[日]伊藤德也 著，王雨舟 譯

(東京大學 比較文學系，日本 東京 153-8902)

1.微妙地美地生活

對于周作人(1885-1967)而言，藝術并不僅僅是指美術品或某種在特定空間中進行的表演。文學也包含在藝術的范疇中自不必說，日常生活中的情感表達及處世中的進退也同樣作為“生活的藝術”這一藝術形式受到重視。這種方式被認為是一種人的道德的生存方式，與動物的自然的生存方式是相對的(1)參考伊藤德也：《藝術的本義—周作人的‘生活的藝術’的構(gòu)造(一)》(《轉(zhuǎn)型期的中國知識分子》汲古書院，1999年)。。因此，他認為飲酒的方式、宗教的技巧等也是一種藝術(2)周作人：《草木蟲魚小引》(1930年/《看云集》所收)。。隨筆《生活之藝術》(3)周作人：《生活之藝術》(1924年/《雨天的書》所收)。之后寫下的《笠翁與兼好法師》(4)《生活之藝術》發(fā)表約一個月后的1924年12月15日，同樣在雜志《語絲》上發(fā)表了《笠翁與兼好法師》，后收入文集《雨天的書》。中 ，他高度評價了題目中兩位中日文人的生活態(tài)度，實際上同時闡述了“生活的藝術”的應有狀態(tài)。行文中沒有使用“藝術”一詞，而使用了“生活法”這一說法。對于周作人而言，“生活的藝術”可以說既是生活的技巧又是生活的技術。但是，我們也不能忽視隨筆《生活之藝術》中出現(xiàn)了下述一節(jié)：

生活不是很容易的事。動物那樣的，自然地簡易地生活，是其一法;把生活當作一種藝術，微妙地美地生活，又是一法：二者之外 別無道路，有之則是禽獸之下的亂調(diào)的生活了。

在這里，“把生活當作一種藝術”與“微妙地美地生活”幾乎是同義的。也就是說，“藝術”不僅僅是技術或技巧，而是微妙且美的事物。

“生活的藝術”對于周作人而言是一個重要的概念(5)雖然周作人最初闡述自己“生活的藝術”的想法是在《讀“紡輪的故事”》中，但與該文章同樣發(fā)表于1923年11月10日發(fā)行的《晨報副刊》上的《<雨天的書>序》描寫了代表小品文作家周作人的審美境界的“雨天的意象”，在這層意義上是一篇特殊的短文。該文與“生活的藝術”說的提出在同一時期并非偶然，兩者明確提示了此后周作人所追求的方向。詳細內(nèi)容參考伊藤德也《小品文作家周作人的誕生與雨天的意象——從〈自己的園地〉到〈雨天的書〉》(《東洋文化》，東京大學東洋文化研究所，第77號，1997年)及第32頁注①中伊藤的注釋。。許多先行研究認為“生活的藝術”是周作人的思想特征(6)關注“生活的藝術”概念的重要性并以此為主題的研究中，除中澤智惠的《周作人‘生活的藝術’試論》(《大田進教授退休紀念中國文學論集》 中國文藝研究會，1995年)、張春雨《周作人其人其文—論周作人的“生活的藝術”》(《滄州師范?？茖W校學報》21-3，2005年)、伊藤德也《“生活的藝術”的幾個問題—參照周作人的“頹廢”和倫理主體》(《魯迅研究月刊》301，2007年)外，還有無數(shù)周作人、京派文人、林語堂研究中，將“生活的藝術”作為周作人思想特征之一進行研究的論文。。但據(jù)我所見，其中沒有將此概念與美的深層聯(lián)系作為主題的研究。收于舒蕪《周作人的是非功過(增訂本)》(遼寧教育出版社，2000年)中的一系列論述，雖然事實上提及了周作人“生活的藝術”的多個側(cè)面，但沒有將“生活的藝術”作為一個思想態(tài)度、一種視角進行主題化探討。另一方面，雖然有研究分析了周氏散文的審美性、他的文學評論概念、美學思想，但都沒有聚焦將他的人生觀與身體技巧相聯(lián)系的“生活的藝術”(7)在論及周作人文章的審美性的研究中，最詳盡、縝密的是舒蕪《兩個鬼的文章—周作人的散文藝術》(收入《周作人的是非功過(增訂本)》遼寧教育出版社，2000年等)；分析了他各種審美價值的研究有David E. Pollard. A Chinese Look at Literature：The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition (London: C. Hurst & Co., 1973)；分析其“趣味”“本色”概念的研究有S. Darevala. Zhou Zuo-ren and an Alternative Chinese Response to modernity (Cambridge and London: Harvard University Press, 2000)第3章“The Aesthetics of Place and Self”、鳥谷真由美《周作人的“趣味”的內(nèi)涵》(《比較社會文化研究》21，2007年)等。。在嘗試探討“生活的藝術”的世界史地位的研究中，值得關注的有解志熙《美的偏至-中國現(xiàn)代唯美-頹廢文學思潮研究》(上海文藝出版社，1997年)和周小儀《唯美主義與消費文化》(北京大學出版社，2002年)。前者的第1章至第3章中主要對以周作人為首的所謂京派文人們進行了考察，將“生活的藝術”說置于唯美-頹廢文學思潮中展開了論述。后者的第9章至第13章中，分析了現(xiàn)代中國唯美主義的情況，指出其中“唯美主義人生觀”在1920年代至1930年代，擁有較為廣泛的社會影響力。他分析周作人的“生活的藝術”說也是其中重要的一部分。但是，要理解“生活的藝術”之所以是藝術，或者闡明其與美之間的關系，必須要像本稿接下來所嘗試的這樣，先弄清周作人所思考的美是有深度且多層次的。解志熙和周小儀的論述中對此都沒有進行深入討論。本稿將在重新構(gòu)建周作人所思考的美的存在形式的同時，弄清“生活的藝術”與美之間的關系。

