■文學(xué)武

京派文人在重視文學(xué)創(chuàng)作的同時，特別重視文學(xué)批評和文學(xué)理論建設(shè)，有些京派文人堪稱現(xiàn)代意義上的職業(yè)批評家。這些京派批評家既對世界范圍內(nèi)盛行的現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)象保持極大的興趣和敏感，又能在批評的方法和理論中滲透現(xiàn)代批評的精神，進而拉開了和中國傳統(tǒng)批評的距離。此外他們的批評還密切關(guān)注當(dāng)時正在興起的帶有先鋒性質(zhì)的文學(xué)作品，為它們的合法性進行辯護。在中國文學(xué)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，京派批評家扮演著舉足輕重的角色，其理論貢獻不可忽視。

京派文人在重視創(chuàng)作的同時，亦非常重視文學(xué)批評。如周作人、朱光潛、梁宗岱、李健吾、葉公超、李長之等都堪稱現(xiàn)代意義上的職業(yè)批評家，他們的很多著作如《詩與真》《詩與真二集》《咀華集》《咀華二集》《詩論》《文藝心理學(xué)》《魯迅批判》《司馬遷之人格與風(fēng)格》《沫沫集》《談新詩》等,也成為中國現(xiàn)代文學(xué)批評的重要文獻。這些成就的取得，很大程度上在于其批評中具有的現(xiàn)代性意識。雖然近些年學(xué)術(shù)界對京派文學(xué)批評的成就有所關(guān)注，如溫儒敏的《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》、劉鋒杰的《中國現(xiàn)代六大批評家》對京派的主要批評家周作人、李健吾、梁宗岱、朱光潛等的文學(xué)批評及理論貢獻有不少篇幅論及，再如黃鍵的《京派文學(xué)批評研究》、邵瀅的《中國文學(xué)批評現(xiàn)代建構(gòu)之反思：以京派為例》等專題性的著作，但這些著述大多側(cè)重從文學(xué)批評史的線索來思考，很少論述京派批評的現(xiàn)代性。

一、對西方現(xiàn)代主義文學(xué)精髓的獨特闡釋

雖然中國的文學(xué)批評有著漫長的傳統(tǒng)，但真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)批評是從“五四”新文學(xué)運動才開始的。伴隨著西方文化的大舉進入，西方的現(xiàn)代批評理論和方法也先后被介紹到中國文壇，并催生了中國文學(xué)批評家的自覺意識。而到了20世紀20、30年代，京派批評家在繼承前人的基礎(chǔ)上，更加熱情地向中國學(xué)界翻譯介紹西方現(xiàn)代文學(xué)理論，如象征主義、意識流等，大大拓展了中國文學(xué)的視野，文學(xué)批評的現(xiàn)代性元素更加凸顯。

