短篇虛構(gòu)敘事之“短”，使該文類更善于用來表達(dá)生活存在的瞬間，展示剎那間的頓悟或困惑。緣此，很多理論家都認(rèn)為，短篇虛構(gòu)敘事這一文類的核心是包含一個(gè)待解的“謎”（mystery）。然而遺憾的是，鮮有理論家對(duì)短篇虛構(gòu)敘事中的“謎”加以系統(tǒng)研究，從而成為這一文類研究中缺失的一環(huán)。那么，短篇虛構(gòu)敘事中的“謎”有哪些可能的再現(xiàn)方式？筆者借鑒西方新近出現(xiàn)的“面向物的哲學(xué)”（object-oriented philosophy），嘗試提出并分析短篇虛構(gòu)敘事中“謎”的四個(gè)基本類型。

一、短篇虛構(gòu)敘事中的“謎”

已經(jīng)有很多作家和批評(píng)家指出，短篇虛構(gòu)敘事（the short narrative fiction）的“短”不單是一個(gè)篇幅長度的問題，更是定義了短篇敘事的文類特征①。與長篇小說（the novel）不同的是，正是因?yàn)槎唐獢⑹碌摹岸獭?，讓其更擅長于通過描寫生活的瞬間，來揭示生活中剎那間的魅力所在，也就是透過再現(xiàn)“生活切片”（slices of life），來暗示生命與存在的神秘之處。關(guān)于這個(gè)神秘，短篇敘事理論家和作家們都將其與“真實(shí)”（real）聯(lián)系，這樣，短篇虛構(gòu)敘事的核心特征就是通過描寫生活片段向讀者展示神秘的“真實(shí)”所在。如胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortazar）認(rèn)為，短篇小說最重要的一個(gè)“常數(shù)”是在描述真實(shí)或者虛構(gòu)的事件時(shí)，有一種超越事件本身的神秘屬性。［1］(Pxvii)短篇小說研究專家邁克爾·特拉斯勒（Michael Trussler）也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)：“如果長篇小說探索的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么短篇小說關(guān)注更多的則是私密的、也許是超自然的（因而也更具“神秘性的”）現(xiàn)實(shí)?！保?］(P239)海明威著名的“冰山理論”正好詮釋了短篇虛構(gòu)敘事的這個(gè)特征。在他看來，“冰山運(yùn)動(dòng)的尊嚴(yán)之處就在于它只有1/8露出水面”［3］(P1201)，換句話說，好的作品應(yīng)該只再現(xiàn)事物的極小部分，而將其真實(shí)隱藏起來，讓讀者自己去探索。再如，20世紀(jì)七八十年代風(fēng)靡美國的極簡主義短篇小說家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）在一次訪談中這樣說道：“每個(gè)故事都有神秘之處，表面下別的事情正在發(fā)生。”［4］(P6-15)而這表面下發(fā)生的“別的事情”也就相當(dāng)于海明威所說的隱藏在水面下的冰山。借用英國V.S.普里切特（Pritchett）對(duì)短篇小說的定義，即短篇小說是“從眼角匆匆瞥見的東西”?？ǚ鹫J(rèn)為，短篇小說家的任務(wù)就是“全力以赴給那一瞥賦予意義”，使用“智慧和文學(xué)技巧”來告訴讀者“事物的真相，以及他本人怎么看待這些事物”。［3］(P1196)因此，如果瑪格麗特·阿特伍德是正確的，即作家必須要有一種講述的急迫感（“這是我必須要講給你聽的故事”），那么，短篇小說想要急迫講述的就是作家體悟到的真實(shí)，正如英國著名短篇小說家伊利莎白·鮑文所言，作家創(chuàng)作是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)并沉迷于某種“真實(shí)”，迫不及待地“想要其他人也意識(shí)到”。［3］(P1195)這樣，在短篇小說這一敘事文類中，作家往往是通過營造并解決一個(gè)“謎”來告訴讀者他心目中的“真相”。

