《哪吒之魔童降世》成為繼《西游記之大圣歸來》之后又一部現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫電影，上映之后便以一騎絕塵之勢，成為2019年暑期檔當(dāng)之無愧的金榜冠軍。從煽動(dòng)起成年人對國產(chǎn)動(dòng)漫巨大熱情與消費(fèi)渴望的《西游記之大圣歸來》（2015）始，繼之上映前便滿城風(fēng)雨、圈粉無數(shù)的《大魚海棠》（2016），再到《白蛇：緣起》（2019）創(chuàng)下4億票房的佳績，《哪吒之魔童降世》的成功并不是橫空出世，而與其說是國產(chǎn)動(dòng)漫事業(yè)厚積薄發(fā)、水到渠成的結(jié)果。且在高燃的《哪吒之魔童降世》掀起的觀影熱潮方興未艾之際，《哪吒二》與《姜子牙》的預(yù)告片已然預(yù)示著下一輪經(jīng)典IP改編的熱潮。中國的本土動(dòng)漫終于走出了屬于自己的一片天地，有了自己的市場、受眾、口碑甚至風(fēng)格，在追求與好萊塢特效相比肩甚至有所超越的同時(shí)，亦呈現(xiàn)出自覺的本土化意識(shí)與美學(xué)追求。中國動(dòng)畫電影事業(yè)在上世紀(jì)50—80年代曾取得巨大的成功，出現(xiàn)了享譽(yù)中外的“中國動(dòng)畫學(xué)派”，為世界貢獻(xiàn)出一系列經(jīng)典的“中國風(fēng)”動(dòng)畫，而經(jīng)歷了上世紀(jì)90年代以后的沉寂，今日的國產(chǎn)動(dòng)畫終于能夠再續(xù)輝煌。本文以國產(chǎn)動(dòng)畫市場化的轉(zhuǎn)型之作《寶蓮燈》作為考察的切入點(diǎn)，聯(lián)系當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)漫崛起背后的社會(huì)/文化成因及國際背景，選擇具有代表性的文本，分析其在敘事上體現(xiàn)出的“第一世界文本”的特征，進(jìn)而揭示當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫電影在將傳統(tǒng)資源進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換/闡釋的過程中暴露的問題，并分析其背后的社會(huì)癥候與文化困境。

一、兩次“創(chuàng)傷”與后冷戰(zhàn)時(shí)代的敘事困境

《哪吒之魔童降世》與《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》及較早的《神筆馬良》《寶蓮燈》《梁山伯與祝英臺(tái)》，都屬于歷史名著、民間傳說等傳統(tǒng)經(jīng)典IP改編的動(dòng)畫作品。作為依托于古典文化的知名IP，雖然相對而言開發(fā)風(fēng)險(xiǎn)較小，但如何在傳統(tǒng)與當(dāng)下之間尋找到適宜的平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代/世界性轉(zhuǎn)換，卻是一個(gè)不易解決的難題，而成功之作往往都能在這一點(diǎn)上尋找到突破口。被視為國產(chǎn)動(dòng)畫電影轉(zhuǎn)型過程中最具市場意識(shí)的標(biāo)志性之作《寶蓮燈》，就是將廣為流傳的民間故事“沉香救母”以現(xiàn)代性的視角進(jìn)行重新詮釋并取得市場成功的典范之作?！秾毶彑簟返某晒τ谥袊鴦?dòng)畫事業(yè)的復(fù)興產(chǎn)生過舉足輕重的作用，甚至說是具有劃時(shí)代的意義也不為過，但此間不容忽視的“前史”卻是誕生于1999年的《寶蓮燈》與美國迪斯尼動(dòng)畫《花木蘭》（1998）之間微妙的“互文”關(guān)聯(lián)。取材于中國北朝民歌《木蘭辭》的迪斯尼動(dòng)畫電影《花木蘭》在全球斬獲巨大的票房成功，給彼時(shí)中國本土動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作理念帶來難以想象的沖擊，甚至在國內(nèi)引發(fā)了關(guān)于國產(chǎn)動(dòng)畫未來走向的大討論，而《寶蓮燈》正是在這一背景之下誕生的。迪斯尼對于中國民間故事的成功借用刺激并啟發(fā)了中國動(dòng)畫界：“越是民族的越是世界的”。而上世紀(jì)90年代的“國漫”要在“美漫”“日漫”的鐵桶合圍中求得生存并有所突破，必須借助自己五千年的傳統(tǒng)文化及民間資源的寶庫。