2.審美關系——審美對象與審美主體

周作人在1930年10月6日寫了《草木蟲魚小引》(8)周作人：《草木蟲魚小引》(1930年/《看云集》所收)。，相當于系列隨筆“草木蟲魚”的序文。該文旨在說明他為何將“草木蟲魚”作為主題，但其中也包含了很多極其重要的內(nèi)容(9)要理解系列作品“草木蟲魚” 的第1篇《金魚》(1930年3月11日執(zhí)筆)的文章末尾體現(xiàn)的周作人對于“天下的形勢”變化的驚異，需要與3月2日剛剛成立的左翼作家聯(lián)盟的常務委員名單中出現(xiàn)了他曾十分尊敬的大哥魯迅的名字一事聯(lián)系起來?；蛟S周作人通過某種形式得知了魯迅與革命文學派合流一事。《金魚》中還首次出現(xiàn)了為后來《中國新文學的源流》(1932年)中的文學史觀打下基礎的“言志/載道”的二元對立。。隨著左翼文藝運動興盛、左翼作家聯(lián)盟成立(1930年3月)，為將使用文字的文學(廣義)這一自己的營生重新置于包括政治及其他社會文化形式等廣義上的藝術整體中，周作人在這篇文章中提出了本質(zhì)性的問題。文中有一節(jié)如下：

什么嗟嘆啦，詠歌啦，手舞足蹈啦的把戲，多少可以發(fā)表自己的情意，但是到了成為藝術再給人家去看的時候，恐怕就要發(fā)生了好些的變動與間隔，所留存的也就是很微末了。

上述“嗟嘆”“ 詠歌”“ 手舞足蹈”都是他常引用的《毛詩序》中的說法，當語言不足以表達“情”和“情意”時，就去感嘆，當感嘆亦不足時就歌唱，歌唱亦不足時就舞蹈。在此需要先確認的是，“藝術”是“給人家去看”的東西這一點。對于他而言，“藝術”并不是從屬于某一個目的的、單純的技術或技巧，“藝術”本身就是展示給他人的、被人看的。如果按照這樣將藝術視為展示的、被看的對象，那也有必要將“生活的藝術”的美置于一定的社會關系中去考量。之所以如此，是因為其中也存在看的人和被看的事物。但是，即使某個事物①給A以美感，也可能無法給B以美感。有可能C認為①比②更美，但D認為②比①更好。即使正如周作人所說“生活的藝術”是美的事物，但是也是十分復雜的，無法認定“生活的藝術”究竟是什么。因此本稿將“生活的藝術”置于以下的“審美關系”中進行認定。

只有當主體〔看/聽/感知的人〕對對象〔被看/被聽/被感知的事物〕感到美時，嚴格地說，與此同時，主體將成為審美主體，對象將成為審美對象(藝術)。(關于“美”以后討論)這樣的審美主體和審美對象之間的相互規(guī)定關系是“審美關系”(10)有關“審美主體”“審美對象”“審美關系”的用詞及審美關系的存在形式，受到了趙錚郈《主體美學》(浙江大學出版社，2004年)的啟發(fā)。。審美主體的主觀是藝術成立的決定性要素，但決定藝術的不只是審美主體。審美主體也與審美對象一樣，不可能是超越社會、超越歷史的存在。生活本身成為藝術的瞬間，正是上述的審美關系成立的瞬間(11)第33頁注②提及的中澤的論文中，將“在房間里裝飾繪畫、插花等在自己周圍所有的物品中都加入藝術的要素，或者去美術館”一律認定為與周作人在隨筆“生活的藝術”中列舉的喝酒的方式、性愛的技巧是不同的。但本稿的立場是希望避免這類超越了審美關系的“生活的藝術”的刻板化。。

