李梁晨

【摘要】李可染是20世紀(jì)中國山水畫藝術(shù)史上里程碑式的畫家，其山水畫作品尤為重視意境的營造。李可染晚年的山水畫創(chuàng)作中有大量追求“詩境”的作品，《崇山煙嵐圖》正是追求“詩境”的代表，以這幅作品為切入點(diǎn)，可以更深入地理解李可染對詩畫意境的審美追求和“詩境”營造筆墨技法的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】李可染；山水畫；崇山煙嵐圖；詩境；筆墨技法

創(chuàng)作完成于1983年的《崇山煙嵐圖》是李可染晚年山水畫的重要作品，整幅作品筆墨酣暢淋漓，更是在題跋中明確了其在晚年著力追求的“臻神妙境”。從《崇山煙嵐圖》可以窺見李可染在山水畫“詩境”營造上的審美方向和筆墨技法，同時(shí)有助于梳理他在晚年山水畫創(chuàng)作過程中對意境的理解和理論歸納。

一、《崇山煙嵐圖》與詩畫意境的審美追求

李可染晚年在山水畫創(chuàng)作中，明確山水地域的題材主要有黃山和漓江，還有大量沒有明確描繪某一地域的詩意類題材。《崇山煙嵐圖》便是詩意類題材的代表，這類題材更為注重意象的提煉和組合，畫中主峰山形的塑造雖有類似黃山題材的作品如《黃山人字瀑》（1981），但畫面右下方的留白水道的刻畫又接近于漓江題材中的常見畫法如《漓江天下無》（1983），右下側(cè)的虛處山形也頗似漓江題材。因此可見《崇山煙嵐圖》中山水意象是根據(jù)李可染長期寫生創(chuàng)作后，把物象轉(zhuǎn)化為意象并根據(jù)創(chuàng)作需要自由組合而成。這與李可染對“意境”的理解密切相關(guān)，他認(rèn)為“藝術(shù)家選擇物象必須是嚴(yán)格的。要選擇生活中最美好、最典型的部分入畫，一幅好畫是精粹事物的集中，意境是客觀事物精粹部分的集中反映”。李可染所說的意境即為眾多意象的組合，用西方化的術(shù)語闡釋就是典型化形象，“藝術(shù)既要對生活進(jìn)行高度集中和概括，又要典型化、理想化，從而創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更美好、更富有詩意、更理想的藝術(shù)境界”。從而可以理解李可染在山水畫的意境營造上尤為重視“典型化形象”或意象的提煉和重組，以意象為內(nèi)容的追求在《崇山煙嵐圖》中是清晰可見的。李可染在創(chuàng)作此圖時(shí)，已把其認(rèn)為“典型化、理想化”的物象在創(chuàng)造出“比現(xiàn)實(shí)更美好、更富有詩意”的意象后自如地應(yīng)用于畫面，同幅作品出現(xiàn)類似黃山和漓江的山形也是情理之中。

李可染對于意象或典型化形象的意境分析有別于傳統(tǒng)意境論，同時(shí)在晚年的山水畫創(chuàng)作中，又滲透他出對中國傳統(tǒng)美學(xué)意義上意境的追求。其以意象反映意境的審美方式與傳統(tǒng)意義上的意境并不矛盾，李可染在晚年創(chuàng)作山水畫的過程中逐漸將意象或典型化形象歸屬到傳統(tǒng)美學(xué)的意境之中，比如對宗炳“澄懷觀道”的“天人之境”以及王維山水田園詩的“空靈與悠遠(yuǎn)”的追求?！冻缟綗煃箞D》亦不例外，此圖題跋中直接表達(dá)了對王維詩境的向往，“昔人論畫謂李成惜墨如金，王洽潑墨成畫，二者相合便成畫決。又東坡詩云：維真放在精微，作畫貴識(shí)相反相成之理，奢言潑墨信于涂抹而不慘淡經(jīng)營，能臻神妙境乎”。《崇山煙嵐圖》在山體塑造的積墨基礎(chǔ)上，對遠(yuǎn)山和谷底水道進(jìn)行了充分的虛化處理，并以“潑墨法”和“揉墨法”為之，墨色豐富且空靈。這與李可染在50年代創(chuàng)作的毛澤東詩意主題山水畫大不相同。

20世紀(jì)50年代，在毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，興起了以革命圣地和毛澤東詩意為題材的山水畫創(chuàng)作。李可染也投入到“詩意畫”創(chuàng)作當(dāng)中，并以毛澤東的詩詞名句為題創(chuàng)作了諸多佳作，如《萬山紅遍》《六盤山》等。這一時(shí)期的“詩意畫”，在意境營造上主要是依據(jù)詩句的意象充分表達(dá)詩情，注重將寫生中提煉出的意象與詩中意象相結(jié)合。與《崇山煙嵐圖》《王維詩意》《樹杪百重泉》等晚年所創(chuàng)作的山水詩意作品相比，共同點(diǎn)是都不拘泥于詩詞本身，不同點(diǎn)是晚年所創(chuàng)作的山水詩意作品除了注重意象的表達(dá)外，更著力于傳統(tǒng)美學(xué)意境的營造，所謂“化境”與追求“臻神妙境”。