《寶蓮燈》之后，人們的評價(jià)往往集中于國產(chǎn)動(dòng)漫中“傳統(tǒng)”與“民間”因素的回歸，探討民族化及本土化在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中的意義與價(jià)值，但作為《花木蘭》的效仿甚至是致敬之作，《寶蓮燈》中最為核心的文化及價(jià)值內(nèi)涵其實(shí)已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)文化中的“孝道”表達(dá)，而類似于一部關(guān)于個(gè)體成長的“現(xiàn)代”之作。其實(shí)在《花木蘭》拍攝之前，對于不知東方倫理結(jié)構(gòu)內(nèi)部“忠孝節(jié)義”為何物的好萊塢與迪斯尼，在初始時(shí)也頗費(fèi)周章，甚至煞費(fèi)苦心地請來中國電影學(xué)者戴錦華教授“面授機(jī)宜”[1]，但最后呈現(xiàn)在影片中的“花木蘭”仍是一個(gè)純粹的西方/美國女孩，一個(gè)“黃皮白芯”的香蕉人。她的東方面孔只是一個(gè)面具，一個(gè)“空洞的能指”，填充其間的仍然是“自我實(shí)現(xiàn)”“個(gè)人至上”“個(gè)性解放”等西方價(jià)值觀。影片中花木蘭代父從軍，與其說是為了“孝父忠君”，不如說是為了實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值，是為了收獲塵世間的榮譽(yù)與愛情?？梢哉f迪斯尼版的《花木蘭》借用古老的中國民間故事，成就的卻仍是一個(gè)“美國夢”式的陳舊表述。而作為模仿之作的《寶蓮燈》，無論是在敘事風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)、人物造型、音效制作，還是在商業(yè)運(yùn)作與市場營銷等方面均借鑒了迪斯尼影院動(dòng)畫片的制作模式。比如在敘事層面那個(gè)無直接推進(jìn)情節(jié)作用，只負(fù)責(zé)賣萌搞笑的小猴子無疑是花木蘭身邊古靈精怪的“寵物”木須龍的翻版;嘎妹這個(gè)美貌的異性摯友角色也讓整個(gè)故事在傳統(tǒng)親情的表達(dá)之外有了幾分現(xiàn)代“愛情”的氣息。更為關(guān)鍵的是在敘事過程中，“劈山救母”這一弘揚(yáng)孝道的前現(xiàn)代故事逐漸演變?yōu)閭€(gè)體尋求自我實(shí)現(xiàn)與救贖的現(xiàn)代性寓言。

