摘要：筇竹寺五百羅漢像是由清代民間泥塑大師黎廣修及其弟子歷時(shí)8年所完成的佛教泥塑作品，這是一次傳統(tǒng)的佛教造像藝術(shù)與民間藝術(shù)相碰撞的產(chǎn)物。黎廣修一改當(dāng)時(shí)羅漢造像程式化、莊嚴(yán)肅穆的雕塑風(fēng)氣，加入了世俗與人性化的成分，在體現(xiàn)他自己對(duì)禪宗思想理解的同時(shí)，也展現(xiàn)了高超的雕塑技巧以及對(duì)人物性格、心理的精確把握。可以說(shuō)，黎廣修展現(xiàn)的是他所處時(shí)代廣大民眾的側(cè)面寫照。另外，黎廣修借鑒部分繪畫表現(xiàn)技巧，使雕塑布局更加生動(dòng)，擺脫了當(dāng)時(shí)佛教造像千篇一律的造型表現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：筇竹寺五百羅漢像 人性化 繪畫表現(xiàn)技巧

筇竹寺位于云南昆明西郊玉案山上，始建于唐宋年間，是中國(guó)佛教禪宗傳入云南的第一寺。著名的筇竹寺五百羅漢群像就出自這里。筆者所學(xué)專業(yè)屬繪畫類，并且喜好人物繪畫表現(xiàn)，深知人物難以表現(xiàn)，首先必須具備扎實(shí)的人物繪畫基礎(chǔ)，其次畫人亦畫神，神韻的把握可以說(shuō)是人物畫的最高境界。繪畫實(shí)屬平面藝術(shù)，而雕塑則是立體三維的，雕塑和繪畫看似相差甚遠(yuǎn)但其中也有所關(guān)聯(lián)。藝術(shù)是統(tǒng)一的整體。一個(gè)時(shí)期所流行的藝術(shù)風(fēng)格會(huì)遍及藝術(shù)的各個(gè)種類。更不必說(shuō)身為成功的藝術(shù)家，必須具備豐富的文化知識(shí)，通曉多種藝術(shù)門類，這樣才能創(chuàng)作出含義深刻的藝術(shù)作品。筇竹寺的羅漢像雖屬雕塑作品，但在觀賞的同時(shí)我們一樣可以借鑒泥塑大師對(duì)人物表現(xiàn)的絕妙處理手法，以及對(duì)待藝術(shù)精益求精的工匠精神。

五百羅漢群像系清朝光緒年間一次大規(guī)模修繕時(shí)所造。當(dāng)時(shí)的清政府與太平軍持續(xù)作戰(zhàn)耗費(fèi)了巨大財(cái)力和軍力，致使國(guó)內(nèi)各種矛盾日益激化，而云南各方勢(shì)力矛盾更加顯著。云南受地理位置因素的影響，貿(mào)易往來(lái)頻繁但貧富差距巨大，各民族間矛盾與日俱增，最終引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，致當(dāng)時(shí)全省人口驟減。①書院、廟、道觀等大型文化設(shè)施同樣遭到嚴(yán)重破壞，所以廟、塔、觀、寺等“文化形象工程”得以在一些大臣的建議下實(shí)現(xiàn)重建。在此背景下，筇竹寺的五百羅漢像就不僅僅是單純的一次佛像創(chuàng)作活動(dòng)，更是對(duì)處在長(zhǎng)期戰(zhàn)火紛擾中苦不堪言的百姓的一次心靈慰藉。