關(guān)于短篇小說的這一特征，美國知名短篇小說理論家查爾斯·E.梅（Charles E.May）說得更為明確，他認(rèn)為短篇小說最重要的主題就是“瞬間神性……神秘而夢(mèng)幻般的顯現(xiàn)”［5］(P139］。所謂“神性”（deity），其實(shí)就是不易捉摸但又最為深刻的“真實(shí)”。在他看來，短篇小說是“最充分的文學(xué)形式，讓我們得以在某個(gè)最深刻的瞬間面對(duì)感知到的真實(shí)”［5］(P142)，他提出短篇小說可以揭示兩類“真實(shí)”，即神性的真實(shí)（在這里，真實(shí)顯現(xiàn)為充實(shí)多樣）和荒誕的真實(shí)（在這里，真實(shí)顯現(xiàn)為虛空）［5］(P133)。在這里，梅雖然提出了“神性的真實(shí)”和“荒誕的真實(shí)”之分，但他沒有對(duì)其進(jìn)行深入討論。本文借鑒近10年西方哲學(xué)界興起的“面向物的哲學(xué)”（object-oritented philosophy），對(duì)短篇虛構(gòu)敘事中“真實(shí)之謎”進(jìn)行更詳盡的討論，并試圖建構(gòu)一個(gè)更寬泛意義上的短篇虛構(gòu)敘事“謎”的分類學(xué)。

二、面向物的哲學(xué)

無論在哲學(xué)領(lǐng)域，還是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)“物”及其真相的探討都是近十年的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一?！拔镛D(zhuǎn)向”已經(jīng)出現(xiàn)了多種形式：以布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）及簡·本妮特（Jane Bennett）為代表突顯“物”的主體性和能動(dòng)性，以格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）為代表突顯“物”的本體實(shí)在性，以伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）為代表突顯身體的“物質(zhì)性”，以比爾·布朗（Bill Brown）為代表突顯我們“物無意識(shí)”（material unconscious）的“物”理論，等等。雖然這些哲學(xué)家和理論家各自解決的問題不同，因而有不同的主張，但究其實(shí)質(zhì)，他們均認(rèn)為“物”具有獨(dú)立于人類的生命及活性，在本體論上與人類完全平等，人類應(yīng)該超越常規(guī)理性，對(duì)“物”進(jìn)行想象。就哲學(xué)領(lǐng)域而言，2007年在倫敦大學(xué)金匠學(xué)院一次學(xué)術(shù)會(huì)議上首次使用的“思辨實(shí)在論”（speculative realism）成為這一熱點(diǎn)的代名詞，這一新興的哲學(xué)流派主要代表人物有昆丁·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）、格拉漢姆·哈曼、雷·布雷希亞（Ray Brassier）、利維·布賴恩特（Levi R.Bryant）等。雖然這些哲學(xué)家的理論框架多樣，甚至相互矛盾，但思辨實(shí)在論最重要的靶子就是梅亞蘇所謂的后康德“關(guān)聯(lián)論”（correlationism），即在通向物自體的道路上，總要凸顯人類認(rèn)識(shí)中介的作用，從而使哲學(xué)擱置本體論，轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論。思辨實(shí)在論認(rèn)為，20世紀(jì)出現(xiàn)的很多轉(zhuǎn)向，包括語言學(xué)轉(zhuǎn)向、符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向、敘事轉(zhuǎn)向、認(rèn)知轉(zhuǎn)向等，從某種意義上都是“關(guān)聯(lián)論”思維方式的結(jié)果，因?yàn)檫@些“轉(zhuǎn)向”共享一個(gè)理論預(yù)設(shè)，即客體不存在（或不可認(rèn)知），而只是人類語言、文化、敘事或思維的建構(gòu)。這種“建構(gòu)”立場(chǎng)雖然在某種意義上打破了本質(zhì)主義偏見，但也在很大程度上忽略了對(duì)實(shí)在客體的關(guān)注，對(duì)客體而言是另一種形式的暴力和操控，其結(jié)果是讓我們無視客體的存在，而單方面地凸顯人類作為認(rèn)識(shí)主體的重要性。思辨實(shí)在論試圖繞開關(guān)聯(lián)論陷阱：它相信物自體的存在，因此是“實(shí)在的”；它相信通過想象（而非理性）可以抵達(dá)物自體，因此是“思辨的”。這樣，思辨實(shí)在論的主要任務(wù)就是最大限度擺脫人類理性框架的局限，去探索實(shí)在的“物”本體世界。當(dāng)然，思辨實(shí)在論追求的“實(shí)在之物”（real object），有別于之前認(rèn)為人類可以完整把握物世界的“幼稚實(shí)在論”（naive realism），是更為復(fù)雜的“物”本體存在方式。在通向“實(shí)在之物”的道路上，不同哲學(xué)家有不同重點(diǎn)，甚至不同立場(chǎng)。比如，梅亞蘇、布雷西亞旨在想象沒有人的“廣大世界”（the Great Outdoors）的模樣，認(rèn)為物的存在前提是偶然性和非理性，哈曼的重點(diǎn)是指出物自體的無窮盡性，認(rèn)為物與人、物與物之間的關(guān)系都無法窮盡物本身，而伯古斯特（I.Bogost）、布賴恩特等則將重點(diǎn)放在對(duì)物的運(yùn)作、物與物互動(dòng)關(guān)系的描述上。

