（福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院,福建福州 350100）

一、太極圖簡介

太極圖有很多種，如：周敦頤太極圖、先天太極圖、古太極八卦圖（先天太極圖周圍配以八卦符號）、來知德太極圖以及清朝端木國瑚太極圖等等。流傳至今，唯先天太極圖及古太極八卦圖人盡皆知、流行最廣①。現(xiàn)代人所稱的“太極圖”，也就是先天太極圖，俗稱“陰陽魚圖”或稱“天地自然之圖”。本文主要介紹先天太極圖在戲曲臉譜中的應(yīng)用，為論述方便簡稱太極圖（圖1）。

太極圖是中國傳統(tǒng)文化的精髓和象征，與中國道教有深厚的歷史淵源。特別是宋代天文學(xué)發(fā)展和理學(xué)的興起，作為一種解釋世界的圖式，太極圖被一步步演繹出來。它的發(fā)展、定型與儒教、佛學(xué)等也存在千絲萬縷的聯(lián)系。明清以后，道教與中國民間宗教的混合體基本上是以 “太極圖”（陰陽魚圖）和“太極八卦圖”（圖2）作為特定的標(biāo)志體現(xiàn)。

圖1

圖2

《中國道教史》指出：“趨向民間化和世俗化，并與明代社會生活和民生風(fēng)俗發(fā)生更密切的關(guān)系，是明代道教的基本特點”②。道教與地方宗教盛行，必然把禮儀、法器、服飾等帶入民間，通過法事、道場等活動進(jìn)一步世俗化和大眾化。在“敬神”“娛人”的節(jié)日里，道場、社火、戲臺并存的情形屢見不鮮。道教中的太上老君、十二真君、三清、元始天尊等等，以及區(qū)域性人物的頻繁出現(xiàn)，必會增加宗教的嚴(yán)肅性和節(jié)目的規(guī)模性，所以在儺戲、社火、戲臺上借用道教的人物和裝飾，也就順理成章了。道教降魔除妖、佛教宣傳因果報應(yīng)等故事對戲曲的推動和發(fā)展也起著重要的作用。

太極圖以圓為形，通天人之際，盡宇宙之妙，反映自然萬物存在現(xiàn)象和發(fā)展的普遍規(guī)律。以圓圈代表天象和宇宙，圈內(nèi)畫著兩條陰陽魚，一黑一白頭尾相交形成妙合而凝之態(tài)，為“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”③。黃壽祺先生稱“此圖明人趙?謙稱為‘天地自然之圖’，謂‘慮戲時龍馬負(fù)而出于滎河，八卦所由以畫者也’；並云此圖世傳蔡元定得于蜀之隱者，秘而不傳，趙氏得之于陳伯敷氏，‘熟玩之有太極函陰陽，陰陽函八卦自然之妙’（《六書本義》）”（圖3）④。

圖3

太極圖在戲曲臉譜中的應(yīng)用首先是以圖形的象征性、權(quán)威性介入的，代表眾所周知的含義。使用太極圖圖形臉譜的是與道教有一定淵源且懂陰陽、術(shù)數(shù)的歷史人物，并對這些人物持肯定態(tài)度。當(dāng)太極圖在臉譜圖式上相對定位之后，又轉(zhuǎn)為神怪戲使用，在神怪戲臉譜上起裝飾性作用，我們從以下三點來介紹：

二、臉譜中的太極圖形與色彩應(yīng)用

明代太極圖基本上以圓的圖形出現(xiàn)，圓內(nèi)的陰陽反轉(zhuǎn)圖式均以曲線表示，各家各派雖有不同，但總體上都達(dá)到統(tǒng)一的內(nèi)涵。清人胡謂在《易圖明辨》解釋說：“其環(huán)中為太極，兩邊黑白回互，白為陽，黑為陰。陰盛于北，而陽起而薄之…”⑤。這時期的太極圖強(qiáng)調(diào)互補(bǔ)關(guān)系，圈內(nèi)S形動感較強(qiáng)，與地方戲曲臉譜中的太極圖有所不同。民間流傳的太極圖均以“魚”形出現(xiàn)，兩個“魚眼”分別代表“陰中有陽，陽中有陰”，在繪制時保持各地區(qū)風(fēng)格。太極圖在地方戲曲臉譜中也是以圓形為主，在表現(xiàn)陰陽環(huán)狀圖式中千姿百態(tài)隨心所欲，反映濃厚的鄉(xiāng)土氣息（圖4）。最突出的特點是：它們存在各種色彩組合關(guān)系。黑白、紅白、綠黃、蘭紅、紅黑、紅綠、紅黃、紅金、黑黃、灰白、紅灰、白淺紫、黑淺紫等。用這些色彩對應(yīng)五行可明顯看出，除具有互補(bǔ)、辟邪功能外，相生關(guān)系多于相克關(guān)系。在圖形外輪廓的處理上也各具特色，如秦腔《大雪山》中的碧海，太極圖用黑色線勾畫（圖5），《河北地方戲曲臉譜》《紅衣仙子》中的老道，太極圖邊緣以金色線勾畫（圖6）。山西戲曲《五岳圖》中的楊任，太極圖的外框留一白色邊線與紅?色分開（圖7）。太極圖還通過與其他圖形結(jié)合加強(qiáng)對人物旳表達(dá)，如福建閩西漢?。ㄍ饨瓚颍┑陌樧V，太極圖與月牙結(jié)合（圖8）；胡百川先生社火《臉譜》中姜維臉譜的太極圖與七星圖結(jié)合（圖9）等等，這些組合對以后的人物發(fā)展奠定了從實踐到理論上的基礎(chǔ)。