西方文學(xué)思潮及流派固然很多，但是真正具有現(xiàn)代性特質(zhì)的文學(xué)是在19世紀后期出現(xiàn)的諸如象征主義、意識流等文學(xué)，而京派批評家最感興趣、最熱衷介紹給中國文學(xué)界的也恰是這些帶有先鋒性、現(xiàn)代性的文學(xué)。大多數(shù)京派批評家都曾經(jīng)有在歐美等國留學(xué)的經(jīng)歷，他們對于西方的象征主義甚至有直接的接觸，如梁宗岱在法國和后期象征派大師瓦雷里有緊密的聯(lián)系，葉公超和艾略特有交往，朱光潛、李健吾在英國和法國學(xué)習(xí)時也正是歐洲象征主義浪潮席卷之時。正因如此，他們對象征主義的理解就超越了胡適、茅盾、李金發(fā)、馮乃超等前輩。在這些前輩眼中，象征主義很多時候是一種單純的創(chuàng)作方法，有時甚至在名稱上和“表象主義”“新浪漫主義”等概念混用，他們?nèi)狈ο笳髦髁x的完整理解，而且他們關(guān)注的對象也多是歐洲早期象征主義詩人。到了20世紀30年代的京派批評家那里，對這個問題的思考就大大深入了，如梁宗岱在20世紀30年代完整建構(gòu)起了象征主義的詩學(xué)體系。梁宗岱在象征主義大本營法國學(xué)習(xí)多年，與瓦雷里有很多接觸，置身在濃郁的現(xiàn)代主義文化氛圍之中。梁宗岱對象征主義的理解與眾不同，其中最突出的一點就是他在整體上把象征主義視作文學(xué)創(chuàng)作的最高原則。梁宗岱認為象征不同于擬人和托物，它不應(yīng)該僅僅被視作一種創(chuàng)作的手段，而應(yīng)從作品的整體來理解，為此，他引入了“契合”的概念。梁宗岱在這里提出的“契合”實質(zhì)上是全面、準確理解象征主義的一個關(guān)鍵，來源于象征主義鼻祖波德萊爾。波德萊爾在評論雨果的文章中曾經(jīng)指出：“一切的形式、運動、數(shù)字、色彩、香味，不管是在精神狀態(tài)中還是自然狀態(tài)中，都是有意義的，相互關(guān)聯(lián)、互相交結(jié)的，具有契合性。”［1］(P99)對于“契合”概念的解釋既涉及世界的“肌理”，也涉及詩人的想象力和語言等功用，這實際上要建立在對西方宗教世界和藝術(shù)世界完整理解的基礎(chǔ)上，難度可想而知。如有人就簡單把“契合”僅僅理解為一般的修辭手段如“通感”。憑借著對西方文學(xué)尤其是象征主義多年的浸潤和理解，梁宗岱不認同這樣的觀點，他把“契合”作為通向象征主義詩學(xué)的最為關(guān)鍵的美學(xué)概念來看待，為此他特別把波德萊爾的詩歌《契合》全文譯出。梁宗岱認為波德萊爾的“契合”理論和萊布尼茨的哲學(xué)觀念有著相通之處，不能局限在一般修辭意義上去詮釋，而是要從哲學(xué)的本體論上去把握，它顯然居于更高的層次。正因梁宗岱在這篇文章中對象征主義投入了很大精力，提出了很多帶有前沿意識的獨特觀點，因而經(jīng)常被人們所稱贊，卞之琳就曾經(jīng)稱這篇文章為中國新詩的現(xiàn)代化開辟了一條嶄新道路，這樣的評價是相當(dāng)公允的。

一般而言，李健吾給人的印象好像是傳統(tǒng)文學(xué)氣質(zhì)濃重的批評家，但這更多的是一種誤解。雖然李健吾對法國文學(xué)尤其是福樓拜等作家有著濃厚的興趣，但實際上他對法國當(dāng)時的文學(xué)批評思潮十分關(guān)注，這其中除了他最為欣賞的印象主義批評之外，也包含象征主義。李健吾同樣敏銳地覺察到，象征主義的詩學(xué)理想和歐洲傳統(tǒng)的文學(xué)思潮有了截然的不同，比如其和巴納斯派的界限就很明顯。象征主義的著眼點在暗示，而不是借用傳統(tǒng)上情感的宣泄和理智的表達，要起到言有盡而意無窮的效果：“象征主義不甘愿把部分的真理扔給我們，所以收攏情感，運用清醒的理智，就宇宙相對的微妙的關(guān)系，烘托出來人生和真理的廬山面目。是的，烘托出來；浪漫主義雖說描寫，卻是呼喊出來；古典主義雖說選擇，卻是平衍出來?！保?］(P109)基于對象征主義實質(zhì)的把握，李健吾認為李金發(fā)的詩歌具有象征主義的內(nèi)涵，已經(jīng)拋棄了以抒情等作為主要手段的模式，大大增加文字的模糊性、暗示性。但李健吾也同時意識到，李金發(fā)的象征主義詩歌是很不成熟的，已經(jīng)無法表達出繁復(fù)、現(xiàn)代的社會，在20世紀30年代的中國詩壇，需要更具有沖擊性、現(xiàn)代性的象征主義詩作。因此，當(dāng)戴望舒、卞之琳、曹葆華、何其芳等詩人剛在文壇嶄露頭角時就受到他極大的關(guān)注。李健吾敏銳地覺察到這些詩人的創(chuàng)作已經(jīng)超越了李金發(fā)的時代，因為他們的詩作現(xiàn)代意識更強，更為接近象征主義的完美的境界，李健吾在文章中稱他們?yōu)椤扒熬€詩人”。這些所謂“前線詩人”斷然拋棄了前輩詩人所倚重的抒情、說理等手法，也不再追求詩歌的音樂性，而是把語言的暗示、隱喻等提到前所未有的高度，注重意象的聯(lián)結(jié)和營造，打破傳統(tǒng)語言的秩序，追求語言的繁復(fù)和變化，使之更具有張力?？梢?，李健吾觀察到的這些特征正是后期象征主義的典型特征。這些特征和以前所盛行的文學(xué)形態(tài)有著一道明顯的鴻溝，它們更復(fù)雜，更微妙，也更難以用傳統(tǒng)的審美體驗來描述。而李健吾所說象征主義的這些特征和莫雷阿斯在《一個文學(xué)宣言》中所宣示的象征主義概念相當(dāng)接近。莫雷阿斯說：“象征主義詩歌是說教、宣泄、虛情假意、客觀描寫的敵人，它致力于為（柏拉圖式的）理念帶上一種微妙、感性的形式?！薄跋笳髦髁x為了確切地傳遞它的綜合目的，必須具有一種原型、復(fù)雜的風(fēng)格：使用從未經(jīng)過污染的語言，互相依靠在一起的和諧復(fù)合句跟強弱相間、波浪形的和諧復(fù)句互相交替出現(xiàn)?！雹亠@然，只有具備了現(xiàn)代性的審美眼光和鑒賞能力才能對當(dāng)時詩壇的新氣象作出合理的判斷和回應(yīng)，李健吾無疑具備了這些素養(yǎng)。

