黃運(yùn)特

(1.加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校；2.安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 合肥 241002)

荷蘭漢學(xué)家、小說家高羅佩，是懂得十余種語言的博學(xué)之士，深耕于中國文化的多個領(lǐng)域且有專著發(fā)表。從博士論文研究“拜馬教”開始，高羅佩出版的專著涉及中國古琴、硯臺、秘戲圖、情色藝術(shù)、性史、收藏、法理與偵破手冊以及長臂猿等諸多方面。正如我們下面將看到的，他在這些領(lǐng)域內(nèi)深湛而廣博的知識極大地豐富了其小說創(chuàng)作。

雖然狄公案系列小說的緣起盡人皆知，這里無需贅言，但他首次涉足狄公案時所作的引言卻值得我們仔細(xì)探究，因為這篇引言為我們提供了一幅藍(lán)圖，而這幅藍(lán)圖有助于我們評價這位荷蘭人對中國文學(xué)類型的再發(fā)明(reinvention)。1949年，高羅佩出版了《狄公案：狄公所破三件謀殺案》(DeeGoongAn:ThreeMurderCasesSolvedbyJudgeDee)，該書翻譯自一部18世紀(jì)作者已佚的長篇小說《武則天四大奇案》。實際上，高羅佩并沒有完整翻譯此書，他認(rèn)為前半部分更符合西方讀者對偵探小說的理解，故此只翻譯了前半部分。高羅佩認(rèn)為中文原著的第二部分“西方讀者難以接受?！痹凇蹲g者序》中，他確立了中國偵探小說不同于西方的五個主要特征，并以此來解釋自己為什么決定這樣剪裁：

(1)懸疑元素缺失，不同于西方罪案偵探小說讀者從頭到尾都需要猜測罪犯的身份，中國公案小說“一般而言，在書的開頭罪犯已經(jīng)被正式介紹給讀者，包括罪犯的全名、過往經(jīng)歷及犯罪動機(jī)。就像觀棋一樣，在閱讀公案小說時中國人希望從中獲得純粹的智力享受；所有要素均為已知，刺激之處在于緊跟辦案者的每一步行動和罪犯所采取的對應(yīng)措施，直到在游戲終局，而與之相伴的則是罪犯命定的失敗。”

(2)與西方偵探小說基于現(xiàn)實主義原則不同，“中國人天生熱愛超自然主義。鬼怪神靈可以在大多數(shù)公案小說中自由出沒，動物與廚具可以在庭上提供證詞，而且辦案者偶爾也會放肆而為，冒險到陰間與地獄判官交換意見。”

(3)中華民族是一個“對細(xì)節(jié)有著濃厚興趣”的民族。因此，他們的公案小說“以寬泛的敘事脈絡(luò)寫就，其中夾雜著冗長的詩歌，離題的哲學(xué)思考，而且所有與案件有關(guān)的官方文件均被全文收錄?！?/p>

(4)“中國人既對人名有著驚人的記憶力，又對家庭關(guān)系有著第六感?！币徊康湫偷奈鞣阶锇感≌f通常只有十來個主要人物，“中國讀者希望他們的小說人物眾多，所以一部長篇小說的人物名錄中往往有著兩百甚至兩百以上的人物。”

(5)“公案小說中什么應(yīng)當(dāng)描寫，什么最好留給讀者去想象，中國人有著截然不同的觀點。我們雖然執(zhí)著于了解罪案如何實施的微小細(xì)節(jié)，但對最后懲罰罪犯的細(xì)節(jié)卻并不感興趣……但是中國人卻期待對如何處決罪犯，及其每個可怖細(xì)節(jié)都能如實描述。中國作家經(jīng)常額外奉送一點東西——對一個不幸罪犯被處決后，在陰間受到的懲罰作出完整描述。這樣的結(jié)尾對于滿足中國人的正義感很有必要，但卻會得罪西方讀者?！?1)Robert Hans van Gulik, Celebrated Cases of Judge Dee (Dee Goong An): An Authentic Eighteenth-Century Detective Novel (New York: Dover Publishing, 1976), ii-iv.

總而言之，高羅佩在中國公案小說中發(fā)現(xiàn)了五種“缺點”：懸念的缺少，超自然元素的入侵，敘述離題的傾向，人物數(shù)量眾多以及可怖的懲罰細(xì)節(jié)。

然而有趣的是，當(dāng)我們仔細(xì)觀察高羅佩在1949年翻譯完《狄公案》后所著的各體狄公小說，就會發(fā)現(xiàn)實際上他將上面所說的許多特點寫入了他自己的創(chuàng)作/再創(chuàng)作中。也許就如他在1958年美國出版的《銅鐘案》的前言中所承認(rèn)的那樣，“這一系列小說旨在向讀者展示具有中國特色的偵探小說，即公案小說風(fēng)格?！庇捎谒噲D“呈現(xiàn)中國式的偵探小說”，且給辦案者穿上“真正的中國服裝”，他似乎有理由保留那些他所認(rèn)為的不適合西方讀者的特色，但他還是巧妙地在兩種傳統(tǒng)間達(dá)成了藝術(shù)上的妥協(xié)(2)Robert Hans van Gulik, The Chinese Bell Murders (New York: Harper and Row, 1983), vii.。因此他創(chuàng)作的大量作品是擔(dān)得起“世界文學(xué)”這個名頭的。將譯者序作為一幅藍(lán)圖，我們可以勾勒出高羅佩再造中國公案小說的矩陣圖，尤其是在超自然元素、酷刑與正義、性、插圖等方面，當(dāng)然其中最重要的還是敘事藝術(shù)。

超自然元素

在高羅佩所認(rèn)定的中國公案小說五個特點中，他認(rèn)為超自然元素的存在對西方讀者的審美最成問題。高羅佩在其譯作《武則天四大奇案》中首次提出這個問題。作為一位有義務(wù)忠實翻譯文本的譯者，高羅佩不能過度改變原文，于是他保留了小說中兩種超自然元素的情形?！暗谝环N情形是當(dāng)一個人被謀害致死時，其魂魄在墳?zāi)垢浇@靈。即便在西方國家也存在著一種普遍的信念，當(dāng)一個人被殘害致死時，他的靈魂會留在尸身附近，而且會以某種方式被人感知。第二種情形是當(dāng)辦案者同時被兩宗案件困擾而極度憂心時，就會有夢境降臨。夢境會證實辦案者的懷疑，使得他能夠洞察某些已知因素的正確關(guān)系?！备吡_佩進(jìn)一步為此辯護(hù)，堅稱“這兩種情形并非絕然不能接受，因為它們涉及一種在西方通靈學(xué)文獻(xiàn)中被經(jīng)常討論的現(xiàn)象。而且，這兩者都不是解決罪案的決定性因素，因為它們僅僅是證實了辦案者之前的推斷，并激發(fā)他盡力去分析案件。”因此，這些超自然元素對于熟悉“夢的解析”的西方讀者是完全可以接受的(3)Van Gulik, Celebrated Cases, vi.。