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

三、太極圖在臉譜中的位置

圓形太極圖在臉譜中應(yīng)用之后，為進(jìn)一步溶入臉譜構(gòu)成，橢圓形的太極圖也開始介入臉譜。雖然立意和表達(dá)的內(nèi)容與圓形一致，但橢圓形有下移的視覺傾向，這種現(xiàn)象在地方戲曲和早期的京劇臉譜中存在較為普遍，可明確地看出橢圓形太極圖想介入表演，但在實際應(yīng)用中行不通。不管是圓形、橢圓形還是其他的太極圖造型，在臉譜上它們只能作為“象征”和起裝飾作用，與表演中表情（皺眉肌）的變化沒有太大關(guān)系，有時反而會破壞其寓意性、說明性的表達(dá)。所以在京劇發(fā)展的高峰期和保留期，太極圖橢圓形和下移的表達(dá)方式又回復(fù)到圓形，并保留在“中正”區(qū)域——印堂上方。

在觀眾概念中太極圖只有高高在上的視覺效應(yīng)才是正確的，這也是臉譜裝飾性的一個重要特征。所以無論是主角還是配角，太極圖的圖形位置一般是安排在臉譜的中軸線上方額頭位置?！短迳窈灐ふ擃~部》指出；“分一面之貴賤，辨三輔之榮辱，莫不定乎額也”⑥。在神秘文化中，古人把對天、地、人三才的宇宙模式對應(yīng)于人的頭部，額代表天的模式。從清代開始，由于剃光的前額為臉譜的發(fā)揮提供了“場所”，我們不費其力地看到人物的身份、屬性、喻義及象征性的符號都勾畫在這個區(qū)域。隨著臉譜造型的發(fā)展，像上面提到的太極圖下移譜式雖存在，也只是少數(shù)。太極圖在臉譜中的使用位置從開始到定位始終都在額頭的區(qū)域，臉部最明確的地方，在額頭高與低的位置編排也能看出創(chuàng)作者對角色所持的態(tài)度。太極圖圖形一般在皺眉肌的上方，有的是在“司空”和“天庭”（相學(xué)術(shù)語）處勾畫。地方戲曲臉譜中也有在兩眼之間出現(xiàn)的例子（圖5），京劇臉譜中還有的譜式整張臉就勾畫一個太極圖（見圖23）。但不管如何處理，介入表演的太極圖大都是有所變形的，沒變形的太極圖只是作為特定符號指代。

圖10

四、太極圖在臉譜中與底色的關(guān)系

臉譜底色問題頗為復(fù)雜，過去在社火、秦腔等臉譜中色彩的使用是“雜色”，多以紅、綠、紫、赭、黃等色彩組合而成。這些色彩組合充滿了鄉(xiāng)士氣息，表達(dá)主題十分明確，歌頌贊美諸“神”給他們帶來豐收的喜悅，這些色彩是因謝神、娛神和喜慶的節(jié)日氛圍需要應(yīng)運而生（圖10）。在舞臺呈現(xiàn)和各種出版的臉譜圖冊中，臉譜底色存在金、銀、肉色、赤、白、赫、黃橙以及碧綠等，色彩慢慢驅(qū)向統(tǒng)一。底色和太極圖在視覺上存在一定反差，目的是襯托太極圖的注目性。后期底色基本上以赤、金為主，肉色為輔，用于表達(dá)“身份”和“功能”。

李繼友先生在《中國陜北社火臉譜》中指出：“…象征身份者：太上老君、通天教主、龐統(tǒng)等額畫八卦太極圖或七星，九星等寓其是道家人物”⑦。表達(dá)身份的臉譜底色一般以金、肉色為主，銀色少量存在。如社火中的伏羲氏，以金為底，配以行云流水的線條，表現(xiàn)創(chuàng)造八卦的先祖人物（圖11）。通天教主以靈草、祥云和坎離的卦象出現(xiàn)，構(gòu)成天地模式，底色也是建立在金色之中（圖12）。金色作為宗教色彩中的極色和乘變是一種普遍的現(xiàn)象，在京劇臉譜中雖有一定變化，但仍然是反映宗教人物的專利，來源于佛教。臉譜底色以肉色出現(xiàn)，集中反映在老子、姜子牙、土地等人物上（圖13）。在地方戲曲中還存在黃橙底色，也是借用佛教的色彩表現(xiàn)，主要是在佛教劇中起陪襯作用（圖14）。