另外，有關藝術，周作人經(jīng)常說該如何表達，且對于表達態(tài)度進行過積極闡述(《中國新文學的源流》中的言志派文學論等)，但與此相比，站在接受者的角度來談談被接受的情況——也就是將藝術作為讓他人感知(讓接受者看/聽/讀……)的事物來進行講述——很少。他之所以沒有多談這方面，恐怕是由于他警惕在表達時意識審美主體(接受者)的視線，會直接導致“做作”，有損“自然”(12)周作人《日記與尺牘》(1925年/《雨天的書》所收)中，他直截了當?shù)乇磉_了對“做作”的厭惡或警惕。。即使一個審美主體有可能認可所有事物為其審美對象，也不意味著周作人認為藝術家可以表達任何事物。他當時認為文藝形式本就應為了置于如下的審美關系中才被創(chuàng)造。他在《中國新文學的源流》中舉例稱，比如椅子是為了給人坐的，但是如果舉起來扔向別人，也可以對他人造成危害。同樣的，文藝也本應被作為審美對象，但也可以被用作政治的道具或宣傳工具。對此周作人說是不應該的(13)《中國新文學的源流》第1講“關于文學之諸問題”。周作人對革命文學論及功利主義文學觀的批判在他的其他文章中也隨處可見。。他認為，宗教儀式的一部分獨立為戲劇，意味著應該參加的社會儀式變成了單純供觀賞娛樂的審美對象，也就是藝術形式，是自然且必然的過程(14)《中國新文學的源流》第1講“關于文學的諸問題”。圍繞周作人提倡的藝術之脫宗教化，詳細參考伊藤德也：《頹廢的精煉—周作人的“生活的藝術”》(《東洋文學研究所紀要》第152冊，2007年)；中文譯文發(fā)表于《濟南大學學報》2019年第1期。。遵循這樣的邏輯，若藝術也有目的，那應是藝術本身或是美。

3.美的層次性

本節(jié)將根據(jù)幾個相關話題分析周作人所思考的美的形態(tài)。

首先可以推斷，對于他而言，美不等同于視覺上的快感，當然也不是聽覺上的快感。他批判過執(zhí)著于京劇等傳統(tǒng)戲劇、桐城派古文、八股文的音樂性的人們(15)參考例如《論八股文》(1930年/《中國新文學的源流》附錄)《中國新文學的源流》第3講“清代文學的反動(上)八股文”、第4講“清代文學的反動(下)桐城派古文”等。，但這并不是因為他本來有音樂上的審美標準，這些與其他音樂相比后作出較低的評價。他從本質(zhì)上對偏向聽覺或視覺的快感抱有懷疑。他在五四時期寫下的下述文章中的一節(jié)，體現(xiàn)了美之于他并非來自特定的感官：

我們承認人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正。(16)周作人：《人的文學》(1918年/《藝術與生活》所收)。

“人的生活本能”本身并不是依靠一個或兩個感官就能掌握的對象。這應該是依靠五官或更豐富的知覺綜合地去掌握的。被置于動物的生活對立面的人的生活也一樣。

他在《人的文學》的上述引用部分后，指出了超越獸性而意圖進化的另一種人性。我們應該注意到，在這篇文章發(fā)表的五四時期，他同樣強調(diào)上進性與自然性，甚至更強調(diào)上進性，即使如此他也只對自然性才使用“美”和“善”這兩個詞。正如木山英雄指出的，對于周作人而言“自然二字是周作人論的關鍵”(17)木山英雄：《周作人—思想與文章—》(《近代中國的思想與文學》大安，1967年)第7節(jié)。在此不具體列舉，本稿至細節(jié)部分均受到該論述很大啟發(fā)。。之于他自然性往往與“真”相聯(lián)系(18)從第34頁注③的《日記與尺牘》中可以看出，周作人認為作為與“做作”相對的概念，“真實”與“天然”是同等的。，在他的信念中，美且善的“人的一切生活本能”，就展示了人的自然的姿態(tài)和真實的姿態(tài)。與《人的文學》幾乎同時期寫下的《平民的文學》中寫到，“平民的文學”是“以真為主，美即在其中”，要求將其與“以美為主的純藝術派”相區(qū)別(19)周作人：《平民的文學》(1918年/《藝術與生活》所收)。。