此后，作為一位創(chuàng)作者，當(dāng)高羅佩試著為西方讀者寫一部中國式小說時，他在處理超自然元素時有了更多回旋空間。作為人物角色，狄公在由迷信、鬼魂和其它超自然存在所主導(dǎo)的世界中運(yùn)作。作為官員和辦案者，狄公則需要保持冷靜理智的頭腦。在小說中這種神秘與理智之間的微妙平衡，引發(fā)了許多場景，在這些場景中主持辦案者不得不思考事件中超自然原因的合理性。例如，在《黃金案》中，狄公最初有意淡化超自然因素的影響：“斷然否認(rèn)鬼神等物的存在，定非明智之舉?？追蜃赢?dāng)年授徒時，有人問起鬼物，他的態(tài)度便十分含糊不明，這一點必須銘記在心。不過，我仍然想找到一種合乎情理的解釋?！痹诤退J(rèn)為的幽靈有了一次奇怪的相遇后，這位辦案者有了第二種想法：“要是我的藏書都在這里就好了，其中有不少關(guān)于鬼魅和人虎的記述，只可惜以前從未留意過。做個縣令，非得事事通曉才行??！”隨著案件終結(jié)，而線索也開始指向人為因素，而非超自然源頭，辦案者重拾對理性的信心，正如他所說：“我們只要能找到合情合理的解釋，就不必害怕鬼怪等物。”即便如此，小說中也有一種情況，在沒有任何符合現(xiàn)實解釋的情況下，狄公的前任的鬼魂出現(xiàn)了。橋下是萬丈深淵，而狄公正要踏到橋上的松散木板，在這一關(guān)鍵時刻鬼魂出現(xiàn)提醒了狄公。此外，這本書以大門被不可思議地關(guān)上作為結(jié)尾：“話音落后，四座皆寂。此時從庭院中隱隱傳來聲響，不知何處有一扇門正輕輕關(guān)閉?！?4)Robert Hans van Gulik, The Chinese Gold Murders (Chicago: University of Chicago Press, 1979), 45, 84, 181, 214.

酷刑與正義

伊蘭·斯嘉麗(Elaine Scarry)在其經(jīng)典研究《苦痛中的身體》(BodyinPain)中堅持認(rèn)為：“即便一個人可以舉出很多例外，但將文化差異集中起來，其本身只構(gòu)成一個非常狹窄的變化范圍，因此最終其實是揭示且證實了核心問題的普遍相似性。核心問題源于痛苦本身的絕對強(qiáng)度，而并非源于任意一種語言的頑固性或者任意一種語言的羞怯性：它對語言的抵抗不是其偶然屬性或次要屬性，而是其本質(zhì)所在?！?5)Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (New York: Oxford University Press, 1987), 5.雖然斯嘉麗極有洞見，但現(xiàn)代以前的中國法律準(zhǔn)則還是使得其幾乎必須使用痛苦來誘導(dǎo)語言，也就是用酷刑強(qiáng)迫認(rèn)罪。因為中國公堂的程序禁止未經(jīng)供認(rèn)就定罪，因此疑犯通常會受到酷刑。因此中國古典小說里，公堂審判和訊問中滿是肉體的懲罰與酷刑。此外，中國古典公案小說常常肩負(fù)著道德說教的使命，在小說的結(jié)尾經(jīng)常布滿對被判罪者和被判死刑者施刑的生動描寫。令人毛骨悚然的細(xì)節(jié)包括砍首、絞刑，更糟糕的是凌遲處死，又稱“殺千刀”，這大概可以“滿足中國人的正義感”，但正如高羅佩所言，也得罪了西方讀者。

面對這些文化實踐和文學(xué)慣例的差異，高羅佩在狄公案小說中描寫酷刑和懲罰時又一次走了中間路線。一方面，作者需要如實描寫中國法律體系中經(jīng)常使用酷刑的辦案者；另一方面，作者有時也調(diào)整了肉體刑罰的程度，一則以避免得罪他的讀者，一則以避免過度渲染或異化中國。

在《迷宮案》中，狄公下令鞭打疑犯二十五下，由于“鞭痕窄細(xì)，沒入皮肉甚深”，且疑犯劉萬方(Liu)“吃痛不禁，口中仍然大呼冤枉”，在鞭打了十五下后狄公下令停手，不是因為疑犯痛苦地扭動身體而心生憐憫，而是因為狄公從一開始就打算使用酷刑“先給他吃些苦頭，令其心神大亂，然后便會一五一十和盤托出”。當(dāng)三個和尚呈交虛假供狀時，狄公毫不留情地用竹板抽打以示公正。這一場景作了仔細(xì)描寫：“眾衙役將三僧臉面朝下按倒在地，撩起僧袍扯下內(nèi)裈，板子呼呼有聲直落下來。三僧挨打吃痛，不禁放聲叫苦，但是眾衙役并未放過，一五一十直到打滿為止”。

三個貪婪的和尚確實是罪有應(yīng)得，但后來他們沒有再受刑訊，因為最終證明除了因個人理由隱瞞關(guān)鍵信息外，他們沒有任何不法行為。吳峰(Woo)是一宗謀殺案的疑犯，在審訊時卻拒絕給出任何口供，結(jié)果被施以酷刑。就如案件受害者的兒子之前向狄公請求的那樣：“‘小生懇請老爺將吳賊捉來拷問！’丁毅叫道，‘到時他定會全盤招供?！毕旅娴膱鼍熬筒荒敲醋屓耸嫘牧耍?/p>

狄公示意左右，兩名衙役上前扯下吳峰的衣袍，另有兩人分別捉住他一條胳膊，按在地上朝前拖拽，直至面孔貼地……細(xì)細(xì)的辮子應(yīng)聲落在吳峰裸露的背脊上。吳峰挨了幾下，不禁吃痛呻吟，抽過十鞭之后，背上已是鮮血橫流……于是又挨了十鞭，終于渾身癱軟，一動不動。衙役稟報曰人已昏厥過去。狄公示意一下，兩名衙役將吳峰拽成跪坐狀，端來熱醋置于他的鼻下，過了半日，方才漸漸醒轉(zhuǎn)。

漢人吳峰雖受酷刑，但仍及不上回鶻部的烏爾金(Ooljin)在肉體上所受痛苦。實際上，在所有的狄公故事中，地方官兼辦案者在對少數(shù)民族的態(tài)度里，體現(xiàn)出了鮮明的中國中心主義，而且對道教徒和佛教徒也存在著偏見。過量的刑訊手段往往用在這樣的疑犯身上，如烏爾金案：

兩名衙役將烏爾金仰面朝天掀翻在地，抬腳踩住他的左右手，另有一人拿來一根兩尺長的木樁。班頭提起烏爾金的左腳，將其左腳捆縛在木樁上……狄公點一點頭。只見一名身強(qiáng)力壯的衙役手舉大杖，直朝烏爾金的左膝擊去，烏爾金放聲大叫起來?！澳悴槐刂?，”狄公對衙役說道，“只管慢慢敲打！”衙役沖烏爾金的小腿打了一杖，隨后大腿兩杖。烏爾金用胡語嘶嘶叫罵……衙役又狠打一下，烏爾金狂呼不已。衙役再度舉杖，這一杖要是落下，烏爾金的左腿必斷無疑。狄公抬手示意停下，閑閑說道：“烏爾金，你過后自會明白，今日的審問，不過是例行公事罷了。你那漢人同黨已對本縣和盤托出整個陰謀，并告發(fā)了你和你的族人，本縣只想從你口中確證一下而已！”

這個回鶻人也許可以使自己免于斷腿，但我們知道，如有必要，狄公會刑訊到底直到達(dá)成目的。就如他在另一個案件中坦言的那樣：“我會……對他們用刑直到招供為止?！?6)Robert Hans van Gulik, The Chinese Maze Murders (Chicago: University of Chicago Press, 1997), 74, 83, 98, 161, 224, 259.

