從心。

彭靜蓮：正是在這種情境中，審美人類學(xué)出現(xiàn)了。自20世紀(jì)80年代以來，人類學(xué)家對于非西方社會美學(xué)的興趣日益濃厚。杰米·庫特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)主編的《人類學(xué)，藝術(shù)與美學(xué)》(1992年)，霍華德·墨菲(Howard Morphy)和摩根·珀金斯(Morgan Perkins)主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》(2006年)，羅塞爾·莎爾曼(Russell Sharman)的《審美人類學(xué)：一種跨文化方法》(1997年)等著述，從學(xué)理上闡釋了美學(xué)與人類學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，并以豐富的個案探討了非西方和少數(shù)族裔審美感知經(jīng)驗(yàn)。比如霍華德·墨菲(Howard Morphy 1992)關(guān)于澳大利亞北部雍古族人(Yolngu)繪畫的美學(xué)研究，探討了繪畫如何能夠通過記憶和想象成為雍古族人世代相傳的強(qiáng)大精神支柱；邁克爾·沙利文(Michael Sullivan 1974)和(Richard Vinograd 1991)關(guān)于中國文人畫美學(xué)的研究，探討了原初畫家、后世畫家和收藏家之間如何通過增加印章、詩歌，甚至重新繪制畫作等方式進(jìn)行“對話”，并在此基礎(chǔ)上，比較了作為西方藝術(shù)內(nèi)核的藝術(shù)作品的“原初性”與中國文人畫的“重構(gòu)性”在美學(xué)原則、表達(dá)方式上的差異及其價值意義。這樣的研究表明，對形式的分析不需要把藝術(shù)作品簡單地看做對象本身，而需要將藝術(shù)的產(chǎn)生，以及關(guān)于藝術(shù)的欣賞和運(yùn)用視為在跨時空的流動中形構(gòu)的；杰米·庫特(Jeremy Coote 2006)關(guān)于蘇丹南部尼羅特人“牧?！钡拿缹W(xué)研究等等，都展示出了審美人類學(xué)獨(dú)特的觀照視角和研究理念。

向 麗：這些著述在中國美學(xué)界和人類學(xué)界影響比較大。杰米·庫特和安東尼·謝爾頓在《人類學(xué)，藝術(shù)與美學(xué)》導(dǎo)言中指出，審美人類學(xué)的興起緣于藝術(shù)人類學(xué)，但審美人類學(xué)的一個基本任務(wù)在于，考察來自不同文化背景中的人們?nèi)绾巍翱础笔澜纭?5)See Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press, 1992,p.9.這種“看”并非人憑著肉眼和視覺主義所見，而是受到語境、意識形態(tài)以及身體性情感結(jié)構(gòu)的影響。在我看來，對于審美和藝術(shù)所蘊(yùn)藉的審美意識，以及審美意識形態(tài)的研究，正是審美人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的根本區(qū)別所在。比如，杰米·庫特在研究蘇丹南部尼羅特人牧牛業(yè)時，就重點(diǎn)探討了牛如何被當(dāng)?shù)厝怂湟?，牛不僅是當(dāng)?shù)厝说囊环N食物來源，而且是形構(gòu)他們的社會和文化行為的一個核心因素。對于牛的分類系統(tǒng)及象征意義，及其在人與人、人與神之間溝通的中介性力量，以及對待牛的特殊情感所折射的復(fù)雜社會生活關(guān)系的探討等，正是以其由物到人到意義，由藝術(shù)品到藝術(shù)行為到審美力量研究的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出了審美人類學(xué)對于傳統(tǒng)美學(xué)與人類學(xué)的區(qū)分與融合。

彭靜蓮：的確如此，人類學(xué)也經(jīng)歷了自身演化發(fā)展的階段。在對這些看似瑣碎的文化現(xiàn)象的觀照中，人類學(xué)方法正是以其對跨語境的異質(zhì)性存在的“看”而標(biāo)志自身。這種“人類學(xué)語言”以及經(jīng)驗(yàn)性研究，使我們對于表演藝術(shù)、物質(zhì)對象或物質(zhì)的碎片的“看”與重新闡釋成為可能，從而以一種萬花筒的多元視角創(chuàng)造了新的開始。