葉公超在象征主義的闡釋中同樣有著重要的貢獻。他的關(guān)注點主要是后期象征主義代表人物T.S.艾略特。雖然葉公超沒有像梁宗岱那樣寫有專論象征主義的著作，但他在介紹和評論艾略特以及美國意象派詩人龐德的文章中不同程度地涉及后期象征派的美學(xué)觀點。葉公超先后寫有《愛略特的詩》和《再論愛略特的詩》。他認為艾略特的技術(shù)特色并不在于他所說的“客觀關(guān)聯(lián)物”，其真正的特色在于暗示、隱喻（metaphor）。葉公超對艾略特“置觀念于想像”的特點進行了論述，也再次涉及后期象征主義的實質(zhì)，那就是詩歌的文字一定要避免平鋪直敘，要能夠呈現(xiàn)出暗示和張力：“詩人要把政治，哲理，以及生活的各方面圈入詩的范圍。”［3］他提出的“metaphor”（暗示、隱喻）、“intensified”（緊張的）基本上是后期象征派所持有的觀點，與前期象征主義有著不小的差別。從這些論述中可以看出，葉公超對象征主義尤其是后期象征主義的了解還是比較深入的。

在積極闡釋象征主義的同時，京派批評家還對當(dāng)時盛行的意識流文學(xué)保持強烈的興趣，他們也都意識到這種意識流文學(xué)同樣屬于現(xiàn)代性的文學(xué)范疇。意識流文學(xué)于“五四”時期傳入中國，并很快被小說家們所接受。作為一種全新的、帶有顛覆性質(zhì)的先鋒文學(xué)，意識流文學(xué)的沖擊力也是十分強烈的，它強調(diào)意識的純粹主觀性，消解傳統(tǒng)文學(xué)中客觀社會、歷史等要素，強化內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、蒙太奇等手法在創(chuàng)作中的重要性。普魯斯特說：“直覺，不管它的構(gòu)成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨它才是判斷真理的標準……只有直覺才能夠使真理更臻完美，從而感受到純粹的快樂?！保?］(P130)面對這樣的現(xiàn)代性文學(xué)樣式，有的批評家固守傳統(tǒng)的思維模式和心態(tài)，干脆把它一概否定。這當(dāng)然是非理性的態(tài)度。作為京派批評家的李健吾、葉公超、朱光潛、蕭乾，都曾對這種小說理論有所關(guān)注并從正面給予充分的肯定。葉公超很早就注意到著名意識流小說家弗吉尼亞·伍爾夫的創(chuàng)作成就以及意識流手法的嫻熟運用。葉公超不僅親自翻譯了她的小說《墻上的一點痕跡》，而且還寫了精當(dāng)?shù)脑u論文字，而這些評論文字多半是針對意識流手法來談的。李健吾對意識流理論非常熟悉，他早年創(chuàng)作的小說《心病》對這種方法有著自覺地運用，他在對普魯斯特、林徽因、廢名、蕭乾等人的評論中都曾經(jīng)涉及意識流文學(xué)的特征。如他評論普魯斯特：“普魯斯蒂（M·Proust），這偉大的現(xiàn)代小說家，不下于福樓拜，同時帶來了一個新的天地。他們給言語添了一種機能，或者，隨你便，你把這叫做一種新的風(fēng)格?！保?］(P92)可見，他已經(jīng)注意到普魯斯特作為意識流文學(xué)大師的獨特性。蕭乾雖然不以文學(xué)批評和理論見長，但他的不少文章都曾經(jīng)涉及喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫、亨利·詹姆士等意識流文學(xué)的代表人物，清楚地指出意識流小說給文壇帶來的現(xiàn)代性要素。蕭乾說：“在傳統(tǒng)小說里，心理的矛盾和斗爭場面也多得很；現(xiàn)代心理小說一面這樣描寫人物對現(xiàn)實生活所起的反應(yīng)，其中，聯(lián)想力占重大部分，特別在喬艾思作品里；另一面則是憑人物的敏感，沖破蒙蔽，由無知達到有知。”［5］(P218)他具體結(jié)合詹姆斯的作品指出其運用意識流手法的成就和不足，那就是由于過于強調(diào)主觀心理的作用而完全排斥了現(xiàn)實的因素，一定程度導(dǎo)致作品陷入文字的游戲中。不難看出蕭乾對意識流理論和創(chuàng)作的把握準確，顯示其敏銳的審美現(xiàn)代性意識。在20世紀30年代中國意識流文學(xué)的批評闡釋中，是不應(yīng)該忽略京派文學(xué)批評家的這些成就的。

