黃鐘軍

2019年10月31日，臺灣電視劇《罪夢者》在網(wǎng)絡(luò)平臺Netflix（奈飛）面向全球的觀眾同步播出，這標志著臺劇生產(chǎn)在新型媒介環(huán)境中已進入到“全球化”行列之中;再往前推，8月份，由金馬影后謝盈萱主演的電視劇《俗女養(yǎng)成記》播出后好評如潮，豆瓣分數(shù)達到9.1;而2019年上半年播出的《我們與惡的距離》更是在兩岸掀起收視熱潮，豆瓣評分高達9.5，并在今年的臺灣電視金鐘獎上斬獲6項大獎。種種跡象都表明，在臺灣地區(qū)“文化部門”的支持以及電視人的奮進創(chuàng)新共同合力下，“新臺劇”在質(zhì)與量上一路揚升，已成為近些年中國臺灣影視生產(chǎn)的重要品牌。

那么，曾經(jīng)具有票房號召力以及國際能見度的臺灣電影呢？轉(zhuǎn)瞬之間，由2008年魏德圣《海角七號》所開啟的“后海角時代”已邁入十年，臺灣電影業(yè)界和學術(shù)界曾高呼的“21世紀臺片復興”并沒有真正意義上的到來。十年來，臺灣電影篳路藍縷，起起伏伏，像一部反映小人物的勵志電影一樣，在邁入到兩岸特殊局勢的2019年后，仍在困境中尋求突破，希望有一天能夠重返榮景之路?？偟膩碚f，今年臺灣電影在數(shù)量上基本與過去幾年持平，維持在60部左右，但又顯現(xiàn)出幾大不同的特征。

賀歲片風光不再

賀歲檔歷來是臺灣電影人兵家必爭之地，也是臺灣電影在商業(yè)表現(xiàn)上能夠與好萊塢、日韓等外國電影抗爭的重要機會。沿襲香港賀歲檔素來以合家歡為類型風格的傳統(tǒng)，臺灣賀歲檔影片主要類型為本土喜劇，尤其是由臺灣著名諧星豬哥亮主演的五部影片（《雞排英雄》《大尾鱸鰻》《大稻埕》《大喜臨門》《大釣哥》），更是創(chuàng)下臺灣南部觀眾票房表現(xiàn)超過大臺北地區(qū)的奇跡，締造了賀歲片接連破億（新臺幣）的輝煌紀錄。

但隨著豬哥亮于2017年5月告別人間，“票房神藥”開始顯效，之前過度依賴豬哥亮的臺灣賀歲片風光不復當年。2019年本土三部影片《寒單》《大三元》《瘋狂電視臺瘋電影》在商業(yè)表現(xiàn)上慘淡：其中《寒單》票房4929萬新臺幣，勉強合格，但與導演黃朝亮之前和豬哥亮合作的《大喜臨門》相比，還是差了很大一截;而集結(jié)臺灣各路諧星、通告藝人的《大三元》《瘋狂電視臺瘋電影》則分別收獲了2360萬、629萬新臺幣票房，還不如上半年上映的兩部紀錄片《五月天人生無限公司》和《出發(fā)》。

曾經(jīng)橫掃春節(jié)檔的電影折戟本土市場，究其原因，一方面可能是因為缺乏像豬哥亮這樣具有強大票房號召力的明星，另一方面也是電影作品本身質(zhì)量堪憂的結(jié)果，尤其是像《大三元》《瘋狂電視臺瘋電影》這類拼盤式作品，創(chuàng)作思路仍停留在20世紀90年代香港賀歲片的套路上，不思進取。當中國大陸春節(jié)檔電影已出現(xiàn)諸如《流浪地球》《飛馳人生》《新喜劇之王》這樣類型多元、質(zhì)量上乘的作品時，臺灣賀歲片還企圖依靠諧星和電視通告藝人隨意拼湊一部片子，而不是注重“內(nèi)容為王”，積極創(chuàng)新、講好故事和開拓類型，注定會被市場所拋棄。