向 麗：您所說的“萬花筒”意象對于審美人類學(xué)研究而言非常重要，它意味著新的研究理念和視角的生成，您可否就這“新的開始”再做一些分享？

彭靜蓮：我曾經(jīng)嘗試在審美人類學(xué)視野下觀照中世紀(jì)藝術(shù)，諸如以天使長圣邁克爾為題材的中世紀(jì)藝術(shù)。圣邁克爾與以龍形式出現(xiàn)的魔鬼斗爭的場景，在基督教的繪畫和雕刻中非常多見。我曾看到一個來自法國南方的，約15世紀(jì)末16世紀(jì)初的關(guān)于圣邁克爾的雕像。在這個由橡木和金屬多重疊加的原初雕像中，天使長圣邁克爾右手拿著劍，左手持天平，在他腳下的是他正在懲殺的惡魔。他將卷曲的頭發(fā)盤繞成王冠戴在頭上，臉上帶著一種極其柔和安詳?shù)谋砬椤ｋS著時間的推移，這座雕像已經(jīng)支離破碎。他失去了一只手、兩條腿和右臂，腳下的魔鬼也不見了。隨著時間的流逝，這種物質(zhì)性的丟失導(dǎo)致了圖像的“變形”，它走出了宗教性環(huán)境，也因此不完全屬于宗教對象。在當(dāng)代一系列社會世俗化的轉(zhuǎn)變中，當(dāng)純潔性與真實(shí)性成為當(dāng)代人的審美偏愛時，這缺少了幾個身體部位的圣邁克爾，也已幻化為一個自由飄浮在空中的舞者。

向 麗：這殘損的身體在時空的疊合和轉(zhuǎn)接中呈現(xiàn)出了一種特殊的美感，令我想起法國哲學(xué)家雅克·朗西埃在《美感論》中談到溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯殘軀時所指出，正是這意外造成的殘損成就了這個雕像的完美，因?yàn)檫@樣的它，就只能用它失去的頭部和四肢，衍化出多重新生的身體。這樣的身體經(jīng)由時間與當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)而重塑，觀者對于此種重塑的經(jīng)驗(yàn)所獲得的美感是否通達(dá)了您所說的“真實(shí)”？

彭靜蓮：是的，正如這個雕像的魅力不僅在于他表情的平靜和姿態(tài)的優(yōu)雅，而在于由碎片和時間所形構(gòu)的多種可能性。它煥發(fā)出一種真實(shí)的感覺，因?yàn)樗鼡碛辛恕办`魂”。在后現(xiàn)代意義上，“真實(shí)性”是由觀者而不是制造者/藝術(shù)家來調(diào)節(jié)的。真實(shí)性是對于過去的重新詮釋，重新循環(huán)，以適應(yīng)當(dāng)代的情境。因此，擁有真實(shí)性的藝術(shù)既有歷史淵源，同時又從這種歷史中生長出了新的開始。換句話說，真實(shí)性既是歷史的，也是當(dāng)代的，過去亦即新的開始。

三、審美人類學(xué)視野下的時尚問題研究

向 麗：審美人類學(xué)從20世紀(jì)60年代發(fā)展到今天，對于美學(xué)和人類學(xué)的研究理念和視野提出了諸多問題，盡管這一交叉性復(fù)合型學(xué)科仍然有不成熟之處，但我更愿意將它當(dāng)做當(dāng)代美學(xué)和人類學(xué)發(fā)展的新的生長學(xué)科。您長期以來從事人類學(xué)研究，在移民、跨文化和時尚等問題研究上做出了一系列的成果，可否請您結(jié)合一些田野個案對當(dāng)代人類學(xué)研究理念和方法，以及如何以審美人類學(xué)視野研究時尚問題做一些交流？

彭靜蓮：在人類學(xué)研究中，民族志既是研究方法又是書寫方式。田野工作除了我們常談到的實(shí)證研究、整體研究、跨文化比較研究，以及參與式調(diào)查等之外，實(shí)際上并沒有通用的固定規(guī)則。在田野工作中，需要較高的個人經(jīng)驗(yàn)。民族志研究的有效性和重要性在很大程度上取決于研究者的技能、學(xué)科和視野。

向 麗：對同一田野，為何會出現(xiàn)不同的書寫文本？我想其中的關(guān)鍵就在于您談到的學(xué)科與視野。在具體觀察與訪談中，您認(rèn)為資料的收集應(yīng)當(dāng)從哪些方面著手？您又是如何將這些資料融入問題研究意識之中的？