二、對西方現(xiàn)代批評方法類型及范式的大膽借鑒

對一個批評家而言，光有一種審美現(xiàn)代性的批評觀念還不夠，他還必須能夠在方法論的層面上掌握和運用好現(xiàn)代批評方法。既需要顯示出批評家洞悉世界文學(xué)潮流的素養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)，更需要批評家在思維觀念上大膽革新，掌握各種文學(xué)批評的方法。黑格爾說：“方法并不是外在的形式，而是對象的內(nèi)在原則和靈魂?！保?］(P427)批評家需要不斷在時代的變化、演進中調(diào)整自己的批評方法，以適應(yīng)讀者和作品的雙重挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)批評總體上采用直觀、頓悟的批評方法，盡管也出現(xiàn)了諸如《文心雕龍》這樣體大思精的著作，但并沒有從根本上改變中國傳統(tǒng)批評的模式。雖然中國傳統(tǒng)批評方法有其內(nèi)在的特長和優(yōu)點，但其缺乏思辨和方法論自覺意識的缺點也是明顯的。因而不少有識之士已經(jīng)開始注意到西方現(xiàn)代文學(xué)批評作為方法對中國文學(xué)批評的價值。在現(xiàn)代諸多批評方法中，比較文學(xué)方法無疑是發(fā)展最為迅速、最受批評家矚目的研究方法之一。當(dāng)然，由于比較文學(xué)涉及不同的文化背景、語言等，要求研究者必須具備跨學(xué)科的背景、淵博的學(xué)識、敏銳的意識。法國比較文學(xué)學(xué)者梵·第根在他的代表作《比較文學(xué)論》中曾經(jīng)概括出從事比較研究必須具備的素養(yǎng)：“那些必備之具的第一件便是通許多種語言……懂得好幾種語言是不夠的，還應(yīng)該懂得好幾國的文學(xué)?！薄霸谶@些世界文學(xué)史的知識之外還需要別的一些比較文學(xué)研究的專門知識。在某一個時代和在某幾個國家之間，那些政治、社會、哲學(xué)、宗教、科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系是什么？”［7］(P43-44)顯而易見，比較的方法對批評者的知識結(jié)構(gòu)提出了極高的要求，包括語言素養(yǎng)和跨學(xué)科的素養(yǎng)都是必不可少的，這對中國傳統(tǒng)知識分子而言幾乎是不可能的。而京派批評家和理論家絕大多數(shù)有中西文化背景，精通多種語言，這就為他們用比較文學(xué)方法提供了堅實的基礎(chǔ)，朱光潛、周作人、梁宗岱、李健吾、葉公超、李長之等人在這些方面的成就尤為卓著。