某位論者認為上述周作人的美學思想是拋棄了善的“唯真實論”(20)李景彬《周作人評析》(陜西人民出版社，1986年)認為，周作人的美學思想是拋棄了“善”的“唯真實論”。該批評的焦點是周作人認為“善”是相對的東西，但很顯然的，將“善”視為相對的東西的態(tài)度并不等于拋棄“善”的態(tài)度。。的確，他追求的善與表面的善未必是一致的，但可以說對于他而言，善也始終是一個重要的主題。例如，他提到托爾斯泰在《藝術論》中批判的波德萊爾的《惡之華》時，認為《惡之華》是“向善的”的，也提及波德萊爾的大麻嗜好，指出他的“尋求超現(xiàn)世的樂土的欲望”是要“比紳士們的飽滿的樂天主義更為人性的，更為善的了”(21)周作人：《詩的效用》(1922年/《自己的園地》所收)。?？峙略谥茏魅丝磥?，真善美并不是單調(diào)地一致，而是各自從表面上看互相矛盾，但在深層、終極的部分是一致的。

1925年，他將“美”字放入標題中，寫了《日本的人情美》(22)周作人：《日本的人情美》(1925年/《雨天的書》所收)。。他在文章中強調(diào)“富人情”的、滋潤的情思是日本的優(yōu)點，當時被大肆稱贊的“忠孝”和尚武等絕不是日本人的優(yōu)點。這些不如說是中國人(包括他)所憎惡的對象。文章的末尾他這樣寫道：

在現(xiàn)代日本這兩種分子似乎平均存在，所以我們覺得在許多不愉快的事物中間時時發(fā)見一點光輝與美。

他在10年后的《日本管窺之三》(23)周作人：《日本管窺之三》(1935年/《風雨談》所收)。中，進一步拓展了這篇文章的主旨，他所憎惡的充滿殺氣的武士世界中，也有所謂“武士之情”，閃耀著某種“人情之美”。一般而言，他偏好將日本文化與美聯(lián)系起來討論，他曾在文章中這樣描述過日本人：

日本人最愛美，這在文學藝術以及衣食住的形式上都可看出，不知道為什么在對中國的行動顯得那么不怕丑。日本人又是很巧的，工藝美術都可作證，行動上卻又那么拙，日本人喜潔凈，到處澡堂為別國所無，但行動上又是那么臟，有時候卑劣得叫人惡心。

(《日本管窺之四》(24)周作人：《日本管窺之四》(1937年/《知堂乙酉文篇》所收)。)

引用部分他提到的日本人“對中國的行動”，是指1920年代至1930年代日本人在中國大陸(即使不是全部也至少是其中一部分)進行的各種軍事政治策動和圍繞這些行動的態(tài)度。這樣的行為、態(tài)度、姿態(tài)的美丑與“人情美”同樣，與其說是看某個審美對象時單純的視覺上的愉快或不快，不如說是根據(jù)對復雜的各種社會關系的審美主體的理智且綜合的判斷所決定的。

接下來讓我們從他探討浮世繪的文章中，簡要確認一下他關注的是浮世繪這一美術作品的哪個部分。在《談日本文化書》(25)周作人：《談日本文化書》(1936年/《瓜豆集》所收)中，他稱浮世繪為“艷美”，寄予很高的評價。據(jù)他所說，在中國，文人畫只講“氣韻”而沒有“艷美”，與文人畫相對的畫工之作又都只是刻意去表現(xiàn)吉祥等寓意，往往非?？贪?。他認為，與這些相比，不過是一介畫工的日本的浮世繪師們的確很好地表現(xiàn)了“艷美”。從如此形容畫面的“富麗”、色彩的“艷美”的周作人的目光中，也可以發(fā)現(xiàn)他的“頹廢”(26)根據(jù)周作人及他深受影響的藹理斯(H. Ellis)的頹廢論，頹廢只是相對古典主義而言的一個相對的審美傾向。周作人將頹廢作為方法寫了大量散文，但卻沒有徹底將頹廢運用于自身的藝術上。詳細參考第34頁注⑤的伊藤論文《頹廢的精煉——周作人的“生活的藝術”》。。