彭靜蓮：在田野中，我們需要收集不同類型的信息或資料，包括背景數(shù)據(jù)、感官數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)、知識與感覺等等，為了收集這些相關(guān)數(shù)據(jù)與資料，我們需要思考：如何在訪談報道人時組織和提出這些不同類型的問題。尤其重要的是，要問真正富于開放性的問題，不要將自己的先見帶入問題之中，并用能夠讓對方理解和適當(dāng)?shù)恼Z言提出清晰的問題。

向 麗：目前國內(nèi)審美人類學(xué)最大的瓶頸和發(fā)展趨勢主要在于兩點(diǎn)：一是審美人類學(xué)如何在與傳統(tǒng)美學(xué)和人類學(xué)的契合、區(qū)分之處形成自身的研究理念和方法論；二是如何尋找到當(dāng)代多元文化疊合中體現(xiàn)審美新質(zhì)的個案，通過對其中蘊(yùn)藉的中國地方性審美經(jīng)驗(yàn)與中國經(jīng)驗(yàn)的考察、闡釋，發(fā)掘當(dāng)代中國美學(xué)發(fā)展的理論和實(shí)踐增長空間。當(dāng)然，這是一個漫長的歷程或革命。您剛才提到對感官數(shù)據(jù)和感覺的捕捉非常關(guān)鍵。荷蘭學(xué)者范·丹姆曾經(jīng)在《語境中的美：關(guān)于美學(xué)的人類學(xué)研究》中談到用人類學(xué)方法研究美學(xué)問題時會遇到的幾個障礙，其中一個就在于，審美情感是個人的、內(nèi)在難以描摹的狀態(tài)，它很難通過民族志研究方法得到充分了解。(6)See Wilfried Van Damme,Beauty in Context:Towards an Anthropological Approach to Aesthetics,Leiden,New York & K?ln:Brill,1996,pp.13～30.因此，人類學(xué)家一般都通過處理不包含人類主觀情狀的藝術(shù)主題來回避這個問題，研究的重點(diǎn)相應(yīng)地集中在靜態(tài)的藝術(shù)成品上?？梢?，傳統(tǒng)人類學(xué)研究在面對審美情感和審美經(jīng)驗(yàn)時，會難免顯得捉襟見肘或陷入某種尷尬。審美人類學(xué)恰恰要面對這一難題，這也是體現(xiàn)它自身的魅力所在。

彭靜蓮：事實(shí)上，當(dāng)代人類學(xué)早已不滿足于對物與文化的單純描述，諸如格爾茲提出，所謂文化就是由人自己編織的意義之網(wǎng)。因此，對文化的分析是一種探求意義的解釋科學(xué)。格爾茲更是在此意義上提出深描(Thick Description)式顯微研究法，作為對文化意義之在的研究與書寫，這將縱深開拓當(dāng)代人類學(xué)和美學(xué)的闡釋空間。

向 麗：深描研究在中國學(xué)界影響非常大。時尚在某種意義上是人的情感結(jié)構(gòu)形成與流動的聚集，在您看來，在時尚問題研究中深描如何可能？比如，服裝設(shè)計(jì)常常作為人們推崇和研究時尚的風(fēng)向標(biāo)，您能就一些服裝設(shè)計(jì)的美學(xué)個案談?wù)勥@個問題嗎？