《崇山煙嵐圖》中的意境既有對李可染意境“典型化”理論的詮釋，又有傳統(tǒng)美學(xué)意義上對意境的審美追求，二者雖有交集但并不能混為一談。傳統(tǒng)美學(xué)意義上意境的現(xiàn)代闡釋往往與“境界”有關(guān)，甚至可以說“境界”才是意境的至高追求，所謂“有我之境”和“無我之境”“有境界，本也”?！冻缟綗煃箞D》則更多地體現(xiàn)了李可染晚年以“白發(fā)學(xué)童”的虔誠心態(tài)向藝術(shù)更高境界進(jìn)行努力攀登，他在這幅作品的題跋中所感慨的“臻神妙境”，與其說是意境，倒不如說是心神向往的“詩化境”。

二、《崇山煙嵐圖》與“詩境”營造的筆墨技法

《崇山煙嵐圖》的筆墨技法同樣具有代表性，李可染晚年筆墨技法的變化，也是為滿足“造境”與“化境”所需?！冻缟綗煃箞D》的意境不同于描繪具體地域名山大川的作品，其意境的把握可歸于李可染晚年“山水詩意圖”題材的“詩境”。較之黃山和漓江的作品《清漓天下景》（1977）、《黃山煙云圖》（1983）等，《崇山煙嵐圖》的意象選擇與自由組合更隨心所欲，不受某一具體地域山水的約束，其意境的營造已區(qū)別于“寫境”而進(jìn)入到“造境”與“化境”，“詩意”也區(qū)別于詩的意境而進(jìn)入到更不受現(xiàn)實(shí)事物約束的“詩化境”。

李可染在晚年對山水境界的追求與探討，超出他在50年代末發(fā)表《漫談山水畫》中所提出的意境“典型化”的理論觀點(diǎn)。其晚年的山水畫在筆墨上以“刪繁就簡”“化有為無”的方法組織和處理意象，盡可能多地把注意力集中在山水畫的整體意境之中，而不拘泥于某一意象的刻畫和相應(yīng)的圖式處理，其目的便在于把由意象而來的意境轉(zhuǎn)化為“詩境”?！冻缟綗煃箞D》中近處的四棵樹，幾乎只有濃淡相稱的樹影，樹干也刻畫得并不具體，間于兩山的房屋更是寥寥數(shù)筆。其意象的簡化絕無潦草，而是用淡墨進(jìn)行層層積墨、潑墨與破墨并用的結(jié)果，這使墨色變化豐富亦構(gòu)成了內(nèi)容。畫面整體上，樹影與山影融為一體，《崇山煙嵐圖》左邊較實(shí)，右側(cè)為虛，空間隨右下方山澗的水道遙上云間，其意境在墨色微妙變化中、在淡去的意象之中油然而生。

李可染在《漫談山水畫》中談到了20世紀(jì)50年代寫生中營造意境的筆墨經(jīng)驗(yàn)，稱其為“意匠的設(shè)計(jì)”，文中所述，“先把所看到的一切，清清楚楚畫上去，越詳盡越好，然后用淡墨整理底色，使原有輪廓漸漸消失，再統(tǒng)一調(diào)子。將消失未消失，那效果與自然景象比較接近。我們稱這種方法是‘從無到有，從有到無”。這一在寫生中進(jìn)行“意匠”的方法，足以看出李可染山水畫意境營造的技法層面的深厚功力，并一直影響著他的繪畫創(chuàng)作。直至其晚年的作品依稀可以看出在淡墨層層渲染的過程中，淡去并弱化的巖石與樹木的初步刻畫，《崇山煙嵐圖》也不例外。