在動(dòng)畫電影民族化及本土化問題的嘗試上，“探尋民族風(fēng)格之路”一直是主導(dǎo)性的聲音。上海美術(shù)電影制片廠成立以后，陸續(xù)創(chuàng)作出《驕傲的將軍》（1956）、《漁童》（1959）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《大鬧天宮》（1964）、《哪吒鬧?！罚?979）、《三個(gè)和尚》（1981）、《鷸蚌相爭》（1983）、《天書奇譚》（1983）、《女媧補(bǔ)天》（1985）、《金猴降妖》（1985）、《山水情》（1988）等一批經(jīng)典動(dòng)畫片，其獨(dú)特的中國傳統(tǒng)題材及藝術(shù)表現(xiàn)形式備受世界矚目，被稱之為“中國動(dòng)畫學(xué)派”。“中國動(dòng)畫學(xué)派” 的藝術(shù)特征是“寓教于樂的教化方式、寫意傳神的藝術(shù)手段、別具風(fēng)彩的美術(shù)風(fēng)格”，其核心理念則是上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉在1957年提出的“探民族風(fēng)格之路”。[2]而在典型的“中國作風(fēng)”“中國氣派”的創(chuàng)作理念形成之前，新中國成立后的國產(chǎn)動(dòng)畫也曾經(jīng)歷過全盤模仿蘇聯(lián)及南斯拉夫的彎路。1955 年，由上海美術(shù)電影制片廠制作的新中國第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》成為第一部獲得國際大獎(jiǎng)的中國動(dòng)畫影片，但這部獨(dú)享殊榮的“中國制造”作品在第八屆威尼斯國際兒童電影節(jié)上卻被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品[3]，這一令人尷尬的事件暴露了新中國動(dòng)畫電影事業(yè)存在全面“蘇化”的問題。這樣的創(chuàng)傷性經(jīng)歷令中國動(dòng)畫人痛切地感受到走自己的道路、形成自己風(fēng)格之重要性與迫切性，此后他們開始大量地從神話、寓言、傳說、民間故事中汲取創(chuàng)作素材，并在形式手法上充分化用水墨山水、敦煌壁畫、剪紙藝術(shù)、木偶戲等傳統(tǒng)樣式，制作了一批轟動(dòng)國際的精品動(dòng)畫，如《漁童》《神筆》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《九色鹿》等。所以，在中國動(dòng)畫電影并不漫長的發(fā)展史上，民族化與本土化的追求是相當(dāng)強(qiáng)烈且內(nèi)在的，雖然因?yàn)槭袌雠c政策的原因，這樣的嘗試在上世紀(jì)80年代之后逐漸難以為繼，但至少能夠證明中國動(dòng)畫電影在上世紀(jì)90年代面臨的生死攸關(guān)的問題并不是如何立足民族與本土，而是如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化或曰與世界接軌的問題。因?yàn)楸藭r(shí)中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的對手是財(cái)大氣粗的迪斯尼與好萊塢，其背后是美國/西方主導(dǎo)的普世性價(jià)值觀。而在這個(gè)由他人主導(dǎo)的世界上，“愛”“自我實(shí)現(xiàn)”“個(gè)人至上”“成功”及對于“原子家庭”的推崇才是通行的“世界語言”與“好萊塢語法”，且它們是以“人類”“人性”“世界”的名義出現(xiàn)的?！翱傊?，這一時(shí)期（指1977—1989）的‘中國動(dòng)畫學(xué)派延續(xù)并拓展了從50年代以來的藝術(shù)追求，涌現(xiàn)出一批有永久藝術(shù)生命的經(jīng)典，形成了自己完整的美術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)體系。”[4]因此中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)部資源必須在這樣的符號(hào)系統(tǒng)中被“轉(zhuǎn)譯”成具有“普世性”價(jià)值的語言，才能在全球化的語境中獲得足夠的“辨識(shí)度”。