彭靜蓮：正如我現(xiàn)在從事的安特衛(wèi)普六君子研究，我不僅關(guān)注他們設(shè)計(jì)作品的風(fēng)格，而且對與此相關(guān)的文化圈、設(shè)計(jì)理念來源、文化多樣性與身份認(rèn)同、符號學(xué)和物質(zhì)性等問題進(jìn)行探討，這些研究得到了弗蘭德斯時裝學(xué)院(FFI)和現(xiàn)代博物館/安特衛(wèi)普時裝博物館(MoMu)等機(jī)構(gòu)的資助，也獲得了安特衛(wèi)普政府的支持。時尚的形成、變化與符碼轉(zhuǎn)換(Transcoding)關(guān)系緊密，從符碼到符碼的轉(zhuǎn)換是時尚、藝術(shù)、音樂和生活方式的轉(zhuǎn)換，其中必然包含意義的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。安特衛(wèi)普六君子的設(shè)計(jì)受到超現(xiàn)實(shí)主義和前衛(wèi)藝術(shù)的影響，他們將這些意象與理念融入到服裝設(shè)計(jì)之中，甚至以“反時尚”(Anti-fashion)作為其標(biāo)志性的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在安特衛(wèi)普學(xué)院的網(wǎng)站上，我們可以看到該學(xué)院對于時尚的理解：“從最廣義上講，時尚是我們這個時代情感的一種表達(dá)形式。服裝反映了社會，或者反過來對社會提出了質(zhì)疑。時尚界人士不是一個以自我為中心的小圈子，而是那些對流行的倫理和美學(xué)觀念提出質(zhì)疑，支持或反對侵略、拒絕、否認(rèn)和無助的堅(jiān)定人士。在時尚界，有一種表達(dá)的自由，這種自由有時令人震驚、警醒、驚駭或誘人?！?7)安特衛(wèi)普學(xué)院網(wǎng)站，http://www.academieantwerpendko.org/，2019年11月22日。

比如，沃爾特·范·貝寧多克(Waltervan Beirendonck)設(shè)計(jì)的一個作品，以半人半獸裝的“后人類”意象發(fā)出“人與動物有何區(qū)別？”的質(zhì)詢，引發(fā)了人們對于人與動物和自然關(guān)系的重新思考。而在安·迪穆拉米斯特(Ann Demeulemeester)看來，“黑色并不必然令人悲傷。鮮艷的顏色使我沮喪。它們太……空洞了。黑色是詩意的。你如何想象一個詩人？穿著亮黃色的夾克？恐怕這太難了”。安·迪穆拉米斯特的時尚設(shè)計(jì)可謂對波德萊爾詩作的重新解讀，亦即時尚與文學(xué)的轉(zhuǎn)換。

向 麗：波德萊爾的《給一位交臂而過的女子》中，那位女子“一身喪服，莊重而憂愁”,(8)[法]波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第301頁。那一襲黑令詩人渾身顫動、暢飲銷魂。我不曾想到，這種黑色的詩意和震顫感可以通過跨介質(zhì)的轉(zhuǎn)換成為當(dāng)代時尚的意象。

彭靜蓮：的確如此，時尚作為一種交流，實(shí)則是關(guān)于理念、敘事和情感的交流，所以時尚不以時間為界，而是流動的。尤其是，時尚不僅僅是一種外在的現(xiàn)象，而更多地成為了時尚教育。

向 麗：時尚教育類似于我們在美學(xué)中經(jīng)常談到的審美教育，然而，由于“審美”本身是內(nèi)在難以描摹的，這個問題長期以來仍然懸置在理論建構(gòu)的領(lǐng)域，而時尚教育無疑打開了新的探尋之路。在我看來，時尚作為“美”的形塑與聚集，體現(xiàn)出了時代的情感結(jié)構(gòu)和審美趣味，然而時尚是如何形成的，尤其是過去之物如何融入當(dāng)代時尚的建構(gòu)之中，其中的符碼轉(zhuǎn)換如何構(gòu)建新的文化意義則更為隱秘而重要，您是如何看待這個問題的？

彭靜蓮：時尚以物為載體，物在傳遞過程中會被賦值。具體來講，當(dāng)物從一個歸屬者傳給另一個歸屬者時，它會在這個過程中獲得新的價值，并形成關(guān)于它自身的新的故事。這實(shí)則是時尚系統(tǒng)中的跨語境轉(zhuǎn)換(Transcontextualized in fashion system)問題。另外，時尚也通過機(jī)構(gòu)、文化事件、拍賣等形成，尤其是舊物正是通過這種場域獲得轉(zhuǎn)換的可能性，從而最終能夠融入當(dāng)代時尚的營建之中。

向 麗：古董或那些歷史久遠(yuǎn)的東西，殘損卻仍包孕著光韻，其文化意義不能完全被解讀，其神性也無法完全被理解和欣賞，而通過您剛才提到的制度性機(jī)構(gòu)、文化事件與行為，通過闡釋，更重要的是通過故事激起感知，從而能夠使過去之物成為時尚。這是一種隱秘而微妙的時尚運(yùn)作機(jī)制，在審美人類學(xué)視野中，我們把這種路向的研究稱為審美制度問題研究，其關(guān)鍵就在于這種非正式制度如何能夠形構(gòu)人們關(guān)于審美和藝術(shù)的觀念與行為。