但是另一方面，他在整理了自己的知識背景的系列隨筆《我的雜學》(27)周作人：《我的雜學》(1944年/《苦口甘口》所收)的第15節(jié)中提及浮世繪，列舉了安藤廣重的《東海道五十三次》和葛飾北齋的《富岳三十六景》的同時，斷言“浮世繪的重要特色不在風景，乃是在于市井風俗”。在此基礎上，他將討論的焦點對準了被作為題材的妓女。他雖然也指出了浮世繪的“畫面很是富麗，色澤也很艷美”，但也從浮世繪中看到一抹暗影，將其命名為“東洋色”，引用了在其他文章中也引用過的永井荷風散文《浮世繪的鑒賞》中的一節(jié)，更進一步與“東洋人的悲哀”說(28)有關“東洋人的悲哀”，比如周作人《懷東京》(1936年/《瓜豆集》所收)《談日本文化書(其二)》(1936年/《瓜豆集》所收)等中有所提及。詳細參考劉岸偉《東洋人的悲哀—周作人與日本》(河出書房新社，1991年)第二部“周作人與荷風文學”。聯(lián)系到一起。這時他最在意的，不是浮世繪作為繪畫視覺上、感官上所傳達的內(nèi)容，例如色彩(“艷美”)及構(gòu)圖、精致度等，而是被其作為題材的女性，尤其是妓女的人生和作為其背景的社會。繪畫的背后有人生與各種社會關系間的連綿的聯(lián)系，他欣賞畫面但是沒有除去社會因素，他把背后的社會因素也當做審美對象來欣賞?？偠灾?，繪畫未被當作是一個完全獨立的審美對象。這里雖然他的感性也承認感官的滿足，但也不愿意就此沉溺。他的這樣的審美判斷不得不說是與他的理智相關的。

另一方面，浮世繪被當作自律的審美對象，作為優(yōu)秀的藝術作品受到全球收藏家的青睞，同時也作為能學會的各類技法的集成，例如給歐洲的印象派等其他畫家、創(chuàng)作者帶去靈感，其中的一部分也被模仿，但究竟有多少創(chuàng)作者和收藏家像周作人和永井荷風那樣，在享受浮世繪的“艷美”的同時，能從其中發(fā)現(xiàn)一抹灰暗的“東洋色”，并向藏在其背后的人生與社會寄予深深的同情？

除此之外，對于“艷美”和“山水之美”等熟語或限定的說法暫且不論，周作人從正面單獨使用“美”這個詞匯的時候，主要就是對與人的生存形式相關問題加以判斷的時候，而且他這時認為美與真、善是一致的。但是，這三者表面上不一定一致的，而是擁有各自不同的深度在究極的部分保持一致。被他稱為“美”的東西，比如“人的生活本能”及“人情”，是表現(xiàn)他所承認的真的、自然的人的狀態(tài)。雖然其中也有“惡”的因素，但也太真太自然根本否定不了，這些美至少并不等同于“惡”本身，也與華美浮夸正相反。很明顯這樣的美，不僅僅是感官上的，而是通過伴隨理智的感性去理解的(29)圍繞周作人的這種感性已在伊藤德也《周作人的日本—“生活的藝術”與倫理主體》(《意識日本》講談社，2005年)中指出。參考了W. Welsch(小林信之譯)《感性的思考 美的真實性的變化》(勁草書房，1998年)第三章“有關感性的思考的確實性”、佐佐木健一《美學入門》(中公新書，2004年)第二章“品味的故事”等。。當然，也很難說享受浮世繪的“艷美”的周作人能否完全排除感官和頹廢的享受。對于他而言，或者是對于“現(xiàn)代人”(30)周作人從波德萊爾及頹廢派文人身上發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代人的悲哀”并產(chǎn)生了共鳴。參考《三個文學家的紀念》(1921年/《談龍集》所收)等。有關周作人的頹廢與“現(xiàn)代人”的關系留至別稿探討。而言，頹廢果然是必然的也是必要的。但是可以說，對于無限的徹底或無限的頹廢他也有一點抵抗態(tài)度吧(31)參考第34頁注⑤伊藤論文。。

4.美丑的交錯

上文提到周作人的《詩的效用》，其中周作人論及波德萊爾《惡之華》中的“善”，其實那篇文章主要是針對俞平伯的文章而寫的。其中俞平伯對詩歌要求“善”，周是對此表明了些許質(zhì)疑的(32)俞平伯《詩底進化的還原論》發(fā)表于1922年1月發(fā)行的《詩》1-1，與此相對的第35頁注⑦的周作人《詩的效用》發(fā)表于1922年2月26日《晨報副刊》。。對俞平伯的詩論，主張“為了藝術的藝術”的梁實秋也提出了批判，梁實秋的論述深入批判了五四時期以后的整個白話詩壇(33)梁實秋：《讀“詩底進化的還原論”》，《晨報副刊》1922年5月27日-29日。。他在其中對于“無產(chǎn)階級”“共產(chǎn)主義”“革命”“社會改造”“電報”“火輪”等這些“丑惡的難以啟齒”的詞匯被寫入詩中這一白話詩的現(xiàn)狀提出批評。對此周作人寫下《丑的字句》，與梁實秋的評論同樣發(fā)表在《晨報副刊》上(34)仲密(周作人)：《丑的字句》，《晨報副刊》1922年6月2日。，兩者自此開始了有關“丑的字句”的探討。下文將根據(jù)兩者的探討下進一步深究美的問題。