誕生于上世紀(jì)末的《寶蓮燈》，取得票房成功主要是因其在制作方式和市場營銷等方面下足了功夫，包括全明星配音的強(qiáng)大陣容與國際巨星獻(xiàn)唱的造勢，但在敘事層面卻有著明顯的缺憾：故事講述差強(qiáng)人意，完成度不高，可觀性不強(qiáng)，情節(jié)缺乏邏輯，敘事內(nèi)部充滿了斷裂?！秾毶彑簟返娜秉c(diǎn)不僅僅暴露了國產(chǎn)動(dòng)畫在探索市場化道路初始時(shí)的經(jīng)驗(yàn)不足，更使得彼時(shí)的社會(huì)/文化困境在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中癥候式凸顯：上世紀(jì)90年代的“中國”作為敘事主體在后冷戰(zhàn)的全球語境中陷入了“失語”狀態(tài)，不復(fù)擁有講述“自己的故事”的能力與自信。如果比較“十七年”時(shí)期的動(dòng)畫電影，如《大鬧天宮》《漁童》《神筆》及“文革”后的《哪吒鬧?！贰毒派埂贰短鞎孀T》等，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)典之作的敘事流暢性與一氣呵成均得益于背后價(jià)值觀的穩(wěn)定及強(qiáng)烈的文化/政治自信。綜觀這些作品的主題，幾乎無一例外地是反強(qiáng)權(quán)壓迫、為弱小者聲張正義及關(guān)心民間疾苦。《大鬧天宮》與《哪吒鬧?！穼⒎淳龣?quán)、反父權(quán)的叛逆或曰“革命”精神發(fā)揮到極致;脫胎于《平妖傳》的《天書奇譚》，其間反抗天庭、盜取天書、下凡拯救黎民的袁公猶如東方的“普羅米修斯”;取材自民間傳說的《神筆》與《漁童》，在反貪官污吏、反西方侵略者的“革命”敘事中融入了“哀民生之多艱”的古典人道主義情懷。今日觀之，這些作品成功且流暢的敘事得益于彼時(shí)斬釘截鐵的價(jià)值判斷與愛憎分明的情感取向，及對于他者與敵手的清晰指認(rèn)與強(qiáng)烈批判，這也是冷戰(zhàn)時(shí)期的國際語境使然。當(dāng)時(shí)社會(huì)主義中國的動(dòng)畫工作者將古典文化中的人道主義傳統(tǒng)如同情弱小、反抗強(qiáng)權(quán)、系心民瘼等精神與革命、啟蒙及社會(huì)主義價(jià)值觀內(nèi)部對于弱者尊嚴(yán)與正義的彰顯天衣無縫地“耦合”起來，從而打造出有著鮮明社會(huì)主義特征與冷戰(zhàn)時(shí)代印痕的動(dòng)畫經(jīng)典。

《寶蓮燈》誕生的時(shí)代，經(jīng)歷了“蘇聯(lián)解體、東歐劇變”的世界進(jìn)入“歷史終結(jié)”的后冷戰(zhàn)時(shí)代，此時(shí)美國與西方主導(dǎo)的新自由主義成為統(tǒng)攝全球的意識(shí)形態(tài)，而作為失敗者的一方，社會(huì)主義陣營在整體上從此喪失了“鋪陳話語”的能力及權(quán)力。《寶蓮燈》的敘事困境就是在新自由主義主導(dǎo)價(jià)值觀的世界上，后冷戰(zhàn)時(shí)代的中國在自我表述上陷入前所未有的“失語”尷尬與焦慮的體現(xiàn)。影片通過沉香救母的民間傳奇，原本意欲表達(dá)“人神平等”的觀念，沉香與嘎妹對于二郎神淫威的反抗也有著冷戰(zhàn)時(shí)期中國動(dòng)畫“反強(qiáng)權(quán)”“反權(quán)威”的歷史遺存，但是其敘事始終被另一股力量拖曳著，那就是編導(dǎo)者想在傳統(tǒng)文化的“孝道”“忠誠”“信諾”（“精誠所至，金石為開”）之外，將其改寫為一個(gè)關(guān)于個(gè)人成長與主體欲望實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代人的故事，或者說將沉香塑造成另一個(gè)好萊塢版的花木蘭，從而達(dá)到與世界/西方接軌的文化/市場意圖。正是在這兩種敘事沖動(dòng)的博弈之下，《寶蓮燈》成為一個(gè)乏善可陳、非驢非馬的故事，一個(gè)分裂的、難以自圓其說的敘事，相應(yīng)地人物形象也缺乏個(gè)性與力度，顯得蒼白乏味。這一切都顯示出當(dāng)時(shí)的編導(dǎo)者自身的猶豫不決、舉棋不定及時(shí)代價(jià)值觀的斷裂：在個(gè)人成長與群體抗?fàn)幹g，在第一世界的個(gè)人“欲望敘事”與第三世界的“民族寓言”之間，彼時(shí)中國“講故事的人”將何去何從？