由于試圖向西方讀者描述中國，所以對高羅佩而言，審問女性與其他疑犯不同，這既是個難題也是種機(jī)遇。實際上，在早期翻譯《武則天四大奇案》中，高羅佩已經(jīng)對原文進(jìn)行了修改，或許目的在于渲染對女性的懲罰。盡管在前言中，高羅佩斷言中國人對酷刑的嗜好冒犯了西方審美，但實際上在他的翻譯中，對周氏(Djou)的刑罰在細(xì)節(jié)程度上遠(yuǎn)過原文。淫婦周氏將鋼針釘入丈夫的頭心。高羅佩在翻譯對周氏的第一次嚴(yán)刑逼供時，或多或少仍算忠于原文：“早上來許多差役，拖下丹墀，將周氏上身的衣服撕去，吆五喝六，直向脊背打下”(19)被譯為“衙役撕去周氏的衣袍，露出后背，用鞭子打了四十下”(The constables tore her robes down and bared her back, and gave her forty lashes with the whip)(7)Van Gulik, Celebrated Cases, 60.。但高羅佩在處理后面的翻譯時做了很大改動，將嚴(yán)刑拷打從威脅變成了現(xiàn)實：

狄公見他如此利口，隨又叫人抬夾棍伺候。兩旁一聲威武，噗咚一聲，早將刑具摔下。周氏到了此時，仍是矢口不移，呼冤不止。狄公道:“本縣也知道你既淫且潑，量你這周身皮膚，想不是生鐵澆成。一日不招，本縣一天不松刑具?！闭f著又令左右動手。(8)佚名：《狄公案》，哈爾濱：北方文藝出版社，2013年版，第80頁。

中文原文中，周氏在被鞭打后沒有受到更多刑罰，因為衙役對她心生憐憫，而且開始懷疑狄公對這個可能無辜的寡婦如此嚴(yán)厲是否明智。最后班頭勸服狄公不再對這個婦人用刑。但是，在高羅佩的翻譯中卻有著更多酷刑：

隨后狄公下令用拶刑，衙役依言照做，發(fā)力之下，刑具越旋越緊。但周氏只是聲聲哭叫自己是被誣告的。狄公說道：“我知道你是厚顏無恥之人，但你的皮肉卻也并不是鐵打的。如有必要，我會整日用刑?！彪S后狄公再次下令，讓衙役拶得緊一些。(9)Van Gulik, Celebrated Cases, 61-62.

此外，這種在翻譯過程中被創(chuàng)造出來的酷刑場面，成為高羅佩在書中所繪插圖的題材之一。實際上，這幅插圖描繪了一個裸體女子，首次出現(xiàn)于日文版中顯眼的封面圖上，而且成為后來大多數(shù)版本的封面圖。

高羅佩在翻譯中以同樣的方式增加了處決的趣味，尤其是在處死周氏時。中文原文在描寫處決周氏時只有一句話：“這才許多人將周氏推于地下，先割去首級，依著凌遲處治?！毕喾?，高羅佩的翻譯卻非常細(xì)致，增加了許多原文所沒有的細(xì)節(jié)：

劊子手們將行刑架升到離地一人高，在行刑架中樁周圍用力跺了跺地，又在離地一尺高處釘好第二個水平橫桿。隨后劊子手脫掉周氏的衣服，只留下褻衣。周氏被綁在行刑架上，雙手固定于上橫桿的兩端，雙膝固定于下橫桿的兩端。劊子手手持又長又細(xì)的刑刀立于周氏面前，兩名副手立于劊子手兩側(cè)，分持刑斧與刑鋸。

狄公示意之后，劊子手立時猛地舉刀插入周氏的胸膛。周氏立死。隨后，劊子手在副手的協(xié)助下，從周氏的手、腳開始切割、肢解。雖然“凌遲”處決的是一具尸身而不是生人，但仍然是駭人聽聞的景象，圍觀者中不少人暈厥過去。整個過程持續(xù)了半個時辰。周氏的遺骸被扔到籃子里。但其頭顱需要呈給狄公朱筆點驗，然后掛于城門之上示眾三天，并張貼罪狀以示威懾。(10)同上，216-217。

這似乎并不像高羅佩所說的那樣，中國人熱衷于令人毛骨悚然的細(xì)節(jié)，反而是譯者高羅佩表現(xiàn)出對這些生動的行刑場面的喜好。這差不多使人想起一種情況，這種情況就是“凌遲”明信片曾經(jīng)吸引過包括喬治·巴塔耶(George Bataille)、羅蘭·巴特(Roland Barthes)等人在內(nèi)的無數(shù)西方觀察者。

高羅佩創(chuàng)作的小說則不受任何來自原文的束縛，對行刑場面進(jìn)行多姿多彩地描寫也就更進(jìn)一步。不必大量引用書中的例子，這里我只想從《迷宮案》中引一段長文來說明高羅佩為描寫死刑的血腥暴力所做的巨大努力：

劊子手將鬼頭刀豎在地上，脫下外褂，露出筋肉結(jié)實的上身。兩名副手登上囚車，將二犯帶到法場中央，先解開倪繼(Yoo Kee)身上的繩索，再拽到一根木樁前。木樁立在地上，上面釘有兩根互相交叉的桿子。一人將倪繼的脖頸捆在柱上，另一人將其四肢捆在桿上。二人完事后，劊子手揀了一把細(xì)長的匕首，走到倪繼面前，轉(zhuǎn)頭看向狄公。狄公抬手一揮，示意行刑。劊子手舉起匕首，猛刺入倪繼的胸口，正中心臟，倪繼未出一聲便立時喪命，尸體隨后被卸成數(shù)段。李夫人(Mrs. Lee)見此情景，驚駭?shù)没柝蔬^去，若干觀者也以袖掩面、不忍直視。劊子手將砍下的人頭呈至案桌上。狄公提起朱筆，在死者前額畫了一個記號。劊子手將人頭拋入一只竹籃中，與其他殘肢放在一處。

李夫人經(jīng)過線香熏鼻，已然蘇醒過來。兩名副手將她拽到高臺前，令其雙膝跪下。李夫人看見劊子手提著皮鞭走近，不禁狂叫起來，嚇得魂不附體，口中連聲求饒。

那三人早已見慣了這等場面，絲毫不為所動。一名副手散開李夫人的發(fā)髻，握住一把青絲，將她的頭朝前一拽，另一人扯下她的外袍，又將其兩手捆在背后。

劊子手揚(yáng)起鞭子晃了兩晃。這刑具由一束皮帶扎成，帶上還鑲有鐵鉤，望之令人膽寒。凡是挨過此鞭者，無一可以幸存，因此只有法場上才使用。

狄公舉手示意。劊子手揚(yáng)起皮鞭猛抽下去，只聽一聲悶響，李夫人的背后立時血肉橫飛，若不是被一名副手牢牢揪住頭發(fā)，定會一頭栽倒在地。

李夫人緩過氣來，放聲嘶叫，但是劊子手毫不留情，仍然一鞭又一鞭甩下去。打到第六鞭時，已是皮開肉綻、鮮血橫流，李夫人再度昏死過去。

狄公抬手示意一下。

過了半日，李夫人醒轉(zhuǎn)過來。

兩名副手拖著她跪在地上。劊子手舉起鬼頭刀，見狄公點頭，揮刀猛劈下去，一顆人頭應(yīng)聲落地。

狄公提起朱筆，在死者前額同樣畫過記號。劊子手將李夫人的人頭扔進(jìn)另一只竹籃中，過后將會定在城門上懸掛三日。(11)Van Gulik, Chinese Maze, 305-8.