彭靜蓮：這的確是我們發(fā)現(xiàn)時尚結(jié)構(gòu)與形成機(jī)制不可忽略的。此外，人類學(xué)是關(guān)于人及其文化的研究，因此，研究如何圍繞于人與文化而開展是需要充分考慮的。

向 麗：依此相應(yīng)地，審美人類學(xué)是關(guān)于人的審美意識/情感，以及活態(tài)審美文化的研究，在相關(guān)的研究中，您主要會關(guān)注哪些視角與維度？

彭靜蓮：我主要關(guān)注與人相關(guān)的能力與資源。每個人不管是什么身份，都有一種動原/力量/能動作用(agency)。比如在很多人眼中，難民往往被認(rèn)為是可憐的，沒有權(quán)力的。但我們在研究中會關(guān)注他們的能動性，會意識到他們也有資源，只是我們看不見。比如，他們也會有社會資本(social capital)和文化資本(cultural capital)。諸如他們有自己的人情關(guān)系和語言翻譯方面的能力。這兩種資本是隱性的，不容易被觀察到，因?yàn)椋鼈兏啻嬖谟谝环N顯性文化建構(gòu)的過程之中。與此相關(guān)的是，在大多數(shù)藝術(shù)展中，被展演的多數(shù)是知名藝術(shù)家的作品。尤其是想要參加跨國藝術(shù)展，在一些國家需經(jīng)過官方的評定與篩選，正在成長中的年輕藝術(shù)家，以及富于創(chuàng)造性和個性的藝術(shù)家的作品很難通過這種審核。政府與藝術(shù)之間的關(guān)系需要有一個更良性的文化系統(tǒng)進(jìn)行調(diào)適。

向 麗：中國學(xué)者王南溟曾在《后殖民榮譽(yù)：藝術(shù)的“中國性”與藝術(shù)家的“中國身份”》一書中討論中國當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性何在的問題，并指出，中國當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)闆]有本土藝術(shù)制度保障，而使通過特定篩選并輸出到西方的中國藝術(shù)，成為了迎合東方神秘主義癖好的展演。(9)參見王南溟《后殖民榮譽(yù)：藝術(shù)的“中國性”與藝術(shù)家的“中國身份”》，Heidelberg Germany：古橋出版社，2012年。暫而不論其中的激進(jìn)性，但對于藝術(shù)制度與審美制度的研究，不失為我們更縱深地看待西方的“東方主義”想象由來的一個隱性視角。

關(guān)注文化與藝術(shù)形構(gòu)的過程是人類學(xué)介入美學(xué)研究之后，為當(dāng)代美學(xué)打開的新的研究向度。審美和藝術(shù)是被建構(gòu)的，抑或，審美和藝術(shù)作為一種特殊的制度形態(tài)是一種基本的文化事實(shí)，盡管這在傳統(tǒng)美學(xué)和精英美學(xué)意識形態(tài)凝視中，它甚至不被討論就予以否定和驅(qū)逐。然而，我一直認(rèn)為，審美制度和審美制度問題研究是兩個不同的概念和事實(shí)，在審美和藝術(shù)的建構(gòu)抑或命名中，“社會資本”“文化資本”，以及在文化經(jīng)濟(jì)時代凸顯的“審美資本”(aestheticcapital)，在關(guān)于“美”的授予與闡釋系統(tǒng)中，都會因其主體和授予機(jī)制所蘊(yùn)藉的審美與權(quán)力交疊共生的關(guān)系，產(chǎn)生不同的效果和影響?！懊馈痹诒唤?gòu)的過程中如何顯現(xiàn)與遮蔽，才是審美制度批判的真正對象。在田野中，我們會切實(shí)地感受到這些資本如何被運(yùn)用及其效果，可否請您結(jié)合最近幾年的田野個案對相關(guān)的問題做些交流？