與本文討論話題最為相關(guān)的是哈曼的“面向物的本體論”（Object-Oriented Ontology,簡化為OOO）。OOO是思辨實(shí)在論最重要的分支之一，試圖解決“物的實(shí)在性到底是什么（或不是什么）”這一問題。與思辨實(shí)在論一樣，OOO首先承認(rèn)世間萬物均有實(shí)在性，但這個(gè)實(shí)在性隱退于人類或其他物的認(rèn)知，也就是說，無論是人類的理論或?qū)嵺`，還是物與物之間的相互作用，都無法窮盡物的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槲铩熬芙^任何形式的因果或認(rèn)知把握”［6］(P183-203）。當(dāng)人們以為已經(jīng)完全認(rèn)識(shí)或把握某物的時(shí)候，物會(huì)通過“壞掉”（broken）這樣的方式來彰顯其深不可測(cè)的現(xiàn)實(shí)。不難看出，OOO與俄國形式主義對(duì)文學(xué)性的認(rèn)識(shí)有異曲同工之妙。俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)性基于陌生化感受，“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)”［7］(P11)。換句話說，藝術(shù)就是通過恢復(fù)或刷新物的感性特征，讓讀者得以感覺到“真正的物”，而不是因日常語言遮蔽而被自動(dòng)化的物。陳曉明也認(rèn)為，“文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有在這樣的時(shí)刻才涌溢出來”［8］，在這里，“生活”與“真相本質(zhì)”構(gòu)成一對(duì)矛盾，“真相本質(zhì)”只有在“生活變形和裂開的瞬間”才能得以捕獲。這種說法與OOO在本質(zhì)上也是相通的。

為了更清楚地解釋物的表象與本相之間的差異，哈曼提出了“四面物”（quadruple object）這一概念，認(rèn)為物有四個(gè)面向，即“實(shí)在的物”（real objects）、“感性的物”（sensual objects）、“實(shí)在的特征”（real features）和“感性的特征”(sensual features)②。其中，“實(shí)在的物”指人類和其他物永遠(yuǎn)都無法窮盡的物之本相，“感性的物”指物展現(xiàn)給認(rèn)知主體的表象（也就是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的意向之物），“實(shí)在的特征”指物區(qū)別于其他物的本質(zhì)特征，“感性的特征”指物展現(xiàn)給認(rèn)知主體的特征。在日常生活或日常語言表述中，我們往往不會(huì)注意到這四個(gè)面向之間的沖突［9］(P140)，但是，文學(xué)藝術(shù)（尤其是這里討論的短篇虛構(gòu)敘事作品）恰恰就是要在這些面向之間制造鴻溝和沖突，讓讀者看到物的真相③。

哈曼討論了這四個(gè)面向之間最突出的四類沖突：（1）實(shí)在的物與感性的特征之間的沖突（在這里，通過感性的特征來指向?qū)嵲诘奈铮?；?）實(shí)在的物與實(shí)在的特征（在這里，通過實(shí)在的特征來指向?qū)嵲诘奈铮唬?）感性的物與感性的特征（在這里，感性的特征讓物遠(yuǎn)離我們認(rèn)識(shí)中的物）；（4）感性的物與真實(shí)的特征（在這里，真實(shí)的特征讓物遠(yuǎn)離我們認(rèn)識(shí)中的物）。在哈曼看來，“實(shí)在的物”與“感性的特征”之間的沖突最令人著迷：比如鐵錘壞掉之時(shí)就正好體現(xiàn)了“感性的特征”與“實(shí)在的物”之間存在著不可跨越的鴻溝，而這種鴻溝的出現(xiàn)是一種誘惑（allure），間接地指向物的真相。哈曼認(rèn)為，“誘惑是所有藝術(shù)，包括文學(xué)的核心現(xiàn)象”［6］(P183-203)，也就是說，藝術(shù)旨在通過揭示或運(yùn)作“實(shí)在的物”和“感性的特征”之間的沖突關(guān)系，來誘惑讀者瞥見物的深不可測(cè)的實(shí)在性。但正如下文即將分析的那樣，雖然運(yùn)作“實(shí)在的物”與“感性的特征”這一沖突關(guān)系的確是很多短篇敘事作品中的“謎”的魅力所在，但其他三類沖突在短篇作品的“謎”詩學(xué)建構(gòu)中同樣重要。