京派批評家和理論家都具有把比較文學(xué)作為明確的方法論來運用的鮮明意識。因為對于一個出色的比較文學(xué)學(xué)者來說，僅僅具有多種文化知識和語言的背景還只是奠定了基礎(chǔ)，他必須把方法論的意識上升到最高的層次，能夠打破時空、疆域、語言、學(xué)科等的界限，從而拓展文學(xué)的空間。正如傅斯年所說：“研治中國文學(xué)，而不解外國文學(xué)，撰述中國文學(xué)史，而未讀外國文學(xué)史，將永無得真之一日?！保?］(P16)錢鍾書所說的“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”［9］(P1)，實際上提出了總結(jié)文學(xué)的現(xiàn)象也依賴于采用比較方法的工具才能獲得。作為中國現(xiàn)代比較文學(xué)的代表人物，朱光潛在不少文章中都反復(fù)強調(diào)比較作為方法論的意義。他說：“一切價值都由比較得來?！保?0］(P4)朱光潛是從方法論的高度來強調(diào)比較方法的價值，而不是一種簡單的比附。因為簡單的比附并不是基于客體世界有規(guī)律的聯(lián)系，更不能獲得思想的增值。朱光潛的理論著作《詩論》堪稱比較方法運用的典范，整部著作的出發(fā)點就是通過中西詩學(xué)的互釋、互證來總結(jié)出中西詩歌的特點和普遍藝術(shù)規(guī)律。李健吾強調(diào)世界各國之間的文學(xué)彼此互相影響，而梁宗岱、葉公超等人也都發(fā)表過類似的意見。如梁宗岱認為雖然中西詩歌有著差異，但更多地也存在“英雄所見略同”的地方，而這些都必須依賴于通過比較去尋找。這和錢鍾書所說的“心之同然本乎理之當(dāng)然，而理之當(dāng)然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”［11］(P50)很相似，其實這些都是文學(xué)比較方法意識的自然流露。

憑借比較的意識，京派批評家往往跳出了單一文化模式的局限性，而在中外文化的坐標上對大量的文學(xué)現(xiàn)象進行比較和分析，尋找出它們的共同或相異之處。朱光潛把很大的精力用在中西詩歌的比較上，梁宗岱更多的精力也是把中西兩種不同的文化形態(tài)進行比較，進而發(fā)現(xiàn)它們的“共相”。如他在屈原和但丁這兩位東方和西方深有影響的大作家的作品中發(fā)現(xiàn)了許多驚人相似的地方，他還論及了姜白石與馬拉美、李白與歌德等在詩歌藝術(shù)上的諸多相通之處。梁宗岱從這種平行比較中印證了跨文化詩學(xué)研究的可能。葉公超在詩歌理論方面也發(fā)表過不少文章，尤其是他在論述T.S.艾略特、葉芝、龐德等人的詩作時，往往會自覺地把這些西方詩人與中國古典詩人的創(chuàng)作聯(lián)系起來。如在談到T.S.艾略特的詩學(xué)特點時，葉公超認為：“愛略特之主張用事與用舊句和中國宋人奪胎換骨之說頗有相似之處?！保?］葉公超在評論中國現(xiàn)代小品文的時候，特別提到了梁遇春的小品文學(xué)識淵博、充滿了人生的智慧，認為受到了英國散文（Essay）文體風(fēng)格的影響。這足以證明比較文學(xué)的方法始終成為他觀察中外文學(xué)的出發(fā)點和落腳點。李健吾在評論作家作品的時候所持的方法與之相近?？傊?，比較文學(xué)方法在京派文學(xué)批評中占有至關(guān)重要的位置，這些京派文學(xué)批評家也幾乎同時成了中國現(xiàn)代比較文學(xué)領(lǐng)域的重要人物。

