陳良棟

2019年的中國(guó)香港電影，從產(chǎn)量和票房數(shù)據(jù)上看，保持了傳統(tǒng)類型電影的風(fēng)格，犯罪片、動(dòng)作片仍占據(jù)產(chǎn)業(yè)的核心地位，票房收入總體呈上升趨勢(shì)。從創(chuàng)作角度看，香港電影仍以誠(chéng)懇的態(tài)度書寫著本土現(xiàn)實(shí)的世俗“風(fēng)景”，把握著社會(huì)生活中涌動(dòng)的脈搏;在“北上”融合的實(shí)踐中，香港導(dǎo)演自覺(jué)地調(diào)整創(chuàng)作視角，進(jìn)一步表現(xiàn)出主要適應(yīng)“內(nèi)地市場(chǎng)”的轉(zhuǎn)向。

一、創(chuàng)作概況

截至2019年11月8日，在中國(guó)內(nèi)地上映并納入票房統(tǒng)計(jì)的20部香港電影中，動(dòng)作片和犯罪片11部，愛(ài)情片4部，喜劇片2部，一般劇情片3部。從類型上看，動(dòng)作片和犯罪片是絕對(duì)主流，表現(xiàn)出香港類型電影的特色與優(yōu)長(zhǎng)，愛(ài)情片和喜劇片的產(chǎn)量較往年有所回落，類型創(chuàng)作集中化的趨勢(shì)明顯（見(jiàn)表1）。從票房上看，2019年香港電影有9部票房過(guò)億的影片，相較2018年的3部（《無(wú)雙》12.7億，《反貪風(fēng)暴3》4.4億，《大師兄》1.4億）在整體上有很大提升。其中，犯罪電影與動(dòng)作電影貢獻(xiàn)了近八成的票房成績(jī)，《掃毒2》也刷新了《無(wú)雙》創(chuàng)下的票房紀(jì)錄。在系列電影的表現(xiàn)上，《掃毒2》《反貪風(fēng)暴4》《使徒行者2》都延續(xù)了前作的票房吸引力，整體上呈上升趨勢(shì);王晶的《追龍2》沒(méi)能接續(xù)《追龍》（2017年，5.7億）的創(chuàng)作水準(zhǔn)，票房收入大幅跌水。同樣低于預(yù)期的還有周星馳的《新喜劇之王》，其6億的票房成為周星馳電影近幾年來(lái)票房收入的一個(gè)低谷。

犯罪片與懸疑、動(dòng)作類型的復(fù)合，顯示出在文戲與武戲之間自由運(yùn)轉(zhuǎn)的類型張力。犯罪動(dòng)作片中，《使徒行者2》延續(xù)了臥底與兄弟情的模式，打斗場(chǎng)景從香港菜場(chǎng)跳躍到西班牙街頭;《掃毒2》在雙雄對(duì)決的模式中加入了左右為難的警察作為旁觀視角，“二十幾年的兄弟”因毒品而反目成仇，在中環(huán)地鐵站飆車槍戰(zhàn)，開拓了地下空間的表現(xiàn)形式;《沉默的證人》加入內(nèi)地新生代女演員楊紫和香港老牌明星張家輝、臺(tái)灣演員任賢齊同臺(tái)飆戲，在陰冷封閉的法醫(yī)中心展開正義與邪惡的斗爭(zhēng)。解剖室、停尸間成為打斗的場(chǎng)所，手術(shù)刀等工具成了獨(dú)特的武器。犯罪懸疑片中，《廉政風(fēng)云》高舉“打大老虎”旗幟，在抽絲剝繭中將一個(gè)充滿貪念的巨大利益網(wǎng)絡(luò)逐漸揭開，而結(jié)尾的兩次反轉(zhuǎn)劇情更是將懸念推向高潮;《催眠·裁決》中陪審團(tuán)的封閉會(huì)場(chǎng)環(huán)境，在《十二怒漢》《十二公民》營(yíng)造的以一辯多的情節(jié)模式基礎(chǔ)上，新加入了催眠術(shù)的運(yùn)用，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與幻境空間的分離切換，將懸念不斷推升，也擴(kuò)充了空間延展度和表演的豐富性。