周作人針對梁實秋的主張，翻譯并引用了石川啄木《種種詩歌》中的一節(jié)，反駁稱 “‘世界上的事物’都可以入詩，但其用法應該一任詩人之自由：我們不能規(guī)定什么字句不準入詩，也不能規(guī)定什么字句非用不可”。啄木的《種種詩歌》由五篇文章構(gòu)成，周作人幾乎將其中第四篇的前半全部譯成中文寫入了文章。文章中他還摘錄了土岐善磨的三行短歌：

在火燒場的磚瓦上

Syoben(小便)起來，便深深的

感著秋氣了。

覺得這首詩是“好歌”的啄木圍繞其受到批判的現(xiàn)象稱，“反對在詩歌中使用syoben(小便)這類日常用語的人”“一定是對于詩歌抱有某種狹隘的固定概念的人”。在這里，周作人想表達的主旨已經(jīng)很明確了。他將“反對在詩歌中使用syoben(小便)這類日常用語的人”與梁實秋相重合。

對此梁實秋稱“仲密先生[周作人]說‘世界上的事物都可以入詩’，等于承認了世界上的事物都是美的。——如果他承認詩是需要美的。”(35)梁實秋：《讀仲密先生的“丑的字句”》，《晨報副刊》1922年6月25日。對此周作人沒有正面回應(36)周作人雖然在《小雜感》(《晨報副刊1922年6月30日，署名仲密》中對梁實秋的《讀仲密先生的“丑的字句”》做出了反應，但文中也表示意見分歧太大宣稱不再討論。。周作人的《丑的字句》的結(jié)尾，只闡述了詩人的創(chuàng)作自由這一平凡的主張，事實上很難向梁實秋傳達自己真正的想法。但是，周作人對于詩語的態(tài)度不僅在這個時期，可以說始終一以貫之。他在五四時期發(fā)表了許多白話詩，其中有題為“東京炮兵工廠同盟罷工”(37)周作人：《東京炮兵工廠同盟罷工》，1919年9月21日作，收入王仲三箋注：《周作人詩全編箋注》，南京：學林出版社，1995年版。的詩。此外，他在《京奉車中》(38)1919年作。王仲三箋注《周作人詩全編箋注》所收。中簡單記錄了旁若無人的士兵的行為和對于他們的自己的心情，其中也出現(xiàn)了“廁所”“軍衣”等詞匯。周作人在后來放棄了寫白話詩，1930年代后半開始轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩，這些被他稱為“雜詩”的后半生寫下的舊體詩，也有不拘泥于傳統(tǒng)大膽地選用俗語和風物名稱的風范。周作人為中國的詩語自由化做出了努力(39)參考伊藤德也“近代中國的文學語言”(《漢字圈的近代—語言與近代》東京大學出版會，2005年)。，換言之，他也是一位始終致力于擴大詩歌中美的領域的作家和評論家。

但是，周作人雖然在與梁實秋的論爭中說，所有的詩語都可以成為詩歌，但他沒有說“世界上的事物都是美的”。這之間有很大區(qū)別。周作人說，他并沒有從“小便”這個詩語聯(lián)想到惡劣的事物(40)本頁注②《小雜感》。，但并不是說“小便”這個詞一般所指的事物是美的?；蛟S對于他而言，各種審美關系在這個社會中的應有狀態(tài)，是有層次且有深度的。這其中，也有梁實秋這樣因為對“小便”這個詩語感到丑惡而拒絕欣賞，也是一種審美關系。像啄木那樣，希望將小便這一人的生理現(xiàn)象作為創(chuàng)作主體進行描寫，以敏銳地感受人的玄妙感覺與情趣，也表現(xiàn)了一種審美關系。但是，對于周作人而言，各類審美關系構(gòu)成的階級的頂端，始終被終極的“真”所占據(jù)著。這樣終極的“真”也意味著終極的“美”。我們認為，周作人心中存在著正當?shù)叵硎苓@類“美”的理想的審美主體的應有狀態(tài)。他從“丑的字句”會破壞作品整體這一梁實秋的主張中，感受到了拒絕“真”的狹隘的“古典主義”(41)這里提到的“古典主義”是相較部分優(yōu)先整體的一種審美傾向，與較整體優(yōu)先部分的“頹廢”處于對立關系。詳細參考第34頁注⑤的伊藤論文。。