中生代作品齊問世

近段時間新面孔、處女作不斷的臺灣影壇，已經(jīng)有多少年沒有迎來大師的作品了？無論是第56屆金馬獎終身成就獎得主、評審團主席王童，抑或是新電影主將侯孝賢，都已許久不問創(chuàng)作，更不用提萬仁、陳坤厚或柯一正。唯獨張毅雖在20多年后重回大銀幕，令人恍惚，但他致力的已經(jīng)是《狗狗傷心志》這樣的動畫小品。如果把標準放低一點，臺灣影壇的中生代導演們也已暌違大銀幕許久。一直忙著拍裝置藝術(shù)片、行為藝術(shù)片和VR電影的蔡明亮，似乎已經(jīng)移情于美術(shù)館這樣的媒介空間，多年沒有作品登陸臺灣院線。但就在2019年，一批中生代導演一齊發(fā)力，都在臺灣電影略微黯淡的時刻推出新作，頗有撥開云霧而“陽光普照”的意味。

首要提及的，便是鐘孟宏拿下第56屆金馬最佳劇情片、最佳導演的《陽光普照》。在《一路順風》鎩羽而歸的3年后，鐘孟宏似乎終于將強勢主導本次沒有大陸影片參賽的金馬獎，并且毫不意外地再次以“中島長雄”的署名及其精致細膩的攝影角逐金馬的最佳攝影獎項。《陽光普照》是鐘孟宏在題材上的一次突破與轉(zhuǎn)向，在多線敘事之下描摹臺灣式家庭的父子關(guān)系與倫理情狀;同時，電影亦沒有完全褪下導演以往黑色質(zhì)感的呈現(xiàn)，試圖以少年犯罪、收容制度、自殺等問題照進臺灣社會的多個陰暗角落，尤其是在后半段橫生出黑色懸疑劇的色彩。因此，鐘孟宏并沒有墮入“溫情”的陷阱里去，而是以光與影的捕捉在視覺上緊扣“黑暗之光”的主題，呈現(xiàn)挫折與光明并存的家庭命題。可以說，類型的混雜一直是鐘孟宏電影的特色與招牌。

無獨有偶，一直被認為是新電影后臺灣藝術(shù)電影旗手的張作驥也在2019年推出了其出獄后的首部長片—家庭題材作品《那個我最親愛的陌生人》。11月7日，影片作為金馬開幕影片在臺北首映，迎接觀眾的檢視。這部作品刻畫了一家人在阿公罹患阿茲海默病后各自的盤算與抉擇，并同樣涉及犯罪、出獄等題材，與《陽光普照》形成了同年度極佳的互文文本。張作驥向來善于精準地描摹在地空間與臺式大家族，這次同樣毫不令人失望地展現(xiàn)出豐富的在地元素：歌仔戲、閩南話、廟公、黑道……于是，尋常的題材有了實在的生活質(zhì)感與社會背景，再樸素的情感都迸發(fā)出豐沛的“詩”的氣質(zhì)。影片既是導演在經(jīng)歷個人生命劫難（入獄、喪母）后的自我檢視，更是一份真摯的臺灣社會與家庭素描。另兩位較為年輕的創(chuàng)作者林書宇、趙德胤同樣在多年之后再次推出劇情長片，分別對準華人的歷史與當下，并且都帶來了一流的美術(shù)設(shè)計與服化道具。前者的《夕霧花園》是近年來制作水準最高與規(guī)模最大的馬來西亞跨國合作影片，同時也是林書宇個人作品序列中最為厚重與嚴肅的題材。影片以雙時間軸呈現(xiàn)馬來西亞華人姐妹在二戰(zhàn)時與二戰(zhàn)后所遭受的長久的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，同時融入特殊年代跨越戰(zhàn)爭雙方的戀愛，絲絲入扣地推衍國家大義與個人感情之間的艱難抉擇，實為大氣磅礴。后者趙德胤則首次離開熟悉的緬甸題材，以一部《灼人秘密》聚焦臺灣當下的演藝圈秘辛。身為緬甸華人的導演有意突破創(chuàng)作限制，首度在影片中帶來了較強的戲劇性與工整精致的美術(shù)設(shè)計，并以心理驚悚劇的形式來刻畫“MeToo”運動背景下臺灣女演員的悲慘境遇，只可惜符號感突出、剪輯凌亂，作品的完成度與觀感并不上佳。