愛(ài)情片創(chuàng)作上，王祖藍(lán)的第一部導(dǎo)演作品《你咪理，我愛(ài)你！》通過(guò)歌舞形式來(lái)講述香港老中青不同群體的愛(ài)情故事，對(duì)港片傳統(tǒng)歌舞類型的再次演繹顯現(xiàn)出其本土表達(dá)的努力。香港眾明星的加入頗具陣勢(shì)，13個(gè)愛(ài)情小品的密集呈現(xiàn)使得影片在故事聯(lián)結(jié)上略顯生硬，具備了小品式的喜劇效果，但少了點(diǎn)整體連貫性和情感張力。《某日某月》講述了20世紀(jì)90年代香港年輕人的純愛(ài)故事。轉(zhuǎn)動(dòng)的磁帶中飄來(lái)張學(xué)友的情歌，帶著濃濃的懷舊情緒。影片特意安排在“七夕”情人節(jié)上映，但這種時(shí)過(guò)境遷的港式純愛(ài)似乎未能成功激起當(dāng)下內(nèi)地觀眾的情感共鳴。2019年11月上映的《我的拳王男友》是近年來(lái)少有的運(yùn)動(dòng)題材電影，從杜琪峰導(dǎo)演和韋家輝編劇這對(duì)黃金搭檔的配置，以及男主演系制作方中國(guó)星的“少東家”向佐這一先決條件看來(lái)，這將會(huì)是一部值得期待的電影。

二、看不見(jiàn)的風(fēng)景

在2019年，中國(guó)香港電影依舊保持著對(duì)本土現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷，從市民生活中去捕捉和打撈香港社會(huì)的世俗風(fēng)景與暗涌情緒，“呈現(xiàn)出了以個(gè)體關(guān)懷為主的港式人文理念，且關(guān)注當(dāng)下香港社會(huì)中普通人的真實(shí)生活以及整個(gè)社會(huì)的真實(shí)心態(tài)，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會(huì)及其變遷歷史，抒發(fā)本土情懷”[2]。《家和萬(wàn)事驚》《花椒之味》《逆流大叔》等影片都是立足于香港本土，試圖在銀幕上展現(xiàn)出作為家園的香港或獅子山下的香港精神。

《家和萬(wàn)事驚》將香港本土想象建構(gòu)為一扇可以看見(jiàn)海景的窗戶。當(dāng)這個(gè)風(fēng)景被巨幅廣告牌遮擋住時(shí)，關(guān)于香港的美好想象也因阻隔而變得支離破碎。影片從維多利亞港口絢爛繁華的夜景切到擁擠的居民樓：一家人擠在逼仄的空間里，為還房貸節(jié)衣縮食，甚至發(fā)明出每周省錢報(bào)告的家庭會(huì)議。經(jīng)濟(jì)上的困窘也導(dǎo)致這個(gè)家庭每天爭(zhēng)吵不斷，只有一家人聚在窗口時(shí)才能獲得片刻的舒緩與安寧—從那里可以望見(jiàn)維多利亞海港如夢(mèng)似幻的霓虹。對(duì)面樓上突然立起的廣告牌將海景徹底阻隔，生硬的現(xiàn)實(shí)剝奪了一家人觀賞海景的權(quán)利，于是一家人投入了拆除廣告牌的斗爭(zhēng)。在影片最后，廣告牌并沒(méi)有被拆除，而是改成了風(fēng)景畫，世界各地的海景每天自由切換，從夏威夷、馬爾代夫到愛(ài)琴海、南丫島等等，應(yīng)有盡有。這種妥協(xié)下的結(jié)局似是對(duì)香港無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的暗喻：底層市民無(wú)法撼動(dòng)作為資本的廣告牌。作為繁華都市的香港成為他們看不見(jiàn)的風(fēng)景，只能調(diào)整心態(tài)去接受一個(gè)視覺(jué)上“似真”的贗品，那個(gè)在媒介幻術(shù)下看似可以自由選擇的“風(fēng)景”。