三、短篇虛構(gòu)敘事“謎”的分類學(xué)：四種類型

借鑒OOO區(qū)分的四類沖突，我們可以將短篇虛構(gòu)敘事作品賴以存在的“真實(shí)之謎”分為兩大類，即“積極的謎”（positive mystery）和“消極的謎”（negative mystery）。在第一大類中，物并不出現(xiàn)，小說通過描寫物的感性特征或?qū)嵲谔卣鱽戆抵?allude to)難以直接接觸的實(shí)在的物，無論成功與否，這都是一種肯定的、積極性的揭示，讀者讀完之后，會(huì)或多或少地瞥見“真實(shí)”，因此可稱為“積極的謎”（positive mystery）。與此相反，在另一類“真實(shí)之謎”中，感性之物出現(xiàn)，通過大量的感性特征描寫，使感性之物逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的物及真實(shí)的特征，這是一種否定的、消極性的揭示，讀者讀完之后，發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”不是原來認(rèn)知的那樣，因此可被稱為“消極的謎”（negative mystery）。值得注意的是，梅區(qū)分的“神性的真實(shí)”和“荒誕的真實(shí)”雖然與本文區(qū)分的“積極的謎”和“消極的謎”有一定重合之處，但并不完全一樣。在梅的概念中，“神性的真實(shí)”指真實(shí)全部顯現(xiàn)，而“荒誕的真實(shí)”指真實(shí)顯現(xiàn)為虛空；在筆者的區(qū)分中，“積極的謎”是指作品通過某種方式給讀者指向“謎”背后隱藏的（通常是不為人所知的）真實(shí)，但這個(gè)真實(shí)不一定全部顯現(xiàn)（事實(shí)上，多數(shù)短篇小說的謎底都不會(huì)全部顯現(xiàn)），而“消極的謎”是指作品通過某種方式否認(rèn)讀者通常認(rèn)定的某種真實(shí)，卻并不指向（也不暗示真實(shí)是什么）。

“積極的謎”又可細(xì)分為兩類：（1）通過運(yùn)作物的感性特征與實(shí)在物之間的沖突，來指向?qū)嵲诘奈铮ǚe極謎-I型）；（2）通過運(yùn)作物的實(shí)在特征與實(shí)在物之間的沖突，來指向?qū)嵲诘奈铮ǚe極謎-II型）。“消極的謎”也可細(xì)分為兩類：（1）通過運(yùn)作感性之物和感性特征的沖突，使物遠(yuǎn)離其實(shí)在（消極謎-I型）；（2）通過運(yùn)作感性之物和實(shí)在特征之間的沖突，使物遠(yuǎn)離其實(shí)在（消極謎-II型）。這樣，關(guān)于短篇敘事作品中的“謎”，我們就能區(qū)分出四種不同的基本類型（在很多作品中，這些類型可能互相組合，從而形成更加多樣的“謎”的形態(tài)）。下文將分別論述短篇虛構(gòu)敘事中“謎”的這四種基本類型。

（一）積極謎-I型

在這類作品中，擁有真實(shí)之謎的物不直接出現(xiàn)，也就是不直接對(duì)讀者在場(chǎng)，但該物的感性特征通過故事中的人物敘述者間接得到描述。用哈曼的術(shù)語來說就是，讀者被這些感性特征所“誘惑”，（成功或不成功地）瞥見被隱藏起來的、“黑洞”一樣的物的真相。