彭靜蓮：最近幾年，我主要轉(zhuǎn)向時尚文化研究，尤其是關(guān)注中國、日本的時尚文化。當(dāng)然這與我之前做的移民、多元文化和跨界研究等仍然有著緊密的聯(lián)系。比如，這幾年我和我的同事普里西拉·范·伊文(Priscilla Van Even)副教授、云南農(nóng)業(yè)大學(xué)莫力博士等學(xué)者，結(jié)合參加云南大學(xué)民族學(xué)/人類學(xué)研究生田野調(diào)查活動，帶著研究生一起做云南咖啡文化研究。我們談的咖啡文化主要指從咖啡種植到收獲、銷售，再到咖啡館研磨調(diào)制成在顧客手中的一杯咖啡所產(chǎn)生的一系列文化。我們在云南好幾個村子進(jìn)行調(diào)研，以大理白族自治州賓川縣平川鎮(zhèn)朱苦拉村為例，這個村以擁有中國最古老的咖啡種植園而聞名。自2006年以來，隨著“資本下鄉(xiāng)”政策與扶貧工作的展開，賓川縣政府鼓勵朱苦拉村村民從種植水稻轉(zhuǎn)向種植咖啡。但實(shí)際上，由于朱苦拉村缺乏大量種植咖啡的現(xiàn)實(shí)條件，無法形成咖啡農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民并沒有從中獲得實(shí)質(zhì)的利益，反而是賓川縣的一些企業(yè)和當(dāng)?shù)鼐目Х乳_發(fā)中獲得了高額利潤。

向 麗：我通過與莫力博士的交談也了解到了這一點(diǎn)?！百Y本下鄉(xiāng)”主要基于資本與土地的結(jié)合，這是政府扶貧工作的有效實(shí)施政策，也帶來了系列的產(chǎn)業(yè)發(fā)展。但如果不是通過實(shí)地田野調(diào)查，是不太可能了解到在這種資本結(jié)合過程中，土地種植者卻有可能成為受益鏈中的最遙遠(yuǎn)者。不過，朱苦拉作為“百年咖啡之鄉(xiāng)”已然由經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為了文化資本和審美資本，它為其他的文化運(yùn)作帶來了系列性的效應(yīng)。您之前談到的時尚地方主義或在地化時尚比較關(guān)鍵，這種文化資本如何融入朱苦拉咖啡時尚審美文化的構(gòu)建，應(yīng)當(dāng)引起政府和當(dāng)?shù)厝说墓餐P(guān)注和實(shí)踐。

彭靜蓮：這種時尚化運(yùn)作是一個相當(dāng)漫長的過程，它涉及觀念與資本的結(jié)合。此外，我在張進(jìn)教授的重大課題“絲路審美文化中外互通問題研究”中負(fù)責(zé)子課題“活態(tài)文化(Lived Culture)研究”，通過考察，我們將研究重點(diǎn)放在了廣場舞和蘭州牛肉面兩個個案上。其中，我主要與魯汶大學(xué)石甜博士、安特衛(wèi)普大學(xué)彭慶林博士對百年老字號馬子祿牛肉面進(jìn)行了實(shí)地考察，探討蘭州當(dāng)?shù)厝藢τ谑澄锏恼J(rèn)同感。在之后的調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)了東京的一家馬子祿面館。通過電視采訪和Youtube上的節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)資料的收集，以及后來在日本學(xué)者的幫助下，這家牛肉面館老板愿意接受我們的訪談，我們了解到了這家日本餐廳老板學(xué)習(xí)制作蘭州牛肉面的動機(jī)。從客戶消費(fèi)的角度看，它滿足了日本顧客對于“中餐”的想象，以及穆斯林游客對于清真食品的期待，而對于中國消費(fèi)者而言，無疑則源于對“家的味道”的思念。此外，還有日本甘肅同鄉(xiāng)會的推動。這家面館在室內(nèi)裝修上做了一些調(diào)適，主要以空間與物件體現(xiàn)出日式風(fēng)格，但在細(xì)節(jié)裝飾上則創(chuàng)造了一種異域情調(diào)。這家跨語境的牛肉面館是物質(zhì)性與想象性之間相互作用的產(chǎn)物，在今后的研究當(dāng)中，我們將會通過對相關(guān)數(shù)據(jù)資料的采集、分析對于物質(zhì)性與想象性、流動性與共通性等之間的關(guān)系做更深入的闡釋。