5.作為美的快苦

周作人在《中國新文學的源流》的第一講的開頭談談“文學是什么”這個話題。他對文學的定義為：

文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西。

《中國新文學的源流》是一部演講記錄，雖然以文學作為主題，但其中也包含了很多他的藝術理論，其很多文學理論可以同樣用于藝術。順著本稿的脈絡說，這里的問題在于上述定義的后半部分。其實他所說的“愉快”的范圍非常廣泛。不只有捧腹大笑的“愉快”，描寫陰暗的、悲慘的事物的作品的讀后感等也是“愉快”的。有關這一點，他使用了以下的比喻進行了解釋：

正如我們身上生了瘡，用刀割過之后，疼是免不了的，然而卻覺得痛快。這意思金圣嘆也曾說過，他說生了瘡時，關了門自己用熱水燙洗一下，“不亦快哉”。這也便是我的所謂“愉快”。

此后他又這樣寫道：

實際說來，愉快和痛苦之間，相去是并不很遠的。在我們的皮膚作癢的時候，我們用手去搔那癢處，這時候是覺得愉快的，但用力稍過，便當將皮膚抓破，便又不免覺得痛苦了。在文學方面，情形也正相同。

換言之，對于他而言，正如一首詩雖然包括表現(xiàn)丑惡的事物的詞語，但對于審美主體而言未必意味是丑惡的一樣，即使是陰暗的、悲傷的小說，對于審美主體而言也未必就是陰暗的、悲傷的東西。丑惡、陰暗、悲慘、痛苦等消極的事物，也有可能創(chuàng)造出“愉快”。但是，這里面一定有“真”。上述引用的例子是展示了痛覺與“愉快”的聯(lián)系，但他在自我描述或闡述自己的境遇時也時常使用“苦”，或許也與這里所謂的“愉快”有關。

有關這一點，他在1920年代將自己的書齋稱為“苦雨齋”，30年代時又將其稱為“苦茶庵”，將自選文集命名為《苦茶隨筆》(1935年)《苦竹雜記》(1936年)。這些都顯示了他一直有意識地保持著苦味這一味覺所象征的審美價值。在文集《苦茶隨筆》的《小引》(42)文集《苦茶隨筆》的“小引”最初以《苦茶隨筆序》為題發(fā)表于《大公報·文藝副刊》166期(1935年8月25日)，后改題為《杜牧之句》并收入文集《苦竹雜記》。另有一篇題為《苦茶隨筆小引》的完全不同的文章寫于1931年11月9日，收入《苦茶庵序跋文》，沒有收入《苦茶隨筆》。中，他聚焦杜牧的五言律詩《遣興》中的一句“忍過事堪喜”，做出了以下論述：

……我為什么愛這一句詩呢？人家的事情不能知道，自己的總該明白吧。自知不是容易事，但也還想努力。我不是尊奉 它作格言，我是常識它的境界。這有如吃苦茶?？嗖璨⒉皇呛贸缘?，平常的茶小孩也要到十幾歲才肯喝，咽一口釅茶覺得爽快，這是大人的可憐處。人生的“苦甜”，如古希臘女詩人之稱戀愛?！对姟吩?，誰謂荼苦，其甘如薺。這句老話來得恰好。……