對于20世紀30年代的中國批評家和文藝理論家來說，他們把很大的精力用在中西文學(xué)的比較上，其深層的動因在于通過借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗，為中國文學(xué)的現(xiàn)代化尋找出路。朱光潛重點介紹、闡釋的幾種西方美學(xué)重要學(xué)說如利普斯的“移情說”、布洛的“距離說”、克羅齊的“直覺說”等理論，不僅拓展了中國學(xué)者的視野，而且恰如其分地對中國現(xiàn)代詩歌中的美學(xué)范疇作出了闡釋，給人耳目一新的感覺。朱光潛具體運用“直覺說”的理論闡釋了中國古典詩歌“意境”范疇，用移情的理論闡釋了詩歌的境界。朱光潛說：“從移情作用我們可以看出內(nèi)在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響……情景相生而且互相契合無間，情恰能稱景，景恰能傳情，這便是詩的境界?！保?0］(P54)這樣的闡釋雖然借助了西方理論，但因為論及的對象都是人們熟悉的中國藝術(shù)，并不顯得突兀和生硬。梁宗岱在中外文學(xué)的比較中對詩歌中的“宇宙意識”“崇高”“純詩”“契合”等審美范疇也作了辨析和整合，給中國傳統(tǒng)詩學(xué)增添了新的元素和活力，進而使中國新詩邁向正確的航道。而葉公超的努力在很大程度上與梁宗岱的追求有著相似的地方。當(dāng)時中國新詩普遍存在藝術(shù)粗糙、感情泛濫等弊病，失去了詩的許多美學(xué)元素。葉公超意識到中國新詩所面臨的危機，他特別把目光投向美國的意象派詩人，進而提出意象派詩歌重視詩歌格律的做法可以為中國新詩所借鑒，以提高中國新詩的品位。葉公超說：“對于詩人自己，格律是變化的起點，也是變化的歸宿。”［12］他這樣說的用意明顯是出于對當(dāng)時中國新詩形式過分自由、缺少韻律和節(jié)奏等表現(xiàn)的不滿，試圖在中西詩作的比較中為中國新詩的走向確定合適的方向。

另外，心理學(xué)、精神分析等具有跨學(xué)科特征的現(xiàn)代批評方法也在京派批評家和文藝理論家那里被廣泛采用。心理學(xué)作為20世紀一門新興的科學(xué)，其作用日益凸顯，輻射到社會的方方面面，自然也包含文學(xué)。如果文學(xué)的研究忽略了心理學(xué)的基礎(chǔ)，特別是忽略潛意識等因素的作用，對于當(dāng)代的學(xué)者來說也是一個很大的缺陷。李澤厚說：“要更為充分和全面說明文藝創(chuàng)作和欣賞，必須借助于心理學(xué)?！保?3］朱光潛就認為，過去許多批評家之所以有缺陷，就在于缺少堅實的心理學(xué)的基礎(chǔ)。朱光潛早期所寫的《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》等著作，不僅詳細介紹了西方心理學(xué)的歷史和進展，還對其優(yōu)缺點也進行恰如其分的評價。更為重要的是，朱光潛不滿足于純粹學(xué)理的研究，而是用文藝心理學(xué)的方法對文學(xué)中的許多現(xiàn)象，比如“氣勢”“神韻”、詩的“隱”與“顯”、詩歌的境界、詩歌的欣賞等，都進行了別開生面的論述。文藝心理學(xué)作為方法論的運用，顯示出現(xiàn)代文學(xué)批評的跨學(xué)科趨勢。李長之的文學(xué)批評也較多受到弗洛伊德文藝觀點的影響，精神分析方法成為他從事文學(xué)批評的銳利武器。弗洛伊德認為，藝術(shù)家與其他人比起來，應(yīng)該具有內(nèi)傾的性格，和精神病患者有著相似之處。從李長之所寫的專著《魯迅批判》中不難看出很多地方都有弗洛伊德精神分析的痕跡。如李長之經(jīng)常把魯迅的精神人格與作品中的人物進行對照；李長之還花了很多篇幅談到魯迅在情感方面帶有某些病態(tài)的因素，如敏感、多疑、脆弱、荒涼、寂寞等，這對于一個健康的軀體和靈魂而言固然不幸，對于魯迅的文學(xué)創(chuàng)作卻帶來了意外的成功。李長之在《魯迅批判》中對精神分析法的運用，這和當(dāng)時盛行的文學(xué)社會學(xué)偏重于從社會、階級等客觀因素分析的角度更多幾分合理性。李長之后來的文學(xué)批評完善了這樣的批評方法，在《道教徒的詩人李白及其痛苦》《司馬遷之人格與風(fēng)格》等作品中有更圓熟的運用和發(fā)展。

方法是主體和客體的契合，自覺運用科學(xué)、恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評方法可以使人們從非自覺的混沌狀態(tài)中走出，進而拓展研究空間，推動人們更為準確地闡釋研究對象。京派批評家雖然受中國傳統(tǒng)文化的影響很深，他們的批評也有對中國傳統(tǒng)批評方法的運用，如李健吾、梁宗岱、沈從文的一些批評文本；但作為現(xiàn)代的批評家，他們洞悉世界文學(xué)批評的潮流和發(fā)展趨向，敏銳覺察到現(xiàn)代批評精神和方法的價值，因此他們以開放的胸襟接納了這些現(xiàn)代批評方法，在文學(xué)批評實踐中加以運用。可以說，京派批評家普遍所持有的現(xiàn)代批評方法正是中國現(xiàn)代批評走向開放、成熟的標志之一。