“化有為無”的筆墨技法支撐著“詩境”營造的探索。李可染的筆墨技法的“化有為無”主要來源于日漸純熟的“揉墨法”和帶有光影因素的“積墨法”。

“揉墨法”即以淡墨反復(fù)皴擦于濕紙并同時(shí)帶有積墨和潑墨的性質(zhì)，所謂“揉”主要是“無筆痕”特征，其筆法很大程度上與李可染在早年的素描學(xué)習(xí)有關(guān)，主要依靠擦、皴、點(diǎn)實(shí)現(xiàn)自然的“無筆痕”?！叭嗄ā倍嘤迷谔撎?，常常通過不下五遍的反復(fù)“揉墨”，實(shí)現(xiàn)畫面虛處豐富的墨色變化和整體統(tǒng)一的朦朧感。以《崇山煙嵐圖》為例，右側(cè)與山體相連的“云氣”以及左下方的樹影都有“揉墨法”的處理。左側(cè)虛化的山更多是以“潑墨法”所畫，較之右側(cè)虛化的遠(yuǎn)山則更實(shí)?！冻缟綗煃箞D》中右側(cè)虛化的遠(yuǎn)山是以“揉墨法”為之，并與云氣自然銜接，十分濕潤?！叭嗄ā睂⒂覀?cè)遠(yuǎn)山推至更遠(yuǎn)的空間，其山形是畫面中山之最“虛”，與左側(cè)“潑墨法”所畫的淡墨遠(yuǎn)山拉開層次。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)這種與云氣相連的遠(yuǎn)山近乎是“無筆痕”的，其中若有若無之形跡將畫面的意境推向更遠(yuǎn)處，盡顯空靈之美。

帶有光影因素的“積墨法”是李可染山水畫山體塑造的主要技法，這一技法的形成主要有兩個(gè)來源。其一是學(xué)習(xí)黃賓虹的“積墨法”，這一“積墨法”強(qiáng)調(diào)交錯(cuò)用筆，在層層墨點(diǎn)中逐漸形成濃淡變化和墨色紋理。黃賓虹的“積墨法”幫助李可染解決層次上的問題，并在墨法與筆法相統(tǒng)一的過程中做到“深厚蒼潤”。同時(shí)“積墨法”常與“破墨”相伴并用，李可染曾總結(jié)這一經(jīng)驗(yàn)，“畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干，反復(fù)進(jìn)行”。黃賓虹認(rèn)為“積墨法”作畫是一道難關(guān)，做到不板滯、不臟亂就需要干濕并用、層層疊加，以“破墨”化解“積墨”易板滯的問題。李可染的“揉墨法”某種意義上就是融合了“積、破并舉”的技法?！冻缟綗煃箞D》便是一例，畫中前方山影幾乎沒有明確的輪廓線，其形體主要來源于兩側(cè)叢林的“積墨”，而叢林逐漸淡化虛于山跡，其中有濃之處有淡，有淡之處有濃。其二是借鑒與素描的墨色梯度與光影塑造。在處理墨的層次時(shí)，李可染將素描“黑白灰”的梯度變化借鑒到墨色的使用上，并將墨色由淡至濃分為0—10的十個(gè)層階。同時(shí)借鑒了風(fēng)景的外光畫法和素描光影的體積塑造法，山體的塑造在外光影響下自然形成黑白灰的區(qū)別，易于與“積墨法”結(jié)合，還強(qiáng)化了山水畫的表現(xiàn)力。李可染山水的“詩境”營造有別于傳統(tǒng)山水畫的重要一點(diǎn)就在于其“積墨法”強(qiáng)化畫面表現(xiàn)力，并在借助外光的過程中，有近于現(xiàn)實(shí)之感，是山水的“似與不似”之妙?！冻缟綗煃箞D》可以看出李可染晚年山水筆墨純熟且不講求于形，光影給予了山體刻畫之“似”，“積、破并舉”的筆墨樂趣又為其增添“不似”。如果說提煉意象是技法的“化有為無”，那么這份“似與不似”便是“詩境”在境界上的“化有為無”。

結(jié)語

李可染在1954年創(chuàng)作的作品《雨亦奇》是“積墨法”在寫生時(shí)期的初探，“積、破并舉”的水墨效果頗有“印象主義”的趣味，具有很強(qiáng)的現(xiàn)場感，畫中山色漸遠(yuǎn)漸淡，不禁讓人走入“山色空蒙雨亦奇”之詩意，此時(shí)為詩意之境。李可染晚年逐漸明確“詩境”導(dǎo)向，《樹杪百重泉》（1982）中題跋：“對景久坐，真畫中詩也?！庇钟性?984年題跋：“行到煙霞里，息足且看山?！闭嬲饬x上將山水畫創(chuàng)作的“對景久坐”作為自身以詩化境的藝術(shù)體驗(yàn)，與莊子的“坐忘”之道一脈相承?！冻缟綗煃箞D》中所題“臻神妙境”便可與“對景久坐”的山水觀相呼應(yīng)，“臻神妙境”遠(yuǎn)不止是“詩意”的意境，而是可以“對景久坐”的“詩化境”。

觀李可染山水的“詩境”，可以將其理解為詩意之境，即詩中意象組成的山水意境，也可以將其理解為以詩化境，即借詩意完成的心化之境。筆者認(rèn)為，李可染在晚年創(chuàng)作的山水畫所追求的即為“詩化境”?！冻缟綗煃箞D》的詩境便是可以“對景久坐”的“詩化境”，這是“無我”的山水境界。

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