最具咖位又最為“閑云野鶴”的蔡明亮，則在2019年以紀錄片《你的臉》重登臺灣院線（盡管是藝術(shù)院線）。影片以特寫鏡頭對準包括李康生與眾多素人老者在內(nèi)的13張被時光雕刻過的臉，舍棄任何的電影敘事手法，把原本屬于美術(shù)館的影像藝術(shù)作品搬入影院，創(chuàng)造出以“凝視”為核心的獨特觀影體驗。因此，這次創(chuàng)作看似是與臺灣電影市場“和解”，實則延續(xù)了蔡明亮一貫的先鋒姿態(tài)與藝術(shù)革新力。在長久的過去與將來，蔡明亮將一直致力于電影邊界的探討，他的作品將是臺灣影像藝術(shù)的寶貴財富。

新導演值得期待

臺灣電影市場小，目前的影視行業(yè)也并不樂觀，但每年還是會有無數(shù)的年輕導演前赴后繼地跨進這個行業(yè)。可以說，這些年輕新銳的力量，是臺灣電影的希望和未來。當一些已經(jīng)成名的導演開始前往中國大陸及其他地區(qū)拍片的時候，是這些力量維持了臺灣電影的數(shù)量，也保留了臺灣電影的體面。

就2019年的臺灣電影主創(chuàng)名單來看，新導演在其中占據(jù)了很大的比重。尤其是下半年，年輕導演們創(chuàng)作的作品更是讓人期待：攝影師出身的林龍吟用16毫米膠卷拍攝了自己的首部長片—《蚵豐村》，以一個下沉的蚵村，作為臺灣的縮影，從返鄉(xiāng)青年的視角，重新審視臺灣的鄉(xiāng)土社會;而在《十年臺灣》中憑借《蝦餃》短片展露出喜劇天分的謝沛如，在今年交出她的首部長片—《大餓》，以身體和性別作為創(chuàng)作出發(fā)點，不僅讓觀眾耳目一新，也讓影片女主演蔡佳茵獲得今年臺北電影節(jié)最佳新人演員。此外，賴孟杰執(zhí)導了校園成長片《陪你很久很久》，由臺灣新生代明星李淳和邵雨薇主演。

而在今年的新導演名單中，有兩位跨界新人更讓人驚喜：執(zhí)導《野雀之詩》的施立是一位知名作詞人，此次拍攝的長片，通過刻畫臺灣四代女性不同命運，觸碰到隔代教育和生命存亡問題，直面臺灣現(xiàn)實社會生活;而臺灣知名演員、金鐘視帝藍正龍，則在今年帶來他演藝生涯中首次執(zhí)導的作品《傻傻愛你，傻傻愛我》。影片的劇本由臺灣著名編劇徐譽庭操刀，用喜劇的方式講述了唐氏綜合征患者的故事。影片感人，品質(zhì)良好，在今年臺北電影節(jié)首映時，收獲良好的口碑，證明演員藍正龍轉(zhuǎn)型導演絕不是“玩票”。

多元類型發(fā)展

中國臺灣電影經(jīng)由“新電影運動”所培養(yǎng)的文藝片傳統(tǒng)在“后海角時代”有所改變。長久以來，臺灣電影圈中一直有圍繞關(guān)于“究竟是該偏重藝術(shù)創(chuàng)作還是商業(yè)電影”問題的討論，在近些年中“支持商業(yè)創(chuàng)作”的聲浪開始變大。究其原因，是因為近幾年臺灣電影人積極開拓多元類型，商業(yè)完成度高，然后也都獲得了比較驕人的成績。這種狀況令臺灣電影人重拾信心。