二、成長故事與現(xiàn)代寓言：“脫”/“超”第三世界化的中國動(dòng)畫

2015年的《西游記之大圣歸來》成為國產(chǎn)動(dòng)畫史上又一部里程碑式的巨制，作為口碑與票房雙高的現(xiàn)象級(jí)國產(chǎn)動(dòng)畫電影，刷新了國內(nèi)影史上動(dòng)畫片的最高票房紀(jì)錄。此后經(jīng)《白蛇：緣起》的再續(xù)輝煌，中國動(dòng)畫走到了一騎絕塵、睥睨天下的《哪吒之魔童降世》。這三部經(jīng)典IP改編的動(dòng)畫電影成功的原因不一而足，包括多年來動(dòng)畫工作者不斷提升動(dòng)畫制作的綜合水平、嘗試多種風(fēng)格類型、吸引不同年齡層的觀影群體等，在敘事元素上較為流暢地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性及當(dāng)下性轉(zhuǎn)換的問題，在古老的傳奇性情節(jié)中較為成功地植入了現(xiàn)代精神和理念是一個(gè)重要的原因。

比較《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》與《哪吒之魔童降世》，在敘事上的一個(gè)共同點(diǎn)是對于傳統(tǒng)神話人物形象的顛覆性改寫。孫悟空全不見當(dāng)年的神采奕奕、無法無天、“混不吝”的精氣神，而成了一個(gè)既頹又喪、萎靡不振又頗為憂郁迷人的中年大叔;哪吒也不復(fù)白白嫩嫩、濃眉大眼、凜然正氣的小英雄，而是一個(gè)掛著巨型黑眼圈、玩世不恭、劣跡斑斑的“熊孩子”;《白蛇：緣起》中的白素貞則成了因重傷而失憶的蛇族少女“小白”，憂傷迷茫的形象與人們印象中那個(gè)法力高超、重情重義的白娘子相去甚遠(yuǎn)。這些改編自古典說部或民間傳奇卻又分明具有鮮明當(dāng)下氣質(zhì)、混雜著各種時(shí)尚元素的作品，如果尋找它們在敘事上的關(guān)鍵詞，則都關(guān)乎“傷痛”“治愈”與“成長”?！段饔斡浿笫w來》從孫悟空一生中最為低落的時(shí)刻開始講述：被佛祖壓在山下五百年，蹉跎了歲月、蒼老了容顏，神通廣大的法力也被封印，只能以漫不經(jīng)心的頹廢掩飾內(nèi)心的傷痛與不甘;《哪吒之魔童降世》中作為魔丸化身的哪吒一出生便被烙上“原罪”的印記，在周圍人的偏見、冷眼與無所不在的惡意中艱難成長。這些作品借用前現(xiàn)代的傳奇文本，呈現(xiàn)的卻是個(gè)體生命的孤獨(dú)與創(chuàng)傷，講述的是主人公如何背負(fù)著人生的傷痛艱難成長的故事，是獨(dú)屬于現(xiàn)代人的童話與寓言。因此他們的形象與生命故事對于當(dāng)下的受眾更加具有吸引力與親和力。