《花椒之味》中的“父親”，因在當(dāng)下時(shí)空中的缺席而成了另一道看不見(jiàn)的風(fēng)景。影片講述了如樹在整理父親遺物時(shí)，發(fā)現(xiàn)父親還有兩個(gè)女兒—臺(tái)灣的如枝和重慶的如果。三姐妹在父親的葬禮上首次相見(jiàn)時(shí)卻各懷心事，她們都因與至親之人的隔閡而經(jīng)受著情感痛楚，如樹與未婚夫、如枝與母親、如果與婆婆。在經(jīng)營(yíng)父親火鍋店的召集下，三姐妹再度聚首，從日常生活的點(diǎn)滴中一同去發(fā)現(xiàn)和拾取父親的痕跡。父親的身影頻頻以閃回鏡頭的方式重現(xiàn)，影片將過(guò)去的時(shí)間/父親和現(xiàn)在的時(shí)間/女兒放置在同一空間中，通過(guò)女兒投向父親的凝視中將父女的情感連接和彌合。父親的歷史—在香港、重慶、臺(tái)灣三地輾轉(zhuǎn)的故事始終語(yǔ)焉不詳而成為一道看不見(jiàn)的風(fēng)景，只有在映照當(dāng)下三地女兒們時(shí)才顯露出模糊的形狀，確證為一個(gè)試圖勾連三地情感的象征物。如樹對(duì)父親的怨念釋然了，如枝與母親和解了，如果陪在了婆婆身邊?；ń分墩菍?duì)痛感的麻痹與轉(zhuǎn)移，唯有將過(guò)往的痛感抹去才能活好當(dāng)下。

香港社會(huì)巨大的生存壓力下個(gè)人命運(yùn)的困頓迷茫之感，在《逆流大叔》中表現(xiàn)為一群中年大叔面臨裁員風(fēng)暴時(shí)的失落與奮起之態(tài)。失業(yè)危機(jī)和家庭危機(jī)最終匯聚成一場(chǎng)拼命一搏的龍舟賽事，隱喻式地將香港的大叔們推向了同舟共濟(jì)的命運(yùn)共同體的狀態(tài)之中。雖然前路風(fēng)景難測(cè)，但“上了船，我們就做一件事，跟著鼓聲向前行”，即便感慨前面還有好遠(yuǎn)，但仍堅(jiān)定信念不管多遠(yuǎn)都要撐下去?！凹仁峭郏讵{子山下且共濟(jì)”，草根奮斗、逆境求強(qiáng)的“獅子山下”精神是看不見(jiàn)卻又實(shí)實(shí)在在支撐著港人的精神風(fēng)景。大叔們最終贏得了勝利，這也是對(duì)處于低谷的香港本土電影的一種自我期許和鼓勵(lì)。影片的音樂(lè)充滿燃情斗志，獲得了第38屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)和最佳原創(chuàng)電影歌曲等獎(jiǎng)項(xiàng)。

三、轉(zhuǎn)變的視角

香港導(dǎo)演在北上拍片的過(guò)程中，已經(jīng)逐漸適應(yīng)內(nèi)地的市場(chǎng)環(huán)境。在延續(xù)“港味”類型美學(xué)的同時(shí)，導(dǎo)演們也自覺(jué)地調(diào)整創(chuàng)作視角以不斷貼近內(nèi)地的文化語(yǔ)境和觀眾品味，其電影呈現(xiàn)出由香港視角向內(nèi)地視角轉(zhuǎn)變的痕跡。若仔細(xì)體察，便可從周星馳的《新喜劇之王》和王晶的《追龍2》中看到這種視角的位移。