他在1940年代自號“藥堂”，出版了《藥堂語錄》(1941年)、《藥味集》(1942年)、《藥堂雜文》(1944年)為題的文集。正如“良藥苦口”所言，從這里也能發(fā)現(xiàn)同樣的審美價值觀。他最為世人所熟悉的號“知堂”，既展示了其作為書齋派文人知識淵博、狩獵范圍之廣，他在《燈下讀書論》(43)周作人：《燈下讀書論》(1944年/《苦口甘口》所收)。中寫下“至少知識總是有點苦味的”后，引用了《傳道書》中所謂“多有智慧就多有愁煩”表示同意，聯(lián)系到了曾經(jīng)寫的“偉大的捕風”的主題。追求知識再弄清人類的狂妄與愚昧，古希伯來的傳道者對此形容為“空虛”宛如捕風，而周作人進一步闡述道：“虛空盡由他虛空，知道他是虛空”卻還去求知而要弄清狂妄與愚昧不也是一樁偉大的事業(yè)么？這樣話鋒一轉(zhuǎn)就肯定了這份苦。在1929年的隨筆《偉大的捕風》(44)周作人：《偉大的捕風》(1929年/《看云集》所收)。中，這個價值觀念的翻轉(zhuǎn)與上述金圣嘆的故事——痛覺與某種快感的聯(lián)系——同時登場。我們可以認為，獲取知識的苦，與上述的“愉快”或與“愉快”相聯(lián)系的“痛苦”，幾乎是同樣的。周作人之所以常說歷史是殘酷的，是因為了解歷史的真相往往會讓自己對未來的甘美的夢想幻滅(45)周作人：《歷史》(1928年/《永日集》所收)的開頭寫到“天下最殘酷的學問是歷史”后，表示“我讀了中國歷史，對于中國民族和我自己失了九成以上的信仰與希望?！薄Ｖ勒嫦嗍峭纯嗟?、苦澀的經(jīng)驗。但是，只有在不斷追求真的苦澀的運動中才能期待真正的“愉快”。周作人或許是有這樣的思考。那么這樣的“愉快”，我們不能將其稱為“美”嗎？

D.Pollard探討周作人與苦味的關系時指出，一般意義上，愉悅是單純且瞬間消失的東西，相反，悲傷是復雜且持久的，苦味能夠讓作品變得更加豐饒(46)周作人：《藥味集序》(1942年/《藥味集》所收)中稱贊了憎“虛妄”的古人的同時，講述了追求“愛真實”的他本人的“閑適”的“苦味”。。他的指摘是很有道理的。若這份豐饒性與“美”完全無緣，“美”只是淺薄且貧瘠的。即使周作人所說的“生活的藝術”是美的生活，也不是指華美且優(yōu)雅的生活。而且這也不一定是一般意義上的愉快且享樂的生活。其中包含了在多層次的審美關系中，憎惡虛妄、敢享受毋庸置疑的“真”的主動且高傲的精神貴族式的對話運動(47)第33頁注③Pollard, Chinese Look, pp. 101-104。

6.審美生活的倫理

本稿第1節(jié)中提及的周小儀《唯美主義與消費文化》說，將生活藝術化的唯美主義，是與以藝術作品的創(chuàng)作為中心的唯美主義不同的“唯美主義的另一張臉”，以英國的王爾德為中心討論了這個問題，該書后半分析了近現(xiàn)代中國的狀況。周小儀在論中(第9章“中國唯美主義思潮與現(xiàn)代性的兩面”)中援引的M. Calinescu描述現(xiàn)代性的兩面性。一面是擁有以科學的進步主義、機械化文明等為代表的現(xiàn)代性，另一面是強烈厭惡其資本主義的、中產(chǎn)階級的低俗趣味，反抗機械化社會希望恢復人性的、作為個人主義的美的概念的現(xiàn)代性(aesthetic modernity)(48)Matei Calinescu. Five Faces of Modernity —Modernism Avant-Garde Decadence Kitsch Postmodernism (Duke University Press, 1987) pp. 41-46.。周小儀在承認現(xiàn)代性的這兩面的基礎上指出，后者的審美主義雖然本來擁有對社會批判性和人性的擁護，但在商業(yè)資本主義與消費文化的興隆的環(huán)境下，被物化、商品化所掩蓋。就是說，周作人等提倡的“日常生活的審美化”也同樣，終究會被“感性的物化”與“審美的商品化”所吞沒。的確，思考人的美、生活的美往往會將人類作為審美對象、物化，審美眼光會投向馴服美的方向。其結(jié)果就是感性被物化，審美關系也將變成商品關系。如果審美眼光不認同自然的人的本來面貌，也就是人的真的狀態(tài)是美的，那自然就會造成人的非人化。但是，對于周作人而言，思考人與生活的“美”，就是思考人與生活的“真”。這其中也包含了他特有的平民主義的公平·平等觀，所以這樣的美很難直接聯(lián)系到例如華美、壯麗、厚重等審美價值。取而代之他提出的美是“苦”、“平淡自然”等。他雖然沒有完整地說明什么是人的真實且自然的姿態(tài)。但他不斷寫下大量文章來告訴我們，不厭其煩地提出這一質(zhì)疑就是為不陷入人的非人化的審美生活的道德底線。深厚而復雜的美味中總是暗藏苦味，深刻且悠長的感慨也包括帶有苦味的真實。如果我們也有些許這樣的體會，那或許可以說周作人提出的“苦”的審美價值也屬于現(xiàn)當代的東西。