這三部動(dòng)漫電影中鮮明的現(xiàn)代性特質(zhì)還表現(xiàn)在敵手/他者的“內(nèi)部性”上——黑暗源自主體內(nèi)部。作為傳奇與神話的主人公，在傳統(tǒng)的敘事中需要利用自身的異稟或法力斬妖除魔，而就外在的情節(jié)而言，這三部作品在表層上都是一個(gè)善惡對決且正義戰(zhàn)勝邪惡的“傳奇”，但稍加留心便會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的核心部分始終在暗示：最可怕的魔鬼并非來自異域或遠(yuǎn)方，相反，他就在主人公的“內(nèi)部”。具體言之，作為民間英雄的大圣、哪吒或白娘子，首先面對的敵手不是外部的邪惡力量，而是生命中那些難以向外人道的孤獨(dú)、痛苦與創(chuàng)傷，還有那些不為人知的陰暗欲望。所以在這個(gè)層面上，他們是一群真正意義上的現(xiàn)代人，他們最為深刻的恐懼是無法控制自己的“心魔”——那些在暗處滋生的欲望與恐懼，那些在靈魂深處潛伏的陰影與幽暗[5]?！段饔斡浿笫w來》中如來的封印與其說是封住了孫悟空的法力與神通，不如說是封住了他的自信，他需要直面內(nèi)心的匱乏與恐懼、虛無與頹唐?！赌倪钢凳馈穭t是最為典型的成長故事與現(xiàn)代寓言，其間靈珠、魔丸二元對立的設(shè)置，表面上依托的是“一陰一陽之謂道”的道家哲學(xué)，但哪吒、敖丙一黑一白、一冰一火的形象直觀地讓人聯(lián)想起好萊塢關(guān)于人格分裂的驚悚故事（如達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的《黑天鵝》與大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》），或是藝術(shù)電影脈絡(luò)中“兩生花”式的鏡像人格設(shè)置（如基耶斯洛夫斯基的《薇洛妮卡的雙重生活》與巖井俊二的《情書》）。由此可見，《哪吒之魔童降世》在古典哲學(xué)的道袍之下包裹的仍然是現(xiàn)代人的精神困境，以童趣搞怪的方式暗示著成長過程中那些難以直面的真相：人與人之間可悲的隔膜與冷漠，人性的復(fù)雜與曖昧，以及無法清晰區(qū)分善惡的惶惑與恐懼。

比較1999年的《寶蓮燈》在敘事上的捉襟見肘、左沖右突，當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)漫終于可以流暢自信地講述一個(gè)完整的成長故事，比較當(dāng)年迪斯尼巔峰時(shí)代的《花木蘭》《埃及王子》也毫不遜色。這些適合親子觀賞的、完美的“睡前故事”給予現(xiàn)代都市高壓之下疲于奔命的人們（“家長”）以深刻撫慰的同時(shí)，也在傳播著某些被全世界分享的超越性價(jià)值，諸如愛、親情、利他、友情、自我犧牲、寬恕、承擔(dān)宿命/使命，等等。由國產(chǎn)動(dòng)漫所代表的“中國主體”敘事與話語能力的回歸，不僅僅是因“大國崛起”的背景給予的超強(qiáng)經(jīng)濟(jì)支持與相伴而來的文化自信，還因?yàn)楫?dāng)今的編導(dǎo)者往往都是“70后”“80后”，是在好萊塢及迪斯尼的“喂養(yǎng)”下長大的一代，早已諳熟好萊塢的敘事法則與成規(guī)，可以嫻熟自得地運(yùn)用中國元素講述個(gè)體成長與治愈傷痛的現(xiàn)代性敘事，而不復(fù)《寶蓮燈》時(shí)代猶抱琵琶半遮面的尷尬失措。