當(dāng)然，有人也許會說，高羅佩的功勞在于通過給出這些可怖的細(xì)節(jié)塑造了一部中國式小說。正如他在書的后記中所說：“筆者遵循中國小說傳統(tǒng)，在結(jié)尾處詳細(xì)描寫了行刑過程。中國人的正義觀念要求對于罪犯受刑應(yīng)該做出詳盡描述?！?12)同上，317。此外，殘忍處決李夫人也許自有道理，正如高羅佩的暗示所表明的那樣，在書中早些時候李夫人自己也曾殘忍對待無辜受害者：“李夫人便用藤條狠命抽打，口中咒罵不休。白蘭(White Orchid)受不了如此折磨，連聲求饒，李夫人卻益發(fā)惱怒，打罵得也愈發(fā)起勁，直到自己手臂酸麻為止?！?13)同上，295。不管怎樣，就如高羅佩某天在日記中寫下的那樣：“在描述嚴(yán)刑拷打的情景時，我覺得深有同感?！?14)C. D. Barkman and H. De Vries-van der Hoeven, Dutch Mandarin: The Life and Work of Robert Hans van Gulik, trans. Rosemary Robson (Bangkok: Orchid Press, 2018), 159.

性

高羅佩的開創(chuàng)性著作《中國古代房內(nèi)考：中國古代的性與社會》初版于1961年，因其“使這一領(lǐng)域重見天光”而備受好評，而在同時，聲譽(yù)卓著的學(xué)術(shù)研究《金賽性學(xué)報告》卻仍被指責(zé)為淫穢作品(15)Bret Hinsch, “Van Gulik’s Sexual Life in Ancient China and the Matter of Homosexuality.”Nan Nu 7, no. 1 (2005): 79.。據(jù)說?？?Michel Foucault)非常感激高羅佩，因為相比于性愛藝術(shù)(ars erotica)高羅佩將性科學(xué)(scientia sexualis)概念化了。福柯(Foucault)在其對性的不朽研究《快感的享用》的第二卷中，兩次提及高羅佩對中國的性的研究(16)Michel Foucault, The Use of Pleasure: Volume 2 of the History of Sexuality. Translated by Robert Hurley (New York: Vintage Books, 1990), 137, 143.。但近年來，高羅佩在該領(lǐng)域的研究工作受到極多批評。但韓獻(xiàn)博(Bret Hinsch)在評估《中國古代房內(nèi)考》時卻持肯定意見，他指出書中 “令人困擾的兩個極端”：“有時，高羅佩是如此醉心于異域情色，以致他的寫作成為一種偷窺式的東方主義，在絲簾后窺視，瞥見了雅致而頹廢的景象。有時，他又斯文地俯就研究對象，成為衰敗文明的疲憊代表”(17)同上，79-80。。費俠莉(Charlotte Furth)則認(rèn)為：“高羅佩是一個時代的產(chǎn)物，當(dāng)時只有幾位歐洲學(xué)者(他們是男性)能俯瞰這座未經(jīng)探索的、名為中華文明的高峰。高羅佩以博學(xué)家的機(jī)敏和情人的熱情穿行于中華文明的風(fēng)景中?！钡M俠莉很快也補(bǔ)充說，如果不是從東方主義范式的視角，而是從“一種更為復(fù)雜的二十世紀(jì)中期全球文化交流網(wǎng)絡(luò)”的視角來看高羅佩的作品將會更加有效。費俠莉表示，我們應(yīng)當(dāng)將高羅佩的作品理解為思想、物品和觀念的世界性流通，而不是東西方二元對立的敘事(18)Charlotte Furth, “Rethinking van Gulik Again.”Nan Nu 7, no. 1 (2005): 72, 74, 77.。正是本著這一精神，我們應(yīng)當(dāng)審視高羅佩在狄公小說中的對中國的性的表現(xiàn)。

考慮到高羅佩對研究中國的性很有興趣且在這方面取得不俗成就，狄公故事中充滿有關(guān)性的元素就毫不奇怪了，這其中包括了通奸、亂倫、強(qiáng)奸、虐待和同性戀等。和許多中國古典白話小說一樣，狄公案系列經(jīng)常將性作為敘事與情節(jié)的組成要素。正如許多學(xué)者指出的那樣，同性戀是一個需要特別留心的問題。高羅佩使大家關(guān)注到中國古代性生活中的同性戀問題，而在當(dāng)時這很少被公開討論。盡管高羅佩使用道德中立的術(shù)語來描述同性戀——這在1961年是一項壯舉——但他還是明確表示男同性戀是——用韓獻(xiàn)博的話來說就是——“輕度變態(tài)”。“高羅佩仍然是他所處時代的產(chǎn)物”，韓獻(xiàn)博寫道，“盡管他坦率地描寫同性戀，但還是在不經(jīng)意間使用諸如‘邪惡的’‘聲名狼藉’‘缺陷’等字眼來含蓄地貶低男同性戀性行為。”與此相反，高羅佩似乎對女同性戀有一種奇特的喜愛。在他的學(xué)術(shù)著作中，在沒有可信證據(jù)的情況下，高羅佩堅稱在上古中國女同性戀已經(jīng)普遍存在，男同性戀當(dāng)時非常稀少，直到漢代才多起來。而且他認(rèn)為周朝是一種女同性戀烏托邦(19)Hinsch, “Van Gulik,” 80.。

狄公案系列反映了高羅佩對同性戀的復(fù)雜態(tài)度，一方面展現(xiàn)出一定程度的寬容，另一方面又傾向于將壞人描述為具有可疑性取向的“性變態(tài)”。在《黃金案》中，縣衙中兩位吏員唐主簿和范書辦彼此間的關(guān)系顯然非比尋常。描寫唐主簿的語言暗示性很強(qiáng)：“他不但……異于常人，而且還有些很不對頭的地方”，以及“那老唐看人的樣子，真是古怪得很哩！”唐主簿也坦承自己曾被一種邪惡力量所控制，使得自己在滿月之夜變成殘暴的虎人。和他能變形的搭檔一樣，范書辦也變成一個性侵者，而且在小說中他強(qiáng)暴了一位年輕女子。范書辦死后，唐主簿在他的尸身旁哭泣。狄公深具儒家的同情與寬容，在小說中他對同性關(guān)系作了最終表態(tài)：“各人都是順應(yīng)天意而行事。若是兩個成年人彼此相悅，即為二人私事，與旁人無涉。你無須為此擔(dān)心。”(20)Van Gulik, Chinese Gold, 54, 109, 173-174.