都說(shuō)筇竹寺的羅漢像極具民間藝術(shù)特點(diǎn)，那么這個(gè)具體的民間藝術(shù)特點(diǎn)到底體現(xiàn)在哪里呢？其實(shí)首要因素還是黎廣修本人，其家族傳承的泥塑技藝獨(dú)具地方特色，但涵蓋面較小，沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的雕塑訓(xùn)練。這其實(shí)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有很大關(guān)系。歷史上的技藝傳承大多是師承或家族世代相傳，要想貫通古今首要的是具有發(fā)達(dá)的信息條件以及前人的不斷總結(jié)。而如今所謂的正統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練，也是在前人的摸索中總結(jié)出來(lái)的相對(duì)系統(tǒng)專業(yè)的教學(xué)模式，也會(huì)隨著時(shí)代的改變而不斷地創(chuàng)新。黎廣修獨(dú)自探索研究，在多年的雕塑創(chuàng)作實(shí)踐中不斷思考和總結(jié)，至創(chuàng)作筇竹寺五百羅漢像之時(shí)已是68歲的老人，在佛理研究、文化修養(yǎng)和藝術(shù)造詣上，可以說(shuō)是爐火純青。

筇竹寺實(shí)屬佛教禪宗寺廟。禪宗屬于漢傳佛教宗派之一。黎廣修的羅漢像取材于民間，這也映襯了禪宗“眾生皆可成佛”的思想。他在進(jìn)行五百羅漢造像創(chuàng)作之前，對(duì)云南的風(fēng)土人情進(jìn)行過(guò)全方位的深入了解，這為他五百羅漢造像的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他深入市井街巷與當(dāng)?shù)匕傩樟奶旖煌瑥闹辛私鈿v史風(fēng)俗，感受傳統(tǒng)習(xí)俗，打聽流傳于祖輩市井的小人物、神話故事。普通人日常生活的這些經(jīng)歷，凝結(jié)了祖祖輩輩的智慧與心血，是已然成為習(xí)慣的生活方式和性格。黎廣修所要了解的正是處于當(dāng)時(shí)背景之下昆明人的集體人格。就人種來(lái)說(shuō)，昆明人從根源上有“氐羌”“滇人”“濮人”“叟人”“越人”等民族的影子，但自元、明、清開始，中央為開發(fā)邊疆從江南移民來(lái)漢族。②在生活方式、文化藝術(shù)、風(fēng)俗禮儀等方面帶來(lái)了中原漢地的智慧與儒雅，為這片民風(fēng)彪悍之地平添了幾分寧?kù)o與雅致。這也許就是雕塑中明眸皓齒、儒雅祥和具有書生氣息的昆明年輕人的原型。五百羅漢中那具有外國(guó)人面孔的異鄉(xiāng)人形象，究其緣由——昆明是中國(guó)最早通往東南亞、中亞、西亞國(guó)際大通道的樞紐城市，各國(guó)商人把琥珀、珊瑚、翡翠、象牙之類物品帶入云南，自昆明流通于中國(guó)內(nèi)地，再把中國(guó)的絲綢、茶葉、白銅、食鹽等流通至緬甸、印度、巴基斯坦等地，頻繁的商貿(mào)往來(lái)使得昆明從不缺異鄉(xiāng)人的存在。③這些便成為泥塑大師豐富的素材來(lái)源。比如泥塑中典型的印度僧人形象：長(zhǎng)發(fā)絡(luò)腮胡，膚色黝黑，高鼻梁，眼窩深凹，身穿中式服裝，右手拿藥鋤、左手摸象，身體微微前傾，凝視前方，似乎在思考著什么。