哈曼本人對(duì)美國恐怖作家H.P.勒夫克拉夫特（Lovecraft）的研究表明，該作家在描寫神秘的超自然怪物（最為著名的就是他筆下的克蘇魯）的時(shí)候，往往并不讓其直接出場(chǎng)，而是通過目擊者-人物的轉(zhuǎn)述，讓讀者獲得關(guān)于它的感性特征，但又無法把握其本真所在，從而造成恐怖的閱讀效果。筆者認(rèn)為，雷蒙德·卡佛也是創(chuàng)作“積極謎-I型”的高手。在他的很多小說中，真正的謎被隱藏起來，讀者只得到關(guān)于此物的只言片語，卻無法見到物本身，從而實(shí)現(xiàn)其“表面下有別的事情在發(fā)生”的“少即多”的美學(xué)意圖。比如，在《阿拉斯加有什么》（What’s in Alaska?）中［10］(P83-93)，我們讀到的是兩對(duì)夫婦（杰克-瑪麗；卡爾-海倫）在客廳的閑聊。我們通過杰克這一近乎沒有反思能力的人物的眼光，從閑聊中出現(xiàn)的26次“笑”，瞥見了卡爾-瑪麗之間的非正常關(guān)系（說“瞥見”，是因?yàn)檫@種非正常關(guān)系從來就沒有得到正面描寫）。小說的最后，對(duì)于人物聚焦者杰克而言，他似乎明白了這種關(guān)系，但又無法確認(rèn)并理解這種關(guān)系：這就構(gòu)成了卡佛小說的“謎”。在卡佛另一篇小說《這么多水離家這么近》（So Much Water So Close to Home）中［10］(P212-37)，敘述者柯萊爾（Claire）的丈夫斯圖爾特（Stuart）和三位朋友在河邊發(fā)現(xiàn)了一具年輕女尸，圍繞著女尸，這對(duì)夫婦開始激烈爭吵，柯萊爾最后驅(qū)車200多英里去參加那個(gè)死去女孩的葬禮。毫無疑問，這篇小說中的核心謎團(tuán)就是那個(gè)死去的女孩，但小說并沒有直接描寫這個(gè)女孩，而是通過夫婦倆的猜測(cè)和爭吵，讓讀者隱約地瞥見關(guān)于女孩的（不確切的）真相。威廉·?？思{（William Faulkner）的《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰》（A Rose for Emily）是另外一個(gè)著名的例子。在這篇小說中，讀者關(guān)于艾米麗的所有信息都來自小鎮(zhèn)居民的講述，紛至沓來的關(guān)于艾米麗的感性特征描寫隱隱約約指向關(guān)于她的“真相”，但這個(gè)神秘的“真相”就像標(biāo)題中那待解的“玫瑰”的含義一樣，被深藏起來，吸引了無數(shù)讀者和批評(píng)家去探索。

（二）積極謎-II型

在這類作品中，擁有真實(shí)之謎的物依然不出現(xiàn)，更有趣的是，該物的感性特征也不出現(xiàn)，僅僅給出高度抽象的實(shí)在特征（或許僅僅給出一個(gè)名字）去暗指物的真相。面對(duì)這樣的謎，讀者雖然受到誘惑，但很難發(fā)現(xiàn)真相，從而造成一種與世界割裂的閱讀效果。

雖然并不是短篇虛構(gòu)敘事作品，但塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的戲劇《等待戈多》較為顯著地體現(xiàn)了該類型“謎”的特征。在該劇中，什么也沒有發(fā)生，誰也沒來，誰也沒去。劇中明確提及了戈多的存在（也就是全劇的謎），但沒有對(duì)戈多的感性特征做出任何描寫，僅憑“戈多”兩個(gè)字，讀者根本無法破解其真相。與《等待戈多》非常相似的是中國作家余華的先鋒派短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》。在這里，對(duì)18歲的少年而言，出門遠(yuǎn)行的目的變成了謎，對(duì)這場(chǎng)遠(yuǎn)行的目的地所在，全文沒有任何解釋。開始的時(shí)候，第一人稱敘述者在路上漫無目的地走著，“覺得自己應(yīng)該為旅店擔(dān)心”，接著想“搭車”，但這些都很難成為他出門遠(yuǎn)行的理由。讀者知道敘述者“我”出門遠(yuǎn)行一定有某個(gè)目的，但這個(gè)目的一直隱藏在敘事的黑洞后面，不顯真容：與《麥田里的守望者》不同的是，“我”這次出門遠(yuǎn)行似乎沒有獲得任何意義上的成長，因此這篇小說可被閱讀為“反成長”小說。在這樣的敘事中，讀者已被告知物具有某種真相，受其誘惑希望在閱讀中找到確切答案，而終不可得。