在春節(jié)檔上映的《新喜劇之王》最終取得6.2億票房成績(jī)，跟周星馳的前三部賀歲電影—《西游降妖篇》（2013年，12.5億）、《美人魚》（2016年，33.9億）、《西游伏妖篇》（2017年，16.6億）相比較下，遠(yuǎn)低于票房和口碑預(yù)期?！缎孪矂≈酢吩谠壕€下檔后，又以網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)觀看的方式在愛(ài)奇藝、騰訊等視頻平臺(tái)播出。有數(shù)據(jù)顯示其點(diǎn)播量超過(guò)1.2億，于是有評(píng)論將其6元的點(diǎn)播費(fèi)用與點(diǎn)播量做簡(jiǎn)單乘法，得出《新喜劇之王》的網(wǎng)絡(luò)票房已達(dá)7.2億，超過(guò)其院線票房而成為獨(dú)特的現(xiàn)象。但凡認(rèn)真地分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中算法漏洞百出，由于一次付費(fèi)可以在一定周期內(nèi)（不同播放平臺(tái)的期限從48小時(shí)到7天不等）反復(fù)觀看，故而點(diǎn)播量并不等同于有效付費(fèi)訂單量;再者，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的收益分成機(jī)制也與院線大相徑庭。這種帶有誤導(dǎo)性的言論或多或少在為《新喜劇之王》不如人意的院線票房做辯解，其傳播也巧妙地利用了網(wǎng)絡(luò)上周星馳粉絲的心理期待。

《新喜劇之王》上映前所激起的觀眾期待和觀影后的心理落差之間，有一個(gè)必須要注意的核心問(wèn)題，那就是被置換了的“尹天仇”形象。周星馳在1999年的《喜劇之王》中塑造的尹天仇，是身處香港社會(huì)（包括電影業(yè)）整體都陷入蕭條困頓的時(shí)期，仍不放棄理想的普通人形象。電影中有段對(duì)白，柳飄飄望著夜幕籠罩的大海感慨：“你看，前面一片漆黑，什么也看到?！币斐鹦χ氐溃骸耙膊皇牵炝梁髸?huì)很美。”尹天仇具有自嘲的樂(lè)觀精神和執(zhí)著打拼的理想激情，使人物個(gè)性顯得豐富而真實(shí)，在特殊時(shí)期觸動(dòng)和感染了世紀(jì)末香港人的情緒。20年后《新喜劇之王》里的如夢(mèng)，就是一個(gè)女版的尹天仇形象，“如夢(mèng)的小人物設(shè)置只是一次‘借殼上市，所有鋪墊她身為龍?zhí)锥桓手蛔鋈貉莸那楣?jié)前半段都是尹天仇的換頭重演”[3]。影片在重復(fù)“尹天仇”式的行為動(dòng)作之時(shí)，未能將尹天仇的人物性格灌注到如夢(mèng)身上，如夢(mèng)的平庸與偏執(zhí)亦不能還原出尹天仇的精神。時(shí)過(guò)境遷，如夢(mèng)的時(shí)代與尹天仇的時(shí)代是不一樣的，在社會(huì)處于上升期且擇業(yè)自由的時(shí)代里，如夢(mèng)的成名夢(mèng)并不比爾冬升在《我是路人甲》中以群像方式展現(xiàn)的龍?zhí)讉兏鼮檎滟F。

從尹天仇到如夢(mèng)，周星馳在《新喜劇之王》中的大膽嘗試，表現(xiàn)出港人北上后的視角轉(zhuǎn)變：從香港語(yǔ)境向當(dāng)下內(nèi)地語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，從男性主角向女性主角的轉(zhuǎn)變。其求新求變的創(chuàng)作態(tài)度是令人敬佩的，但對(duì)時(shí)代語(yǔ)境與人物性格的關(guān)系的忽視也是值得警醒的。如果說(shuō)尹天仇形象因帶有時(shí)代精神投射而被奉為經(jīng)典，那么如夢(mèng)的形象則因其呆板的模仿和粗暴的成功學(xué)說(shuō)教而脫離了當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值期待，其最后呈現(xiàn)的就是一種形神渙散的狀態(tài)。