過去，臺灣電影只敢拍些文藝片，《海角七號》爆紅后的幾年里，校園青春、懷舊、搞笑的內(nèi)容開始增多，其他類型則不多見。這一方面是拍攝成本有限所致，另一方面也是臺灣電影人力求安穩(wěn)守舊、不敢冒險的結(jié)果。近幾年，臺灣電影人開始思考新的可能性，把手伸向各種類型，并取得了一定的成果，甚至開發(fā)出黑幫片“角頭”、恐怖片“紅衣小女孩”兩個華語地區(qū)非常成功的IP。此外，還有警匪動作片《目擊者》《狂徒》、恐怖片《粽邪》、喜劇片《切小金家的旅館》等，打破了原來的僵化套路。尤其是去年的愛情片《比悲傷更悲傷的故事》，不僅在臺灣收獲2.4億新臺幣票房，也于2019年3月在中國大陸上映，拿下超過10億人民幣的驚人戰(zhàn)績。

2019年，借助“紅衣小女孩”的東風，靈異恐怖片繼續(xù)成為臺灣非常重要的商業(yè)類型，《緝魔》《第九分局》都取得了較為喜人的成績，尤其是王鼎霖導演、邱澤主演的《第九分局》，將黑色、靈異與警探相結(jié)合，這是個不錯的嘗試;另外，曾經(jīng)執(zhí)導過《逆光飛翔》的張榮吉導演大膽挑戰(zhàn)臺灣罕見的體育題材類型，以HBL高中籃球聯(lián)賽為背景，拍攝《下半場》，最終取得了2268萬新臺幣的票房;此外，高炳權(quán)導演、邱澤主演的《江湖無難事》是2019年度臺灣影壇不可多得的一部喜劇電影，劇本工整、笑點密集，讓人印象深刻。這些成績也證明了臺灣電影市場不能只有藝術(shù)片，也必須要有商業(yè)片，這樣影視產(chǎn)業(yè)才更加健康、豐富、多元。

紀錄片占比較大

從2000年之后開始，臺灣紀錄片逐漸走進院線，主流紀錄片（院線上映和影展上映）逐漸呈現(xiàn)出個人化、藝術(shù)化和商業(yè)化三個面向特征?？v觀2019年臺灣地區(qū)院線上映以及影展播映的紀錄片，這三個特征得到了明顯的體現(xiàn)。

首先是個人化的特征。從20世紀90年代后期，中國臺灣地區(qū)興起了“私紀錄片”和“熟人題材紀錄片”。從2001年蕭菊貞拍攝的《銀簪子》到2016年黃惠偵拍攝的《日常對話》，個人化表達的私紀錄片影像逐步占據(jù)了觀眾的視野。2019年第11屆臺灣國際紀錄片影展更是邀請到了日本私紀錄片大師原一男進行個人作品展映，其極具爭議的私紀錄片《極私愛戀·戀曲1974》在影展中獲得了廣泛好評。而其他展映短片，如境外參展作品《親密正義》（麗賽特·歐洛茲可），《借問阿嫲》（巴林特·瑞斐斯）等，境內(nèi)參展作品《鄉(xiāng)愁/余像》（陳顗竹）、《Goodbye & Goodnight》（吳耀東）等，都是將鏡頭面向身邊熟人題材的個人化創(chuàng)作。

其次是藝術(shù)化的特征。從2000年開始，臺灣地區(qū)的紀錄片創(chuàng)作者開始對紀錄片創(chuàng)作的形式進行探索，如沈可尚的《噤聲三角》（2000），黃亞力的《日曜日式散步者》（2017），都是以實驗影像的方式進行創(chuàng)作，相對生澀的視聽語言使得此類紀錄片較難理解，而藝術(shù)思想性較強的拍攝內(nèi)容更是讓受眾群體變窄。蔡明亮導演于5月份在光點華山上映的新片《你的臉》，在7月舉行的臺北電影節(jié)中獲得了最佳紀錄片獎項。正如前文所述，76分鐘的《你的臉》拍攝了13位中老年人物的臉部近景鏡頭，其中12位是導演在街頭尋覓的素人，另外一位則是作為蔡氏電影象征符號的李康生。13位人物或?qū)χR頭沉默思考，或談?wù)撨^往情感經(jīng)歷，或是展演日常身體行為，甚至陷入沉睡之中，將自身日常的、過往的、當下的生存狀態(tài)和生命經(jīng)驗展現(xiàn)給銀幕之外的觀眾。導演雖然沒有采用實驗影像進行創(chuàng)作，但是大量長鏡頭的使用以及非敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)，讓許多觀眾在觀看的時候感到吃力。