（三）消極謎-I型

在這類作品中，感性物出場(chǎng)，而且其感性特征如火花般給出，令人眼花繚亂，但這些特征疊加起來產(chǎn)生的效果，卻是讓讀者更加遠(yuǎn)離了對(duì)該物的常規(guī)認(rèn)知，與該物形成認(rèn)知疏離，使之成為我們閱讀中的謎團(tuán)。這種效果有如立體畫：將物打破，單獨(dú)突顯其組成部分的特征，這些特征合在一起，讀者反而難以還原其整體并識(shí)別它［7］(P40)。

英國著名科幻作家J.G.巴拉德（Ballad）的《淹死的巨人》（The Drowned Giant）是一篇典型的“消極謎-I”型敘事。在該小說中，巨人以一種不容置疑的真實(shí)面貌出場(chǎng)：“暴風(fēng)雨后的早上，一個(gè)巨人的軀體給沖到了距這座城市西北5英里的沙灘上”［11］(P233)。“早上”“這座城市”“5英里”等細(xì)節(jié)言之鑿鑿，將一個(gè)屬于超自然世界的巨人引入現(xiàn)實(shí)世界。接著，巨人先是被描寫為“看上去比一只在岸邊曬太陽的鯊魚大不了多少”［11］(P233)；隨即，“他的身體閃閃發(fā)亮，就像一只海鳥的白色羽毛”［11］(P233)；最后，當(dāng)兩個(gè)漁夫壯著膽子靠近巨人，“巨人的腳立起來至少是漁夫身高的兩倍，我們立刻意識(shí)到，這位淹死的龐然大物的體積和輪廓相當(dāng)于最大的抹香鯨”［11］(P234)。這是小說第一人稱敘述者從遠(yuǎn)處對(duì)巨人的描寫，在短短的一段中，巨人從不同角度分別被貌似客觀地描寫為鯊魚、海鳥和抹香鯨，這樣的密集而自相矛盾的描寫讓巨人的外形究竟是什么樣子變成了一個(gè)謎。同樣，關(guān)于巨人的來歷，小說也給我們提供了一些相互矛盾的線索。小說首先暗示巨人可能是從神話世界來到人間，但很快又讓讀者看到一張“被擦傷的腫脹的臉”，皮膚雖然已被漂白，但是“已經(jīng)不再光亮”，而是沾滿了“骯臟的泥沙”，“一團(tuán)一團(tuán)的海藻填滿了他的指縫”［11］(P238)。從下面看，巨人的臉已經(jīng)“全然沒有了風(fēng)度和鎮(zhèn)靜，拉下的嘴巴和抬起的下巴……就像一艘觸礁巨輪的船頭”，他的臉因此變得就像一副面具，“疲憊而無助”［11］(P239)。這樣，讀者心目中神話般不死的巨人形象被破壞無遺，巨人到底是誰，就成為文本中的不解之謎。用這種似是而非的方式來揭示巨人的真相，完美地實(shí)現(xiàn)了達(dá)爾科·蘇文(Darko Suvin)所謂的科幻小說“認(rèn)知間離”（cognitive estrangement）效果［12］(P37)。與《淹死的巨人》類似的小說還有唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelm）的《氣球》（The Balloon）、赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）的《書記員巴爾特比》（Bartleby the Scrivener）等。在《氣球》中，懸掛在紐約上空的氣球從多個(gè)不同角度被描寫，最終在讀者眼中變成了一個(gè)與常規(guī)認(rèn)知完全不同的存在；在《書記員巴爾特比》中，對(duì)巴爾特比的聚焦描寫，也讓他越來越不像我們熟知的書記員，從而脫離了我們對(duì)他的認(rèn)知把握。在這些小說中，無論是巨人、氣球還是巴爾特比，作者否定了讀者對(duì)他（它）們的慣常認(rèn)知，讓讀者覺得他（它）們還有隱藏在認(rèn)知之外的實(shí)在性，卻并不引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)這些實(shí)在性，從而讓他（它）們變得格外神秘起來。