王晶在《追龍2：賊王》中未能延續(xù)《追龍》的高票房和好口碑，面對(duì)觀眾批評(píng)其與前作相差甚遠(yuǎn)的言論，王晶解釋道“追龍”可以延伸為犯罪片的代表，并表示會(huì)拍梟雄人物作為后續(xù)。姑且不論《追龍2》中沒(méi)有再現(xiàn)梟雄跛豪與雷洛探長(zhǎng)的雙雄對(duì)決，其對(duì)世紀(jì)悍匪張子強(qiáng)事件的改編也不若前作那般具有“梟雄味”?！蹲俘垺返摹坝跋耧L(fēng)格追求一種老照片的懷舊質(zhì)感，通過(guò)精美的美術(shù)設(shè)計(jì)，還原了半個(gè)多世紀(jì)之前的香港，包括在無(wú)數(shù)人心中作為香港城市象征的九龍城寨……在一片混亂之中，香港人期待著秩序，哪怕這種秩序是犯罪的秩序。這正是跛豪和雷洛在黑白兩道給當(dāng)時(shí)的香港人帶來(lái)的”[4]。同樣是對(duì)香港過(guò)去故事的演繹，前作中的懷舊質(zhì)感在《追龍2》中蕩然無(wú)存，返照以明亮冷肅的白色和帶有情色曖昧的一抹亮紅，若不提及故事原型，都難以發(fā)覺(jué)這是在講述一個(gè)發(fā)生在20年前的故事。這種處理沖淡了影片香港歷史懷舊的聯(lián)系，使之更像一個(gè)港味寡淡的內(nèi)地產(chǎn)品。更有意味的是，同樣是表現(xiàn)充滿躁動(dòng)不安的、失序的香港社會(huì)環(huán)境，與前作在香港本土歷史的內(nèi)視角中所營(yíng)建起的特殊時(shí)期“犯罪的秩序”不同，《追龍2》似乎是以內(nèi)地的視角來(lái)看待和處理這個(gè)香港故事，內(nèi)地接管并安定了這個(gè)“秩序”。影片中賊王龍志強(qiáng)的“梟雄味”嚴(yán)重不足，缺失應(yīng)有的膽識(shí)和魄力，被處理為貪得無(wú)厭的笨賊形象。在被濃眉大眼的大陸公安抓捕時(shí)，龍志強(qiáng)露出了懦弱的神情，使得梟雄的落網(wǎng)少了幾分悲壯，倒也符合“多行不義必自斃”的道德規(guī)勸。龍志強(qiáng)原型張子強(qiáng)在案件受審時(shí)爭(zhēng)議頗多，因其是香港身份，而犯罪地點(diǎn)往返于香港和內(nèi)地，因而引發(fā)了有關(guān)張子強(qiáng)該不該由內(nèi)地司法機(jī)關(guān)審判的爭(zhēng)論。從不同視角來(lái)看，《追龍2》講述的無(wú)論是香港故事或內(nèi)地故事，作為香港導(dǎo)演王晶的續(xù)作，觀眾有理由期待延續(xù)前作中的懷舊質(zhì)感。但考慮到北上的語(yǔ)境，也并非不能理解王晶悄然轉(zhuǎn)變的視角了。

總體來(lái)看，2019年香港電影在票房收入上呈上升的良好態(tài)勢(shì)，但仍需注意到其在類型結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)化趨向以及系列化作品的創(chuàng)意缺失問(wèn)題。類型扎堆和過(guò)度消耗IP都會(huì)削弱香港電影的競(jìng)爭(zhēng)力。在日趨激烈的電影市場(chǎng)中，要提升香港電影的抗風(fēng)險(xiǎn)能力，就必須在創(chuàng)作上豐富和優(yōu)化類型結(jié)構(gòu)，挖掘故事創(chuàng)意從而激活和充沛IP活力。在本土表達(dá)和北上創(chuàng)作之間要做好均衡，尋求到兩者的情感共通點(diǎn)。對(duì)香港本土現(xiàn)實(shí)的關(guān)切不能陷入自說(shuō)自話的怪圈，也不能為貼近內(nèi)地市場(chǎng)而強(qiáng)行轉(zhuǎn)向，應(yīng)始終保持對(duì)“港味”的堅(jiān)守并不斷探索兩地融合的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]數(shù)據(jù)來(lái)源：CBO中國(guó)票房，http：//www.cbooo.cn/movies，筆者整理制表。

[2] 趙衛(wèi)防：《香港電影藝術(shù)史》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第431頁(yè)。

[3]楊俊蕾：《〈新喜劇之王〉與周星馳的創(chuàng)新困境》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2019年2月18日。

[4]周星，張燕：《亞洲電影藍(lán)皮書2018》，中央編譯出版社，2019年，第44頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）