三、是英雄“歸來”還是父權(quán)回歸？

當(dāng)下重述古典文化中傳奇英雄的“國漫”大片，其內(nèi)在的當(dāng)下性特質(zhì)不僅體現(xiàn)在對角色內(nèi)涵的重塑，更值得注意的是對人物關(guān)系的改寫，最典型地體現(xiàn)在孫悟空/唐僧及哪吒/李靖這兩對經(jīng)典師徒/父子關(guān)系的顛覆性想象與重構(gòu)上。孫悟空與哪吒的形象，之所以古往今來在民間社會(huì)擁有強(qiáng)大的粉絲群，很重要的原因在于他們性格中登峰造極的叛逆性因素。孫悟空“大鬧天空”是反君權(quán)與反封建的巔峰（在上世紀(jì)60年代還被賦予了“反帝”色彩），而哪吒則將對于父權(quán)的反叛發(fā)展到極致，以“剔骨還父”這極端殘酷的方式彰顯其作為“子一代”決絕的反抗精神。唐僧與李靖，在民間傳說的文本中作為師/父的形象，代表著世俗社會(huì)及封建禮法對于叛逆英雄的束縛，所以，他們二者素來缺乏群眾緣。但在當(dāng)下的國漫改編中，他們的形象卻出現(xiàn)了驚人的逆轉(zhuǎn)：天真純善、勇敢機(jī)靈的江流兒取代了唧唧歪歪、肉眼凡胎的唐僧，他無保留的愛與崇拜成為治愈孫悟空的一劑良藥，最終以自己的犧牲換得“大圣歸來”;《哪吒之魔童降世》中的李靖搖身一變?yōu)榇雀福瑘?zhí)著地以“愛的教育”馴服逆子，其愿與兒子以命換命的慈父情懷令人唏噓不已。這兩部現(xiàn)象級(jí)的國漫前后相繼地實(shí)踐著對于父子關(guān)系的改寫這一重要的文化命題：江流兒與大圣，是顛倒的師徒/父子關(guān)系，“大鬧天宮”的大圣是江流兒的“理想之父”，孫悟空則是“現(xiàn)實(shí)之父”，而經(jīng)過愛的治愈的孫悟空最終與理想鏡像合二為一，“歸來”的大圣完滿了江流兒/子一輩對于完美父親的期待[6];哪吒與李靖，則更甚于此。

1979年上海美術(shù)電影制片廠的經(jīng)典之作《哪吒鬧?！分校罹概橙鯚o情、剛愎自用，且在權(quán)威/龍王面前唯唯諾諾的形象令人深惡痛絕，其間呈現(xiàn)出的惡劣父子關(guān)系根本無任何轉(zhuǎn)圜的余地?！赌倪钢凳馈穯柺篮螅灿腥速|(zhì)疑故事內(nèi)涵由“剔骨還父”而“父慈子孝”的改編是否有平庸化的嫌疑[7]，但其實(shí)這樣“父愛如山”的表述在新世紀(jì)以后的流行文化界已是屢見不鮮，是“講述話語年代”主流意識(shí)形態(tài)看似不動(dòng)聲色實(shí)則強(qiáng)勁有力的表達(dá)，且這樣的敘事與想象亦被美國/好萊塢所分享。遠(yuǎn)如好萊塢科幻大片《2012》《星際穿越》《盜夢空間》，近到中國當(dāng)下最熱的親子秀《爸爸去哪了》，都在用不同的方式實(shí)踐、展覽著溫情脈脈的父愛[8]，真正是“環(huán)球同此涼熱”。且此父愛的表達(dá)有著當(dāng)下社會(huì)語境中的特殊性，即柔和不張揚(yáng)，強(qiáng)烈而內(nèi)斂。戴錦華這樣分析《星際穿越》中由導(dǎo)演諾蘭塑造的“歸來的父親”：“他是一個(gè)被限定的、遭到創(chuàng)傷的、本身處在一個(gè)無力、無助狀態(tài)的父親。那么，他以一個(gè)并不完美的、絕非超級(jí)英雄的男性的形象，一個(gè)權(quán)威的形象，一個(gè)救贖者的形象，在柔化和改寫父權(quán)邏輯?！盵9]不難發(fā)現(xiàn)，新一輪國漫對于傳說、傳奇中英雄人物的改寫遵循、延續(xù)著相似的邏輯：孫大圣曾經(jīng)是最為叛逆的子一輩，“歸來”后卻成了“理想之父”，他看似強(qiáng)大卻內(nèi)心柔軟，生命的“褶皺”中隱藏著深刻的創(chuàng)傷;哪吒是最頑劣的逆子，卻在李靖父愛如山的犧牲精神中，成長為懂得自我約束與“利他”原則的“社會(huì)人”。影片中“我命由我不由天”這高燃的青春宣言令人血脈賁張，體現(xiàn)出00后一代人獨(dú)有的“叛逆”姿態(tài)——在父權(quán)的溫情庇護(hù)下向世界宣戰(zhàn)。于是經(jīng)過此番脫胎換骨般的“改寫”，以流行文化文本樣式再度“歸來”的哪吒與大圣，不復(fù)是“無父無君”的逆子貳臣，而是服膺于父權(quán)、父法的“子”，或是已然進(jìn)入象征秩序繼承了“父”位的“子”。當(dāng)然此間的父權(quán)早已沒有了當(dāng)年的李靖那剛愎狠絕的面孔，而是溫情脈脈、“父愛如山”。