（四）消極謎-II型

在這類作品中，感性之物在場(chǎng)，但不像“消極謎-I型”，作品運(yùn)作不是物的各種感性特征疊加起來如何摧毀了讀者對(duì)物的慣常認(rèn)知，而是試圖揭示這些感性特征都不是物的真實(shí)特征。也就是說，通過揭示物還具有一些不為人所見的真實(shí)特征，從而使物從我們的感性認(rèn)知中逃逸，并被神秘化。

在納撒尼爾·霍桑（Nathanial Hawthorn）的小說《我的親戚莫里納少?！罚∕y Kinsman,Major Molineux）中，敘述者鄉(xiāng)村少年羅賓初次進(jìn)城，希望得到親戚莫里納少校的提攜。他游走城里的大街小巷，四處打聽莫里納少校的住處，得到了各種關(guān)于莫里納少校的虛假說法，最后發(fā)現(xiàn)莫里納少校被一群暴民拖到街上游行。小說的最后，羅賓眼里（也就是讀者眼里，因?yàn)樽x者跟隨羅賓的眼光）的莫里納少校的感性特征瞬間融化，但在其真實(shí)身份閃現(xiàn)后，小說并沒有花筆墨來詳細(xì)解釋莫里納少校的真實(shí)特征，而是馬上結(jié)束，給讀者留下了驚詫和回味的空間。美國當(dāng)代著名短篇小說家德波拉·艾森伯格（Deborah Eisenberg）的后9/11短篇小說 《超級(jí)英雄之黃昏》（Twilight of Superheroes）與《我的親戚莫里納少?！啡绯鲆晦H，透過一位鄉(xiāng)下少年的眼光來觀察居住在紐約的姑姑和姑父一家，他們看似光鮮，卻在9/11后顯示出他們虛偽和猥瑣的真實(shí)面目。類似的小說還有喬伊斯的《阿拉比》（Araby）、康拉德的《黑暗的心臟》（Heart of Darkness）、卡佛的《大教堂》（Cathedral）等。在《阿拉比》中，敘述者“我”關(guān)于浪漫愛情的幻想在最后一刻被狠狠擊碎，內(nèi)心充滿了憤恨和痛苦；在《黑暗的心臟》中，關(guān)于文明的神話消失在不為人所知的黑暗之中；在《大教堂》的最后，盲人羅伯特的形象在敘述者心目中變得不可思議地高大起來。在所有這些小說中，人/物都被先賦予了某種特征，然后讓敘述者（或讀者）發(fā)現(xiàn)，這些特征背后其實(shí)還隱藏著更深的不易覺察的真實(shí)特征。

四、結(jié)語與討論

“謎”可以說是短篇虛構(gòu)敘事的核心特征，但一直以來理論界忽略了對(duì)它進(jìn)行充分研究。借鑒思辨實(shí)在論，尤其是“面向物的本體論”相關(guān)視角，本文區(qū)分了短篇虛構(gòu)敘事“謎”的四個(gè)類型，分別是“積極的謎-I型”（即通過感性特征去暗示物的真相）、“積極的謎-II型”（即通過真實(shí)的特征去暗示物的真相）、“消極的謎-I型”（即通過感性特征去否定慣常認(rèn)為的物的真相）、“消極的謎-II型”（即通過真實(shí)特征去否定慣常認(rèn)為的物的真相）。這樣，“積極的謎”和“消極的謎”分別對(duì)應(yīng)我們閱讀短篇虛構(gòu)敘事的兩種基本體驗(yàn)，即:“原來真相是這樣！”“原來真相不是那樣！”

毫無疑問，我們面對(duì)短篇虛構(gòu)敘事的閱讀體驗(yàn)往往更為復(fù)雜，這意味著我們?cè)趯?shí)際批評(píng)實(shí)踐中還應(yīng)該對(duì)短篇虛構(gòu)敘事這四種基本類型的“謎”進(jìn)行更加細(xì)致的分析，本文嘗試提出這類分析的三個(gè)可能的維度：

一是四種類型的不同組合：敘事開始的時(shí)候可能采用積極型，即不讓物出場(chǎng)，只通過人物敘述者的轉(zhuǎn)述指向物的真實(shí)之謎，但隨著敘事的發(fā)展，讓物出場(chǎng)，隨即轉(zhuǎn)為消極型，通過大量描寫物的感性特征來否定我們對(duì)其已經(jīng)形成的印象，從而再度讓物變得神秘起來。菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》就是一個(gè)典型的例子：先通過尼克的轉(zhuǎn)述指向蓋茨比的真相，然后讓他出場(chǎng)再否定前面業(yè)已建立的真相，到小說最后，讀者（包括人物敘述者尼克本人）都無法獲得關(guān)于蓋茨比的全部真相。