向 麗：這是一項(xiàng)十分有意義的研究。蘭州大學(xué)王大橋教授與漆飛博士曾發(fā)表過一篇題為《味覺共同體與絲路審美文化的流動性——以“蘭州牛肉面”為中心的考察》(10)Wang Daqiao,Qi Fei,“Lanzhou Beef Noodles:Taste Community and the Fluidity of the Silk Road Aesthetic Culture”，International Journal of Humanities Studies,no.1,2018.的文章，探討了蘭州牛肉面如何在文化互通中實(shí)現(xiàn)味覺的融合，并以物質(zhì)形態(tài)、飲食行為、文學(xué)作品、圖像、影像、音樂等共同建構(gòu)味覺表征系統(tǒng)和關(guān)于味覺的歧感共同體。該項(xiàng)研究在中國學(xué)界引起了一定的爭議，有人不解，日常生活中的牛肉面何以能夠進(jìn)入嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究視野。這種不解或許也是源于一種精英主義研究的偏見，事實(shí)上，物質(zhì)文化所蘊(yùn)藉的記憶、情感和想象恰恰是當(dāng)代美學(xué)研究的重要對象?！坝洃洝笔菍徝澜?jīng)驗(yàn)中最為內(nèi)隱而重要的存在，它與某物何以能夠成為藝術(shù)品或?qū)徝缹ο缶o密相關(guān)，同時也以集體選擇的方式建構(gòu)著品味與時尚。

彭靜蓮：是的，比如我們從消費(fèi)者角度可以發(fā)現(xiàn)，這種情感與想象對于食物時尚的牽引。

向 麗：您對于時尚文化的研究不僅僅探討既定的時尚，而且更為關(guān)注時尚文化形構(gòu)的過程及其原因，這對于理解時尚的形式與內(nèi)核具有重要的意義。中國有十分豐富的、在流動中生成的時尚文化，比如我們這幾天對于敦煌的考察，感受到了兩種敦煌文化意象：物質(zhì)敦煌與創(chuàng)意敦煌，它們分別屬于原生文化與次生文化形態(tài)。前者以莫高窟為其表征，后者以王潮歌導(dǎo)演的大型情境體驗(yàn)劇《又見敦煌》為代表。莫高窟作為歷史的遺跡只可遠(yuǎn)觀和想象，它不可觸摸，更多地如本雅明所言，具有一種膜拜價值。從美學(xué)角度看，它在那時那地的獨(dú)一無二性所散發(fā)的光韻，恰因遙遠(yuǎn)和殘損而顯得美。而《又見敦煌》則展演了一段連結(jié)著過去與現(xiàn)在的行走，將舞蹈、話劇、吟誦、擬象攪拌，打破觀眾與舞臺的傳統(tǒng)分立，通過聲像蒙太奇的實(shí)驗(yàn)，在觀眾心中制造出不斷與歷史觸碰的驚顫與眩暈感。您對《又見敦煌》感受如何？

彭靜蓮：挺震撼的。我尤其對于其中的“沙”和“水”的意象印象最深，歷史的流逝與厚重感通過藝術(shù)化的方式得到了很微妙的體現(xiàn)，歷史的氛圍被帶了出來，這一點(diǎn)深深地觸動到我。但如果從人類學(xué)的角度來看，有些令人遺憾的是，它沒有很好地體現(xiàn)出中外文化互通的歷史，而是更多地表達(dá)中國人的視角。

向 麗：這段歷史滄桑而悠遠(yuǎn)，要在有限的時空內(nèi)很好地表達(dá)的確是不容易的。劇的設(shè)計(jì)與排演需要選擇最富于孕育性的頃刻或情節(jié)，我更多地從“美”的顯現(xiàn)方式去感受它。在《又見敦煌》中，導(dǎo)演選取了歷史大事件和世俗情感的細(xì)節(jié)，富于一定的表現(xiàn)力。藏經(jīng)洞那流離在外的文物更增添了想象和唏噓，而塵封不住的容顏雖已褪卻，卻正是從這殘損中生出了新的體溫與呼吸。在觸摸歷史的想象中，雖然這新生的身體仍然不足以彌合那原本自我完滿的殘損，但畢竟在很大程度上延伸了我們對物質(zhì)文化的經(jīng)驗(yàn)空間。我與普里西拉·范·伊文討論過博物館展演的問題，在她看來，如果從廣義的博物館學(xué)來看，《又見敦煌》以半脫語境的方式，用情景劇對物質(zhì)文化與歷史進(jìn)行新的演繹，這種情境藝術(shù)式的“新”博物館學(xué)結(jié)合了藝術(shù)與商業(yè)的運(yùn)作，相較于歐洲博物館主要是為了教育而設(shè)，可謂一種超前。在中國近年的旅游發(fā)展中，“印象”系列、“又見”系列此起彼伏，通過藝術(shù)、政治與地方性審美經(jīng)驗(yàn)的融合，漸至成為物質(zhì)旅游的疊合產(chǎn)品和文化品牌，您覺得這是否也是一種時尚或者消費(fèi)時尚？您今后對于中國時尚問題研究又有哪些新的計(jì)劃？