就如他大肆渲染對女性角色的懲罰一樣，在小說中高羅佩也有點癡迷于女同性戀及其各種表現(xiàn)形式。在《中國古代房內(nèi)考》中，高羅佩斷言“男人中的虐待狂并不多見”，但“相反，女子對女子施行性虐待的情況則經(jīng)常被提到。動機(jī)大多是嫉妒和對情敵的報復(fù)?！?21)Robert Hans van Gulik, Sexual Life in Ancient China: A Preliminary Survey of Chinese Sex and Society from ca. 1500 B.C. till 1644 A.D. (Leiden: Brill Academic Publishers, 2003), 161-2.無論高羅佩的主張是否基于事實，他自己的小說已經(jīng)突出了女性為愛、情欲或強(qiáng)烈的怨恨而施虐。在《迷宮案》中，用狄公的話來說，李夫人“對年輕女子懷有邪念”。她引誘或綁架年輕漂亮的女子，當(dāng)她們不屈從于她的淫威時就用藤條抽打；殘忍地將她們殺害，并將頭顱作為戰(zhàn)利品保存起來。高羅佩描繪了李夫人企圖誘奸潛在受害者玄蘭(Dark Orchid)的方式：“李夫人接著講述自己的短命姻緣，又伸出手臂摟在玄蘭腰間，大談女人婚后的諸多不便不利之處。男子常是粗魯兇暴，不能體貼人意，男女之間終有隔閡，絕難像兩個同性一般親密地?zé)o話不談。玄蘭心想這一番言語真是大有深意，一位老夫人竟能對自己道出這許多私房話來，不免深感得意”(22)Van Gulik, Chinese Maze, 290, 283.。但是這個年輕女孩很快就意識到李夫人的真實意圖，因為玄蘭在洗浴時，李夫人闖入了浴室。事情變得糟糕起來，李夫人拔刀指向玄蘭，幸虧救援者及時出現(xiàn)。小說中高羅佩的浴室沖突素描也被加進(jìn)這段故事，圖中是一位年輕的裸女和一個危險的老婦人。這本書初版是在日本，當(dāng)時還有其它插圖，但被其它大多數(shù)版本的編輯所遺漏：那是關(guān)于酷刑的場景。虐待過程盡收眼底。

如上圖所見，插圖在狄公案小說中起著引人入勝的作用。蘇珊·豪(Susan Howe)曾說過：“雖然在理解時，符號與其所代表的事物或與存在是一體的，但文字與圖畫本質(zhì)上是對立的。”文字與插圖之間的過渡空間，如蘇珊·豪所說，是“一片有爭議的區(qū)域?！?23)Susan Howe, The Midnight (New York: New Directions, 2003), 1.高羅佩是中國畫的行家。1951年前后，狄公案系列作品問世之際，高羅佩私下出版了《秘戲圖考》(EroticColourPrintsintheMingPeriod)。上文提及的《中國古代房內(nèi)考》出版于1961年，就是擴(kuò)充了1951年這本書的相關(guān)章節(jié)。后來，高羅佩還出版了《書畫鑒賞匯編》(Chinesepictorialartasviewedbytheconnoisseur)。

當(dāng)談及高羅佩對中國畫的興趣與他的敘事作品之間的關(guān)系時，問題并不如表面看起來那么分明?！安鍒D”一詞，從使用圖像來演示敘事中的動作或場景的意義上來說，可能有些迷惑性。實際上，高羅佩在小說中運(yùn)用插圖也曾經(jīng)歷過學(xué)習(xí)曲線。正如《迷宮案》被許可在日本出版時，他所說的那樣：

出版商堅持要給它做有裸女圖像的彩色封面?！瓕Υ宋业幕卮鹗?，中國人沒有色情藝術(shù)，我也希望書里的插圖是完全正宗的。但如同他的多數(shù)同行那樣，我的出版商說話是有依據(jù)的，他說，只要我去找一找，事實會證明，古代中國肯定有色情藝術(shù)。于是我給幾十個書店和古董商寫了明信片，后來確實收到了兩封積極的回信，一封來自上海的中國書商，他說自己認(rèn)識一個擁有幾本明朝春宮圖畫集子的中國收藏家，另一封來自京都一個古董商，他回答說，他擁有那種集子的原始印刷版。就這樣我發(fā)現(xiàn)了在15和16世紀(jì)的中國確實存在過一種裸體崇拜，由此設(shè)計成了一個畫著明朝風(fēng)格裸體女人的封面。(24)Barkman, Dutch Mandarin, 159.

我們是應(yīng)該認(rèn)可高羅佩的轉(zhuǎn)換敘事，還是如伊維德(Wilt Idema)所質(zhì)疑的那樣：“他否認(rèn)中國裸體畫傳統(tǒng)中存在的任何先驗知識”，不管怎樣有一點是很清楚的，他的作品中插圖與小說之間不存在簡單的同構(gòu)關(guān)系(25)Wilt Idema, “The Mystery of the Halved Judge Dee Novel: The Anonymous Wu Tse-t’ien ssu-ta ch’i-an and Its Partial Translation by R. H. Van Gulik.”Tamkang Review 8.1 (April 1977): 157.。

有學(xué)者已經(jīng)指出，高羅佩的作品中語言文本與可視圖像的距離并不穩(wěn)定。郭劼在他的妙文《艷情書籍：試論高羅佩對艷情敘事和圖畫的處理》(RobertHansvanGulikReadingLateMingErotica)中提出，高羅佩作品中的插圖存在著反敘事傾向，特別是在敘述色情作品的語言和色情圖像本身之間有著某種張力。正如郭劼所說的，無論是《秘戲圖考》中極為重要的《花營錦陣》(VariegatedPositionsoftheFloweryBattle)圖冊中，還是他私下出版的《春夢瑣言》(TriflingWordsofaSpringDream)中，高羅佩都試圖將色情作品描述為“常?！y以’‘表現(xiàn)’和描寫色情”。郭劼相信“某種程度上是因為色情傾向于向它所處的、比它更廣泛的敘事要求自主權(quán)，而且伴隨某種尋求快樂最大化的工作機(jī)制，色情天生與敘事為敵，這種敘事威脅且無法避免地終結(jié)了任何性接觸”(26)Jie Guo, “Robert Hans van Gulik Reading Late Ming Erotica.”Hanxue yanjiu《漢學(xué)研究》28, no. 2 (2011): 229.。

同樣，狄公案小說中的插圖也未能發(fā)揮說明解釋的作用。以前文提到的《狄公案》封面中的艷圖為例，正如郭劼敏銳分析的那樣，并不“僅僅是為了說明酷刑場面，而是為了便捷合理地促使裸女出現(xiàn)。在這幅插圖中，狄公和他的助手處于圖畫的構(gòu)圖中心。奇怪的是，雖然裸女居于畫面左下角，但看起來卻是圖畫的真正中心，因為居于中心位置的男性角色正將目光注視于她。此外，女性角色赤裸的軀體‘不合理’——但顯然是故意——以某種方式扭轉(zhuǎn)過來，并未直面審問她的人。她的整個上半身完全暴露于畫外讀者的目光之下?！?27)同上，255。因此，圖畫并不僅僅意味著說明解釋，而是發(fā)揮著更重要的作用，去吸引或刺激讀者。插圖的這種反敘事，或者換句話說，插圖的這種非寫實特質(zhì)將把我們引向本文最后一個但絕不是不重要的問題——敘事藝術(shù)。

敘事藝術(shù)