三、對中國先鋒性文學(xué)作品的理解與肯定

京派批評家所處的時代，恰逢中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代生活正以全新的面貌刺激著人們的神經(jīng)和認知。誕生在這種環(huán)境中的現(xiàn)代主義文學(xué)自然具有全新的文學(xué)形式和美學(xué)元素，與以前的文學(xué)有了很大的變化和不同。是按照惰性思維來一味排斥這些新的文學(xué)元素，還是科學(xué)、理性地加以接納？顯然，不同的批評家得出的結(jié)論是大相徑庭的，只有具備審美現(xiàn)代性特質(zhì)的批評家才能深刻體察出現(xiàn)代主義作品的復(fù)雜內(nèi)涵。

京派批評家大多具備這樣的審美現(xiàn)代意識，他們對當(dāng)時文壇的狀況十分關(guān)注，對現(xiàn)代主義傾向的作家都有不同程度的評論，他們的批評在一定程度上促進了這些作家、作品的健康發(fā)展。李健吾的文學(xué)批評視野極其開闊，他對當(dāng)時的現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)表過不少評論，提出過許多有價值的意見。早在“五四”新文學(xué)時期，西方的現(xiàn)代主義文學(xué)理論和作品開始大規(guī)模翻譯和介紹到中國，中國作家的創(chuàng)作中出現(xiàn)了現(xiàn)代主義元素，如李金發(fā)等人的詩歌創(chuàng)作就是明顯的例證。到了20世紀30年代，中國的作家和詩人針對早期現(xiàn)代主義文學(xué)的不足有了更為清醒的認識和反思，其創(chuàng)作的現(xiàn)代主義文學(xué)可以說有了質(zhì)的飛躍，這最為集中地體現(xiàn)在戴望舒、何其芳、卞之琳、路易士、李廣田、林庚、金克木、玲君等為代表的一群詩人身上。他們的創(chuàng)作更為典型地吸收了后期象征派詩人如瓦雷里、古爾蒙、艾略特、里爾克等的創(chuàng)作特色，摒棄了情感、理智、客觀描寫等成分，也不太看重詩歌的音樂和節(jié)奏，語言繁復(fù)而多變，意象、暗示、隱喻等的運用更為自覺。這樣的新詩明顯打破了人們的審美慣性，一些人對此不理解甚至進行指責(zé)。李健吾卻認為，這樣的轉(zhuǎn)變是時代進展的必然，傳統(tǒng)的詩歌已經(jīng)無法適應(yīng)多變的現(xiàn)代社會，必須對這些現(xiàn)代主義特征的詩歌保持寬容和支持的心態(tài)。為此李健吾在不少文章中對這些詩人的成就給予較為充分的肯定，贊揚他們?yōu)樾略娮⑷肓俗顬殛P(guān)鍵的現(xiàn)代元素。如李健吾對卞之琳詩歌的解讀就很有新意，他認為以卞之琳為代表的詩人為新詩開辟了新的境界。李健吾特別對現(xiàn)代主義詩歌的“晦澀”問題談了自己的看法：“晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好?！保?］(P108)對于現(xiàn)代主義的小說、散文等文學(xué)體裁，李健吾也總是站在世界現(xiàn)代性審美的浪潮中做出自己的判斷，很少人云亦云，彰顯了其對現(xiàn)代性精神的追尋。