最后是商業(yè)化的特征。從2000年之后紀錄片進入院線開始，票房成績成為創(chuàng)作者和投資者的最終關(guān)注點。2013年上映的紀錄片《看見臺灣》（齊柏林）獲得了2億元新臺幣的票房，讓不少投資者和創(chuàng)作者看到了紀錄片市場的商業(yè)潛力。這類紀錄片通常去政治性，關(guān)注于個人經(jīng)驗或集體記憶，用感性的敘事方式來拉攏觀眾。2019年在票房成績上最為成功的莫過于《五月天人生無限公司》（陳奕仁），僅在臺灣地區(qū)就獲得了5360萬新臺幣的票房成績。明星效應(yīng)加上感性敘事，粉絲群體的情緒一度高漲，各個華語地區(qū)的粉絲都是票房成績的有力保障。

結(jié)? 語

縱覽2019年全年中國臺灣電影的產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作，仍然愁云慘淡。漫威影業(yè)的年度大作《復仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》洶洶來襲，在臺灣預(yù)售后陸續(xù)打破一連串的票房紀錄：首日票房為新臺幣8064萬元，打破由2015年電影《速度與激情7》創(chuàng)下的5471萬元的紀錄，成為臺灣影史最高首日票房;周六單日票房為新臺幣1.02億元，打破2017年電影《速度與激情8》創(chuàng)下的7879萬元的紀錄，成為臺灣影史最高單日票房……最終，影片拿下新臺幣9.1億元的“瘋狂”成績，僅次于2019年電影《阿凡達》的11億，成為臺灣影史票房榜單第二位。

在好萊塢電影繼續(xù)暢通無阻、屢屢刷新票房成績的背景下，2019年的臺灣地區(qū)本土電影仍然無法闖入全年票房榜單前十，在數(shù)量和票房上雙雙失意。數(shù)據(jù)顯示，截至2019年6月底，臺灣地區(qū)共上映459部電影，票房為新臺幣50.62億元，觀影人次為2126萬人次，但本土電影僅上映44部，票房為2.32億，只占整體的4.59%。如果這樣的票房占比持續(xù)至年底，那么本年度將成為自2009年以來的最差年份。

陰郁中似乎也透露出希望與光芒。在已上映的臺灣地區(qū)本土電影中，已有11部的票房成績突破新臺幣1000萬元，多于2018年的數(shù)據(jù)。但在總體上，我們越來越清晰與無力地認識到一個事實：臺灣電影在藝術(shù)與國際聲譽上已再難達到新電影人所鑄就的高峰，在商業(yè)表現(xiàn)上也似乎與自2008年《海角七號》后“在地大潮”所引發(fā)的市場期待漸行漸遠。臺灣電影的市場格局，越來越趨于穩(wěn)定，即維持幾十部的本土電影制作，在不到10%的整體票房占比中搶奪市場、爭相廝殺，而結(jié)果可能只有1至2部電影可以殺出重圍，拿下破億的票房成績，可見本土電影內(nèi)部的結(jié)構(gòu)化差異也仍然巨大。在這樣的情況下，我們對臺灣電影的希冀只能停留在類型的多元發(fā)展、藝術(shù)電影的持續(xù)創(chuàng)作等方面，這也是蔡明亮、張作驥、鐘孟宏等導演一旦推出新作就讓人興奮、期待的原因。我們期待中國臺灣電影能步步為營、扎實求索，以更茁壯與積極的姿態(tài)回到“華語圈”的良性共振里來。

（作者單位：浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院）