請允許我偏題講一個故事：某日，一位中國男人在美國某地駕車，因為闖了停車標(biāo)志被警察攔下來。警察問他：“先生，你在停車標(biāo)志前停車了嗎？”中國男人并不回答是或不是，而是大談自己是誰，自己的職業(yè)是什么，強(qiáng)調(diào)自己是從未接到過交通罰單的駕車好手這一事實。警察對他的回答并不滿意，或者感覺還缺點什么，于是再次問他是不是在停車標(biāo)志前停車了。中國男人看來似乎再次回避了問題，繼續(xù)告訴警察自己的私生活，包括自己的孩子在學(xué)校如何優(yōu)秀。這時，警察用極不友好的語氣換了個說法問道：“你沒有在停車標(biāo)志前停車。是嗎？”中國男人立刻回道：“不是?！边@里的“不是”實際上意味著“是的”。但他的本意是說：“不是，先生，你說錯了。我在停車標(biāo)志前停車了?！钡菍σ晃挥⒄Z母語者而言，用“不是”來回答反問句問題“你沒有在停車標(biāo)志前停車，是嗎？”意味著他確實沒有在停車標(biāo)志前停車。由于不熟悉英語語法，中國男人設(shè)法解決警察所陳述的問題，但警察希望他回應(yīng)所涉及的行為，停還是沒停。

這里我的興趣不在于中國男人對英語語法不熟悉，而在于他回答第一個問題“你在停車標(biāo)志前停車了嗎？”的方式。對于美國警察而言，這位中國司機(jī)顯然在回避問題，這有力地表明他確實犯了闖停車標(biāo)志的罪。對司機(jī)而言，在他的“中式思維”中——如果你不介意我用這個誘導(dǎo)性的詞——他闖了停車標(biāo)志且因此違反交通規(guī)則，這一事實需要在一個更大的語境下來理解，他是一個好人，是有著良好駕駛記錄且在其它方面遵紀(jì)守法的公民，也是培養(yǎng)出優(yōu)秀孩子的好爸爸。換句話說，這個中國人相信，他是否闖了停車標(biāo)志，這一事實的意義在別處。或者借用美國電視連續(xù)劇《X檔案》中的一句話：“真相在那里”。

我講這個故事，是將之作為進(jìn)入下一主題的一種方式，因為毫無疑問，高羅佩為將中國文化介紹到西方作了許多努力，其中最重要的成就就是他對中國公案小說的再發(fā)明，特別是其中的敘事結(jié)構(gòu)。高羅佩所作的各體狄公案小說頗為流行，狄公案小說代表著他與中國的傳統(tǒng)敘事手法之間的協(xié)商。這種傳統(tǒng)敘事手法與哲學(xué)上對事實的理解密不可分，而后者反過來也影響了敘事藝術(shù)。

中國敘事傳統(tǒng)對離題萬里有著驚人的容受度，實際上并非只是高羅佩一個人將中國敘事傳統(tǒng)描述成這樣。賽珍珠(Pearl S. Buck)在她獲諾貝爾獎時的演講中說：“按照西方的標(biāo)準(zhǔn)，這些中國小說并不完美。它們一般都沒有自始至終的計劃，也不夠嚴(yán)密，就象生活本身缺少計劃性和嚴(yán)密性那樣。它們常常太長，枝節(jié)過多，人物也過于擁擠，在素材方面事實和虛構(gòu)雜亂不分，在方法上夸張的描述和現(xiàn)實主義交混在一起，因此一種不可能出現(xiàn)的魔幻或夢想的事件可以 被描寫得活龍活現(xiàn)，迫使人們不顧一切理性去對它相信”。此外，賽珍珠還說：“這些小說的情節(jié)常常是不完整的，愛情關(guān)系常常得不到解決，女主人公常常長得不漂亮，而男主人公又常常不夠勇敢。而且，故事并不總是都有個結(jié)局；有時它僅僅象實際生活那樣，在不該結(jié)束的時候突然中止”(28)Pearl S. Buck, The Chinese Novel: Nobel Lecture Delivered before the Swedish Academy at Stockholm, December 12, 1938 (New York: John Day Company, 1939), 32, 54-55.。

盡管有這些顧慮，賽珍珠還是聲稱自己的文學(xué)啟蒙來自中國小說，而且從中國小說中學(xué)習(xí)到小說寫作的藝術(shù)。不管賽珍珠說的是不是事實，或者她在將中國小說元素吸收到自己的作品中有多成功，這是另一個話題。但是，在高羅佩身上，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)一種情況，一位外國作家描繪出中國敘事傳統(tǒng)在某些方面的缺陷，對這些方面似乎也頗有微詞，而且也不再將這些元素吸收到自己的作品中，或者至少說，他與中國敘事傳統(tǒng)進(jìn)行了協(xié)商。文章開頭我提到，高羅佩針對中國公案小說提出了“五點不滿”。這里有必要重溫其中一點：“第三，中華民族是一個悠閑的民族，對細(xì)節(jié)有著濃厚興趣。因此他們的所有小說，包括公案小說，都以寬泛的敘事脈絡(luò)寫就，其中夾雜著冗長的詩歌，離題的哲學(xué)思考等等。”(29)Van Gulik, Celebrated Cases, iii.換句話說，雖然中國小說中充斥著材料，但在西方讀者的睿智判斷中，這些材料并不屬于敘事。但是，當(dāng)我們仔細(xì)閱讀高羅佩的狄公案小說時會發(fā)現(xiàn)，這位荷蘭作者也許真誠地嘗試著塑造一種中國風(fēng)格的敘事，有意或無意地將這些“東西”帶到自己的寫作中。

作為中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化的行家，高羅佩能找到合適的位置插入許多關(guān)于中國生活方式的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)如此豐富，以致于有時會造成敘事流的中斷。舉例來說，在《迷宮案》中，通過狄公敏銳的雙眼，這位寫有中國硯臺專著的作者高羅佩，在下面這段話中，向我們展示了一位學(xué)者桌子上的所有擺飾：

狄公再看書案上陳設(shè)的文房四寶，見有一方雅致的硯臺，旁邊是刻鏤精美的竹筆筒，還有一只用來染墨濡筆的紅瓷水盂，上面印著“自省齋”三個藍(lán)字，顯然是專為丁護(hù)國而制。小小的玉制墨床上擱著一塊墨條。(30)Van Gulik, Chinese Maze, 94.

在《湖濱案》中，作者不遺余力地描寫圍棋，而這與情節(jié)其實并不相干：

我雖非精通棋藝之人，不過年少時倒也時常與人對弈，這棋盤分作縱橫十九路，共有二百八十九個點，一人執(zhí)白，一人執(zhí)黑，各有一百五十個子。所有棋子皆用圓圓的小石子制成，功用全是一樣，不分大小主次。雙方在空盤上開局，輪番落子，每次將一子放在一點上，目的是要盡可能圍住對方的棋子，一個也好，一群也罷，被吃掉的子立時便會從棋盤上拿去，占地較多的一方最終獲勝。(31)Robert Hans van Gulik, The Chinese Lake Murders (Chicago: University of Chicago Press, 1979), 54-55.