結(jié) 語

從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》，此間中國動(dòng)漫經(jīng)歷了《大魚海棠》 《白蛇：緣起》《風(fēng)語咒》《大護(hù)法》等不同風(fēng)格都相當(dāng)成功的嘗試。這些作品雖然大部分取材于傳統(tǒng)歷史故事及神話傳說，但究其本質(zhì)都體現(xiàn)出詹明信所謂的“第一世界文本”的特質(zhì)：關(guān)于個(gè)體欲望的完滿或匱乏，遵循著個(gè)人化、欲望化的敘事邏輯。雖然有著古典中國的背景設(shè)置，但人與人之間的關(guān)聯(lián)皆遵從資本主義現(xiàn)代社會(huì)的欲望法則，而非傳統(tǒng)東方古國的倫理規(guī)約[10]。其敘事的動(dòng)因往往契合著好萊塢的“欲望敘事法”，即“戰(zhàn)勝對手實(shí)則為戰(zhàn)勝自我、修復(fù)創(chuàng)傷的故事，父子情深是最終的救贖與旨?xì)w”[11]。而當(dāng)下中國無論從編導(dǎo)者到觀影者都自信且自然地分享著這一世界語言與普世價(jià)值觀，這本身就可以視作“崛起”的中國在各個(gè)領(lǐng)域開始“超”或曰“脫”第三世界化進(jìn)程的文化標(biāo)志性事件之一。但此間不容遺忘的事實(shí)是，在全球化時(shí)代“盡管我們或許可能以他人的語言講述自己的故事，但我們顯然無法套用他人的邏輯確立自己的文化主體”[12]。那么，如何在分享并踐行五四時(shí)期便已被“拿來”的民主、自由、平等、博愛等現(xiàn)代社會(huì)核心理念的同時(shí)，真正在電影文本中建立可識(shí)別的東方美學(xué)/哲學(xué)體系與情感及倫理表達(dá)，形成屬于中國主體的、具有鮮明文化自覺的“差異性表述”，已成為一個(gè)不能回避的問題。由此觀之，國產(chǎn)動(dòng)漫或曰中國電影仍然任重而道遠(yuǎn)。

【作者簡介】王冰冰：文學(xué)博士，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院副教授，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。

注釋：

[1][8][9]戴錦華：《失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2015年第8期。

[2][6]白惠元：《叛逆英雄與“二次元”民族主義》，《藝術(shù)評論》2015年第9期。

[3]參見丁文霞：《中國動(dòng)畫電影劇本改編的民族化與現(xiàn)代化》，《文藝?yán)碚撆c批評》2013年第5期。

[4]張先云：《從“中國學(xué)派”到“中國風(fēng)”——綜觀國產(chǎn)動(dòng)畫片七十年的發(fā)展歷程》，《藝術(shù)廣角》2019年第5期。

[5]參見戴錦華：《〈哈利波特〉十年：戴錦華講演實(shí)錄》，戴錦華主編：《光影之痕》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第211-212頁。

[7]李清：《少年心事當(dāng)拏云：評國產(chǎn)動(dòng)畫電影〈哪吒之魔童降世〉》，《中國藝術(shù)報(bào)》2019年8月2日。

[10]參見賀桂梅：《思想中國——批判的當(dāng)代視野》，廣東人民出版社，2014年版，第188、189頁。

[11][12]戴錦華、滕威：《2011年度電影訪談》，戴錦華主編：《光影之痕》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第26頁，第27頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）