朱光潛以研究西方美學(xué)和文藝理論而著稱，但他同樣密切關(guān)注著20世紀20、30年代的中國文壇，對戴望舒、廢名等現(xiàn)代主義的作品都有過十分中肯的評價。作為20世紀30年代現(xiàn)代派詩歌的代表性人物，戴望舒在當(dāng)時的詩壇受到了廣泛的關(guān)注。戴望舒早年和法國文學(xué)結(jié)下了不解之緣，其詩作較多受到法國象征主義的影響。對于戴望舒的詩歌，當(dāng)時的批評家有不小的爭議，對這位詩人的評價并不高。原因在于這些文學(xué)批評在范式上基本屬于中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，對現(xiàn)代主義文學(xué)不夠敏感?？梢?，要想對戴望舒的詩歌做出較為到位的評價，就必須在世界范圍的象征主義詩學(xué)譜系中去把握兩者的關(guān)系。朱光潛長期留學(xué)海外，對于象征主義并不陌生。正是基于這樣的知識背景，朱光潛敏銳地發(fā)現(xiàn)戴望舒的詩歌和象征派詩歌的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，揭示出戴望舒詩歌的獨特性。對于廢名非常晦澀的小說《橋》，朱光潛也看到了它的現(xiàn)代氣息，指出其和普魯斯特、伍爾夫夫人一致的地方，那就是拋棄對外部環(huán)境的客觀描寫，而把重點放在人物內(nèi)心世界的描摹上。對于廢名那些極為晦澀的詩歌，朱光潛也為它辯護道：“無疑地，廢名所走的是一條窄路，但是每人都各走各的窄路，結(jié)果必有許多新奇的發(fā)見?！保?4］朱光潛雖然評論現(xiàn)代主義的作家作品數(shù)量不多，但由于其美學(xué)家的氣質(zhì)，這些文章大多高屋建瓴，理論分析的成分較多。

廢名主要以小說家而出名，其詩人的身份和成就在近年來的研究中也開始受到重視，但是廢名作為批評家的角色卻很少有人注意到，因此對他這方面的成就也就沒有得到公正的評價。其實，廢名早年在北京大學(xué)任教時就是講授中國新詩，除了對新詩的不少理論問題發(fā)表看法外，他對當(dāng)時活躍在中國詩壇的不少詩人都有評論。1944年他在北平新民印書館出版了《談新詩》。1946年廢名重回北平后又陸續(xù)寫作了《十年詩草》《林庚同朱英誕的新詩》《〈妝臺〉及其他》等文章，這里面就涉及不少現(xiàn)代派色彩很強的詩人如卞之琳、馮至、朱英誕、林庚，也包括廢名自己。廢名對卞之琳的詩作很是欣賞，對他的不少名作都有較為詳盡的解讀。他這樣評價卞之琳的詩：“卞之琳跳動的詩而能文從字順，跳動的思想而詩有普遍性，真是最好的詩了?！保?5］(P332-333)廢名不僅發(fā)現(xiàn)卞之琳詩作哲理和隱喻等特征外，還發(fā)現(xiàn)了其和中國古典詩作相通之處。林庚和朱英誕也是20世紀30年代嶄露頭角的詩人，不少詩作也有較濃的現(xiàn)代派氣息，廢名曾撰寫專論進行評論。他認為林庚的詩最有特色的地方是它有一份“晚唐的美麗”。馮至是20世紀20年代中國詩壇杰出的抒情詩人之一，但到了20世紀40年代，他的詩作多了一種沉思和玄想的色彩，他這一時期創(chuàng)作的《十四行集》堪稱中國現(xiàn)代主義詩歌的典范之作。馮至的《十四行集》出版后引起了廢名的注意，他對其中的不少詩篇都有解讀。如廢名評論《十四行集》“其二一”：“這首詩的感情真是深厚得很，超逸得很?！保?5］(P362）“這首詩的技巧也極佳，我頂喜歡一至五行的句法有趣，接著五行的比興也真是無以復(fù)加了?！保?5］(P366)這些表明廢名的審美思維里有著現(xiàn)代性的敏感和直覺，能夠?qū)ΜF(xiàn)代性的話題做出呼應(yīng)。

英國學(xué)者吉登斯曾經(jīng)對現(xiàn)代性所導(dǎo)致的社會的劇烈變化發(fā)出感嘆。他說：“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！保?6］(P4)的確，這種現(xiàn)代性的沖擊對不少人的心理和思維方式都是一個嚴峻的挑戰(zhàn)，既是新的認知所帶來的挑戰(zhàn)，更是新的思維方式、方法的挑戰(zhàn)。面對中國文學(xué)百年未見之大變局，唯有跟隨時代步伐作出積極的回應(yīng)才是一種應(yīng)有的科學(xué)態(tài)度。而作為京派批評家的代表，朱光潛、梁宗岱、李健吾、葉公超、廢名等站在時代的浪潮之中，用現(xiàn)代性的審美意識和方法為中國文學(xué)批評貢獻出自己的智慧，把中國現(xiàn)代文學(xué)批評帶入一個和原來迥然不同的天地。

注釋：

①參見：讓·莫雷阿斯《一個文學(xué)宣言》，董強譯，原載于1886年9月18日《費加羅報》。