或者在另一段中，一座中式園林如畫般呈現(xiàn)于我們面前：

他們……穿過四道彎曲回廊，朝一個大花園而去。只見四面圍墻環(huán)繞，寬闊的漢白玉平臺上擺著成排的瓷盆，盆內(nèi)植有珍稀花卉?；▓@布局精巧，地中央有一蓮池，管家引路繞池而行，后方一座假山，許多形狀各異的大石用石灰漿黏合在一處。假山旁邊有一間竹子搭成的涼亭，上面爬滿了密葉青藤。(32)Robert Hans van Gulik, The Chinese Lake Murders (Chicago: University of Chicago Press, 1979),156。

也許有人會說，這些華麗的細(xì)節(jié)只不過是普通的敘事鋪墊，無論是在性質(zhì)上，還是在效果上，都與亨利·詹姆斯(Henry James)和麥爾維爾(Herman Melville)小說中無窮無盡的閑散段落并無不同。但文學(xué)小說與公案小說之間的文類差異使得這種反駁不那么令人信服。相反，我覺得這些過剩的細(xì)節(jié)不僅僅是風(fēng)格上的變化，而是使我們想起，這和前面所討論的裸體插圖一樣，通過借助自身的自主性的純粹力量將我們從敘事中抽離出來。在《鐵釘案》中有許多離題的細(xì)節(jié)，包括描寫七巧板、祖先崇拜等等。

沒有哪種文本裝置能比過場和序幕更有效地生產(chǎn)出離題、延續(xù)和迂回，而高羅佩的狄公案系列小說中既有過場，又有序幕。實際上，高羅佩非常了解這些花絮及其在更大的敘事中的作用。高羅佩翻譯《狄公案》時，在第十五章和十六章之間保留了一段小過場。這段簡潔的過場，初看起來似乎與小說毫無關(guān)聯(lián)：三位演員——年輕女子(旦)、青年情人(生)、年長男子(末)——步入舞臺，“舞臺表現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是一幕發(fā)生在河邊的戲。雖然已是暮春，但梅花依舊盛開。”患著單相思的小生走近年輕旦角，少女與他談起梅花盛開之美。時間流駛，少女害怕回家，因為“家中有個極其殘忍的男人，一直問我問題?！蹦┙墙ㄗh三人同游，小生也表贊同。這段詩意的過場以少女的哀嘆告終：“誠哉哀哉，絕無它物，短似暮春，白日一夢。”青年以歌回之：“若你上下求美，若你四方尋情/請你忘卻職守，只需記取歡愛?！?33)Van Gulik, Celebrated Cases, 115-16.

用高羅佩的話說，這種文學(xué)慣例“是一個非常有趣的特點，在大多數(shù)篇幅稍短的中國小說中極為常見。這樣的過場，在形式上，經(jīng)常被寫成戲曲表演的一幕戲：少許演員出場，展開對話，再以歌曲點綴其間，就像中國舞臺上經(jīng)常上演的那樣?！钡顷P(guān)于這些過場的功能，高羅佩采納了心理學(xué)的觀點，并試圖讓西方讀者也能理解它們：

有趣之處在于，在過場中，我們能洞悉主要角色的潛意識。他們沖破所有拘謹(jǐn)與束縛。因此在某種程度上，這些中國的過場對應(yīng)于我們現(xiàn)代小說中的心理性格的素描。古代中國小說對其中所描寫的人物心理分析絕不放縱，但是允許讀者通過這種戲劇性的過場或夢境，瞥見人物內(nèi)心深處的思想與情感。(34)同上，vi-vii。

高羅佩將“夢中夢”“戲中戲”這一裝置與莎士比亞《哈姆雷特》(第二幕第二場)中的一幕戲相提并論。至于出現(xiàn)在《狄公案》中的特定過場，高羅佩試圖將之與更大的敘事聯(lián)系起來而且在這方面走得更遠(yuǎn)。在對翻譯進(jìn)行注釋時，他嘗試將過場中的三個演員與書中謀殺案里的人物聯(lián)系起來：

“少女”自然便是寡婦周氏，“青年男子”徐德泰(Hsü Te-t’ai)是她的情人。從對白可以看出，徐德泰對戀人的依戀不如周氏對他的愛那樣深，而周氏在內(nèi)心深處對此也有察覺；她提到“家中有個極其殘忍的男人”，指的就是狄公帶來了麻煩，但徐德泰并沒有回應(yīng)她的抱怨之辭。這出怪誕的戲劇充滿了雙關(guān)語，完全從時空觀念中抽離出來。因此，我認(rèn)為，第三位演員“年長男子”代表被謀殺的丈夫畢順(Pi Hsün)。這段“過場”是小說中唯一一處暗示了畢順與妻子關(guān)系的地方，畢順顯然非常愛妻子，當(dāng)妻子有所抱怨時，畢順作出了回應(yīng)，而徐德泰沒有。而且我們可以從他“三人同游”的心愿中看出，畢順生前就懷疑自己的妻子與徐德泰私通，而他為了挽回妻子會縱容這段關(guān)系嗎？這個問題我留給精神分析專家來決定。(35)同上，237。

雖然這樣的解釋聽起來合理，但高羅佩對精神分析的姿態(tài)旨在使離題的過場被西方讀者理解，但這實際上可能會適得其反，因為這樣就認(rèn)識不到中國文學(xué)傳統(tǒng)背后深刻的哲學(xué)和美學(xué)差異。用心理主義來解決問題，文化人類學(xué)家稱為隱喻的崩潰，這是一種經(jīng)常使用但并不穩(wěn)定的解釋行為，即通過隱喻的滑動將不同的文化實踐與傳統(tǒng)糅合起來。我并不是斷言中、西方之間存在著天然對立和根本差異。但對于過場確實需要一種不同于高羅佩剛才所提供的解釋，一種能夠完全認(rèn)識到中國文學(xué)傳統(tǒng)的知識基礎(chǔ)的解釋。

實際上，正如高羅佩所指出的，與上述討論的那段一樣，過場起源于中國戲劇。雖然這里不能詳細(xì)解釋中國白話小說的興起與中國戲劇之間的關(guān)系，但我們確實需要稍稍探究一下戲劇傳統(tǒng)，以便理解小說敘事中那種看起來似乎并不合理的跑題。在中國戲劇表演中，過場(interlude)是一種非常普遍的裝置，具有多重功能。它可以出現(xiàn)在一出戲的任何地方，也包括序幕與返場部分。在元雜劇中，開始的序幕稱為“楔子”或者“引子”。正如王驥德在曲律中所說：“登場首曲，北曰楔子，南曰引子”。(36)徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海古籍出版社，2014年版，第74頁。根據(jù)過場在戲中的位置，相應(yīng)地被稱為鐃戲、引首、打散、墊臺戲與送客戲。其中有許多都有著實際功能：在戲劇開始之前上演一些完全不相關(guān)或只是略有關(guān)聯(lián)的戲，是招待早到的人的好方法，在等待其他客人(也許是貴賓)到場時，借此激發(fā)他們對重頭戲的興趣。各幕之間的過場使有需要的觀眾可以休息，起身去一下洗手間，再及時回來觀看下一幕戲。返場是對觀眾惠顧表示感謝的好方法，既是與離席的客人話別，同時也是繼續(xù)回報那些逗留未走的客人。但是，對劇前序幕、劇中過場和劇后返場的實際功能所作的解釋，和高羅佩在精神分析上的嘗試一樣，都不能解釋這些戲劇/文學(xué)慣例存在的更為深刻的原因。