二是真相揭示或遮蔽的程度：敘事中物的真相可能全部揭示出來，或者猶抱琵琶半遮面，或者完全遮蔽起來，這都會(huì)影響讀者的閱讀體驗(yàn)。喬伊斯《都柏林人》里幾乎所有小說，最后似乎都揭示出了真相，但讀者（或人物）又無法明確說出這種真相，這非常符合現(xiàn)代主義作品云山霧罩的敘述風(fēng)格。

三是真相對(duì)誰顯示或遮蔽：敘事涉及隱含作者、敘述者、人物、讀者等多個(gè)實(shí)體，物的真相對(duì)誰顯示或遮蔽（以及顯示或遮蔽的程度）是作者修辭意圖的重要組成部分，可以產(chǎn)生不同的效果。如果真相只對(duì)讀者顯示，而對(duì)人物遮蔽，這就會(huì)形成反諷的敘述效果，比如，愛倫·坡的《一桶白葡萄酒》，敘述者蒙特萊賽因?yàn)楦D納特侮辱了他，于是設(shè)計(jì)將他活埋，這一看似合理的報(bào)復(fù)舉動(dòng)，背后隱藏的卻是敘述者冷酷變態(tài)的真相，但蒙特萊賽對(duì)此毫無覺察，淪為敘事反諷的對(duì)象。

為了闡明以上觀點(diǎn)，筆者以中國著名的盲人摸象故事為例進(jìn)行簡要分析。這個(gè)故事大家耳熟能詳，大體是這樣的：有四個(gè)盲人很想知道大象是什么樣子。可是他們看不見，只能用手摸。胖盲人先摸到了大象的牙齒。他就說：“我知道了，大象就像一個(gè)又大、又粗、又光滑的大蘿卜?！备邆€(gè)子盲人摸到的是大象的耳朵?！安粚?duì)，大象明明是一把大蒲扇！”矮個(gè)子盲人大叫起來?！澳銈儍粝拐f，大象只是根大柱子。”原來他摸到的是大象的腿。而那位年老的盲人，卻嘟嚷：“大象哪有那么大，它只不過是一根草繩。”原來他摸到的是大象的尾巴。四個(gè)盲人爭吵不休，都說自己摸到的才是大象真正的樣子。

這則寓言故事中，大象出場(chǎng)了，并被給出了眾多感性特征（大蘿卜、大蒲扇、大柱子、草繩），但這些感性特征合在一起，反而讓讀者遠(yuǎn)離了真實(shí)的大象，因此，這個(gè)故事是典型的“消極-I”型。四個(gè)盲人都自信地宣稱自己把握了大象的真相，但作為讀者，我們知道大象的真相遠(yuǎn)比他們知道的更多，因此本寓言顯然是在諷刺對(duì)這四個(gè)以偏概全的盲人。然而，倘若我們接受面向物的本體論，相信任何物的真相都無法窮盡，我們作為認(rèn)知中介對(duì)物的任何把握都只能是片面的，那么我們或許可以對(duì)這則寓言做一個(gè)反轉(zhuǎn)式閱讀：隱含作者把物的（片面）真相顯示給了四位盲人，而反諷了自以為全部把握了物之真相的讀者。不難看出，對(duì)短篇虛構(gòu)敘事“謎”的解讀，可以讓讀者瞥見物的某種真相，但作為讀者，我們應(yīng)該萬分謹(jǐn)慎，因?yàn)樘剿鞫唐摌?gòu)敘事“謎”的過程充滿了各種風(fēng)險(xiǎn)和不確定，稍不留意，我們就成了那幾位爭吵不休的盲人。

注釋：

①本文交替使用“短篇虛構(gòu)敘事”和“短篇小說”兩個(gè)術(shù)語，不做特別區(qū)分。

②參見G.Harman.The Quadruple Object.Winchester,U.K.:Zero Books,2011.

③必須看到，哈曼討論的“物”的含義是寬泛的，既包括無生命之物，也包括人類在內(nèi)的有生命之物。