彭靜蓮：按照審美人類學(xué)的研究理念來看，這是一種廣義上的時尚。當(dāng)某種文化被“購買”或消費(fèi)時，它必然包含了當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)和對“美”的感知，或者說，它聚合了當(dāng)代人的情感與想象。如果拋開時尚的靜態(tài)界定，時尚化也許比時尚更有研究的空間與張力。我非常想了解中國時尚的發(fā)展過程，目前關(guān)于中國時尚的研究也正漸漸增多，這個話題也變得更加寬廣。接下來，我會在上海和成都等地繼續(xù)做關(guān)于中國時尚的考察，也將持續(xù)關(guān)注中外文化交流如何建構(gòu)中國時尚，以及中國時尚對于世界的影響。

向 麗：這是一項(xiàng)令人十分期待的富于活力的研究。在當(dāng)代多元文化疊合、雜糅與流動的語境中，時尚作為情感與多重資本的融合，將跨文化/多元文化、審美制度、審美認(rèn)同、審美資本、審美治理、文化遺產(chǎn)再生化、生態(tài)美學(xué)等問題連結(jié)起來。無疑地，對于這些問題的闡釋需要跨學(xué)科的視野與方法，這也為審美人類學(xué)研究帶來了新的契機(jī)與挑戰(zhàn)。非常感謝彭老師對我提問的耐心傾聽和悉心解答，特別期待與您一起做田野，歡迎常來中國。

彭靜蓮：我也非常高興有這樣的對話，期待您能來安特衛(wèi)普。

說 明：Ching Lin PANG(彭靜蓮)，人類學(xué)博士，現(xiàn)任比利時安特衛(wèi)普大學(xué)文學(xué)院應(yīng)用語言學(xué)與翻譯系主任，比利時(荷語)魯汶大學(xué)跨文化、移民與少數(shù)族裔研究中心教授。獲(荷語)魯汶大學(xué)東方語言學(xué)與歷史專業(yè)學(xué)士(1985年)、美國伯克利大學(xué)亞洲研究專業(yè)碩士學(xué)位(1988年)、比利時(荷語)魯汶大學(xué)社會與文化人類學(xué)博士學(xué)位(1996年)。主要研究興趣為移民/移動、跨文化、超多元化、都市邊界、亞洲社會與文化中的時尚和藝術(shù)(尤其是中國與日本)、歐洲的少數(shù)族裔(華人、苗族)審美文化等。主要著作有《融合與認(rèn)同之間：比利時的華人社群》(魯汶，1993年)、《移民與日本》(魯汶，1994年)、《文化、族群性與移民》(聯(lián)合作者：Foblets,M，魯汶，1999年)、《文化、結(jié)構(gòu)及超越》(聯(lián)合作者：Crul,M.,Lindo,F.，阿姆斯特丹，1999年)、《當(dāng)代日本的協(xié)商認(rèn)同》(倫敦，2000年)。2006年至今，任比利時荷語大區(qū)文化遺產(chǎn)咨詢委員會副主席、國際都市人類學(xué)比利時安特委員會委員、香港大學(xué)人類學(xué)中心榮譽(yù)委員(2010)、清華大學(xué)華商研究中心學(xué)術(shù)委員(2010)、比利時(荷語)魯汶大學(xué)-華東師范大學(xué)歐洲文化研究中心聯(lián)合主任、佛教與跨文化研究云南部主任。國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“絲路審美文化中外互通問題研究”子課題負(fù)責(zé)人。