正如我們在關(guān)于中國司機(jī)的趣聞中所看到的——我將之作為本章的開端——表面上司機(jī)避免給出直接答案，其背后隱藏的是對事實的態(tài)度、事實是什么、我們?nèi)绾谓咏聦嵰约拔覀內(nèi)绾喂蚕硎聦崱＿@是一個始于哲學(xué)，終于敘事學(xué)的問題。冒著原始還原論的風(fēng)險，我們可以概括出傳統(tǒng)中國人對事實的普遍態(tài)度，即強(qiáng)調(diào)主客體之間的互動關(guān)系，而非強(qiáng)調(diào)客觀事實的存在。從莊子的“齊物”觀到竹林七賢的“物我無別，物我同等”觀，到心學(xué)提倡要重視“與萬物合一”，中國哲學(xué)一直偏愛自我與世界的互動。由于打破自我與外在之間的藩籬，中國哲學(xué)避開了二元論的陷阱，避免了心靈與肉體、精神與物質(zhì)的對立。正如許多學(xué)者指出的那樣，這種內(nèi)在論，一方面由于其對認(rèn)識論的忽視而使得中國哲學(xué)飽受詬病，另一方面由此產(chǎn)生的語言和文學(xué)理論也就與建立在其它哲學(xué)傳統(tǒng)上的截然不同。中國古典哲學(xué)家們對認(rèn)識論不感興趣，因為他們相信“世界并不對‘意識’構(gòu)成‘對象’，而是在相互作用過程中充當(dāng)意識的對話者?！?37)Francois Jullien, Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece, trans. Sophie Hawkes (New York: Zone Books, 2000), 142.章學(xué)誠甚至認(rèn)為，事實與小說之間的區(qū)別與其說是認(rèn)識論問題，不如說是一種相對的審美變量。

這種哲學(xué)智慧反映到文學(xué)上，孕育出了一種委婉的語言藝術(shù)以及對迂回或間接的偏好。正如法國學(xué)者弗朗索瓦·于連(Fran?ois Jullien)所說：“我們西方人，我們能夠直接表達(dá)，因為我們筆直走向事物，我們被‘直線的情感’所引導(dǎo)，而直線也是通向真理的最近之路。至于中國人，他們受迂回表達(dá)的局限，甚至拐彎抹角地表達(dá)如此‘簡單’，而他們之中沒有人‘愿意’簡單表達(dá)的東西”(38)同上，17。。在我們的故事中，對于有沒有在停車標(biāo)志前停車，中國司機(jī)不是簡單地回答“是”或者“不是”，而是采取了一種迂回的方式。就像中國人想說的“聲東擊西”或者“指桑罵槐”。

對于迂回美學(xué)，清朝偉大的批評家金圣嘆給出了最有說服力的表達(dá)。在對《西廂記》的評點中，金圣嘆提出“目注彼處，手寫此處”的觀點。他提到：“文章最妙，是先覷定阿堵一處，己卻于阿堵一處之四面，將筆來左盤右旋，右盤左旋，再不放脫，卻不擒住?！痹凇队鼗嘏c進(jìn)入》中，于連進(jìn)一步闡明了金圣嘆的理論：

不應(yīng)該緊貼人們所要說的，但也不要放過——按佛教所言：不離不即。這兩種對立的要求確定了理想距離——我稱之為“隱喻距離”。這種距離維持著張力而又發(fā)揮變化的能力，它關(guān)注其對象而又從不恰好把它作為對象固定?。簩ο蟊荛_控制，保留了活躍的特性，總是處在超乎人們所說的狀態(tài)，所以不斷處于高潮。(39)Francois Jullien, Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece, trans. Sophie Hawkes (New York: Zone Books, 2000)，336。

日本能劇與中國戲劇很相似，埃茲拉·龐德在研究能劇時，同樣對其中他稱之為隱喻的藝術(shù)的東西很著迷(40)Ezra Pound, Poems and Translations, ed. Richard Sieburth (New York: Library of America, 2003), 336.?？隙ㄟ@種隱喻距離，其必然結(jié)果就是產(chǎn)生一種離題、雜亂且看似迂回的敘事風(fēng)格，這就使我們想起高羅佩批評的“夾雜著冗長的詩歌，離題的哲學(xué)思考和其它東西”。

從這個角度看，在上面討論的狄公案小說中，過場的存在有著更為重要的理由，其存在不僅根植于中國戲劇傳統(tǒng)，還源于中國哲學(xué)思想與審美理論。此外，除了提供迫切渴望的迂回、有意的離題或者間接的隱喻，充滿歌曲和色彩的過場也充滿了詩意。事實上，大部分研究中國敘事學(xué)的學(xué)者都注意到了這種體裁獨特的抒情性。對李歐梵來說，中國小說常常充滿了“能引起感情共鳴的抒情畫面，但卻以犧牲故事情節(jié)和敘事線索為代價?！逼职驳?Andrew Plaks)也注意到中國小說中“敘事與抒情手法之間微妙的關(guān)系”，且由此呈現(xiàn)出“事件與非事件并存……是密布著非事件的復(fù)合體”。普實克(Jaroslav Prusek)看出了中國小說中的雙面結(jié)構(gòu)：“兩個世界——一個是史詩的、個人的、史上獨一無二的，另一個是抒情的、典型的、單調(diào)重復(fù)的”。抒情為“單調(diào)乏味的現(xiàn)實”補(bǔ)充了“美觀、多彩、迷人的元素”。這既不是夢中夢也不是戲中戲，夢中夢和戲中戲最終會合二為一，達(dá)到象征性統(tǒng)一；而抒情與敘事是平行的，二者絕不會完全一致(41)Leo Ou-fan Lee, “Foreword.” In Jaroslav Prusek, The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature, edited by Leo Ou-fan Lee (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1980), x. Andrew Plaks, ed. Chinese Narrative (Princeton: Princeton University Press, 1977), 311. Jaroslav Prusek, Chinese History and Literature: Collection of Studies (Dordrecht, Holland: D. Reidel Publishing Company, 1970), 393; 390.。

雖然以高羅佩這樣的博學(xué)多聞，似乎也未能認(rèn)識到中國傳統(tǒng)中某些文本裝置的理論基礎(chǔ)，但他卻能將這些裝置用到自己的作品中。無論是誰，理論從來都不是成為藝術(shù)家的先決條件?？缥幕灿没蚋脑旖^不意味著挪用者總是知道自己挪用的是什么。其它被高羅佩吸收到狄公案系列中的文本裝置還包括：將詩歌用作題詞；用回目表明敘事的發(fā)展；而其中最重要的是序言，序言為進(jìn)入故事提供了一個戲劇性的、有時也是難以索解的入口。尤其是狄公案系列的前四部小說《迷宮案》、《銅鐘案》、《黃金案》與《湖濱案》，高羅佩卓有成效地將序言用作敘事裝置。正如韓南在研究中國白話小說時指出的那樣，這種序言“目的在把正話故事拉開距離并建立敘述者之‘表我’”。正如過場建構(gòu)起了與敘事之間詩意的平行一樣，序言造成了韓南所說的“抒情式的重復(fù)”(42)Patrick Henan, The Chinese Vernacular Story (Cambridge: Harvard University Press, 1981), 40.。