羅漢像的原型皆來(lái)自普通民眾。因此，筆者便依據(jù)普通人的年齡特征大致把羅漢雕塑分為三類，即青年、中年、老年。以青年人為例，他們外貌最是清秀，膚色白皙，唇色紅潤(rùn)，面頰還有微微的肉感，也就是我們常說(shuō)的嬰兒肥了。他們性格迥異，有的活潑好動(dòng)、稚氣未脫，保留著孩童的好奇心，稍稍覺(jué)得有點(diǎn)意思的事情便能三五成群地結(jié)伴談?wù)摗Ｓ械膭t性格沉靜祥和、少年老成，面帶微笑地看著周邊的人和事陷入沉思，平靜而又專注。有的勤奮好學(xué)，手拿書卷獨(dú)自推敲，忽而參透一處深意，便眉頭微松，暢然一笑；或是結(jié)伴而坐，互相討論著某一問(wèn)題，講述者表情平和，娓娓道來(lái)，而一旁的傾聽者則閉口不言，認(rèn)真傾聽。例如兩個(gè)青年同看一幅畫卷，表情和態(tài)度反差對(duì)比強(qiáng)烈。身穿米色長(zhǎng)袍的青年，右手拿卷，面露微笑，注意力卻不在畫面上，而是被身旁同伴所吸引。居于身側(cè)的藍(lán)袍青年最是有意思，他似是第一次見此畫或是欽佩于畫家的畫工。口唇微張似是發(fā)出陣陣贊嘆，一邊身體不自覺(jué)地向前彎曲，兩手抓住畫卷另一端，勢(shì)必要瞧個(gè)仔細(xì)。這簡(jiǎn)直與我們驚嘆之時(shí)的神情一模一樣。羅漢像面部表情柔和細(xì)膩，夸張而不做作，神態(tài)刻畫鮮活生動(dòng)又富有年輕人的氣質(zhì)特征。

在筇竹寺的羅漢群像中，大雄寶殿的羅漢群像則更符合平面繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其原因在于：（1）構(gòu)圖方式。它摒棄一般佛教造像在同一水平面上的布局方式，而是選擇把墻面看成一幅大的畫卷，人物根據(jù)觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，前密后疏安排得當(dāng)。這點(diǎn)其實(shí)就有些透視的意思，大雄寶殿的羅漢群像在占據(jù)整側(cè)墻面的基礎(chǔ)之上以若干小單元的形式呈現(xiàn)，每個(gè)小單元里羅漢的運(yùn)動(dòng)朝向都往一點(diǎn)集中，而由于觀者仰視雕塑，越往上距離越遠(yuǎn)，人物安排越稀疏，大有近實(shí)遠(yuǎn)虛之意。而要想把每個(gè)單元統(tǒng)一于一個(gè)整體，雕塑家通過(guò)更多的細(xì)節(jié)安排實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，比如一個(gè)單元里，偶有一兩個(gè)羅漢視線轉(zhuǎn)向單元外側(cè)，與另一部分里的某一羅漢相呼應(yīng)，或是坐騎的不同朝向等。通過(guò)如此多的細(xì)節(jié)來(lái)使羅漢人物統(tǒng)一在一個(gè)整體中。（2）統(tǒng)一背景空間。一般來(lái)說(shuō)，畫家會(huì)把一幅畫面想象成一個(gè)空間，所畫之物再多，都會(huì)統(tǒng)一于這一空間或主題之中。而大雄寶殿里的羅漢群像也是整體統(tǒng)一于一個(gè)空間內(nèi)，呈現(xiàn)相同的故事情節(jié)，即羅漢們踏波而行，各顯神通。而回想一般的雕塑作品，很少有把雕塑放置于一個(gè)統(tǒng)一的背景里，大多是一件雕塑作品就具備一個(gè)故事情節(jié)。

筇竹寺羅漢群像是民間雕塑甚至是中國(guó)雕塑史中的經(jīng)典之作，通過(guò)借鑒繪畫中的部分表現(xiàn)技巧，使雕塑作品在構(gòu)圖、故事情節(jié)、人性化等方面更加完美，從而成為雕塑史上不可缺少的重要組成部分。

注釋：

①云龍，著，馮秀英、彭洪俊，校：《滇故瑣錄校注》，民族出版社，2017年版，第59頁(yè)。

②③楊楊：《泥塑大師——黎廣修》，云南人民出版社，2015年版，第28頁(yè)、第116頁(yè)。

（作者簡(jiǎn)介：丁南，女，碩士研究生在讀，云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院2017級(jí)，研究方向：具象人物表現(xiàn)）（責(zé)任編輯 劉月嬌）