圖11

圖12

圖13

圖14

從臉譜總體發(fā)展分析，底色從繁到簡。戲曲之初與巫和敬神存在著關(guān)聯(lián)，不同場合會形成不同規(guī)矩，其中色彩起到十分重要的作用。作為避邪、降妖的功能，臉譜底色均以赤色為主出現(xiàn)。《孝經(jīng)·士章疏》云：“祭者際也，人神相接，故曰際也”⑧。在原始人心目中，色彩首先是辟邪用的，正如弗雷澤在《金枝》中指出：“給死者涂色或送葬人自己著色則表現(xiàn)了人類日常生活中互相聯(lián)系的紐帶，白色與紅、黑一起介入了一種咒術(shù)的‘儀式’”⑨。中國進(jìn)入封建社會以后，各地區(qū)雖然以不同的色彩作為辟邪色，對這些顏色保持各自見解，但從傳統(tǒng)意識來看，中原地區(qū)基本上采用紅黑這一對色彩作為避邪的象征。從社火到社戲過程中，兩者區(qū)別在于表演性、動作性和簡單的故事情節(jié)，在社戲中出現(xiàn)的辟邪人物一般以紅、黑為色彩主調(diào)?！督厦耖g社戲》作者蔡豐民在調(diào)查報告中指出：“在進(jìn)行開臺儀式時，以關(guān)公、包拯、趙公明等神靈形象出場，趕鬼逐崇的情況也非常多見”⑩。這種遺風(fēng)在各地農(nóng)村普遍盛行，在眾多人物中還有鐘馗、臨官、鬼王和佛教中的人物。道教戲首推張?zhí)鞄煹热?，從辟邪到降妖的功能，色彩也隨之變?yōu)閱渭?。清代以后，赤色為主的色彩基調(diào)出現(xiàn)，在戲曲中這一特點更為明確。

隨著戲曲的發(fā)展，臉譜底色又有變化，這是對人物的評定、劇情的需要，有時受制于區(qū)域性色彩觀念的影響，反映在同一層次的人物中是十分明顯的。石少山編著的《中國戲曲臉譜》）中的通天教主臉譜，底色為白色(11)，臉上帶著殺氣，在額上勾畫的太極圖仿佛在旋轉(zhuǎn)擴(kuò)張，配合大量的黑色線條和少量赤色火焰，刻畫出通天教主兇暴的性格、內(nèi)心膨脹的欲望，也表達(dá)了他對自己徒弟無能的氣憤、對老子徒弟的憎恨之情緒（圖15）。在《川劇舞臺美術(shù)》中也有一張通天教主的臉譜，文中介紹：“通天教主一角，在劇中由凈角扮演，掛‘黑滿’道貌岸然。出場表演穩(wěn)重如正生，當(dāng)知道廣成子打傷其弟子之后，演員在耳帳內(nèi)，當(dāng)場把臉變?yōu)榛宜{(lán)色（碧色）（圖16）(12)，以示其怒形于色，等到聽了弟子們的讒言時，演員又在耳帳內(nèi)再變臉，成為橫眉怒目，額頭上出現(xiàn)‘太極’‘八卦’，四周火焰四濺，鼻孔生煙，…）”(13)。在南方祁劇中，通天教主臉譜為紅色（圖17）(14)，彩圖介紹文字如下：《三進(jìn)碧游宮》三變大草臉，掛青滿、花滿、火須，凈角應(yīng)行(15)?？梢钥闯鎏珮O圖臉譜應(yīng)用從避邪、降妖功能到劇中人物環(huán)境和心理的反映，表演與臉譜變化始終在跟進(jìn)。在石少山《中國戲曲臉譜》中，南斗星君臉譜底色是白，臉上線條平緩，太極圖旁配七個旋轉(zhuǎn)的云紋“如意”曲形，給視覺和表演帶來“吉祥”而不是“肅殺”感（圖18）。在道教戲中張?zhí)鞄熌樧V均以赤色底出現(xiàn)，主題和立意更為明確，此處它并不僅僅只是作為“忠義”的內(nèi)涵呈現(xiàn)（圖19），還表達(dá)了更豐富的內(nèi)容。

圖15

圖16

圖17

圖18

圖19

在《中國陜西社火臉譜》中，太上老君臉譜底色為粉紅色，額頭上的圖形是九星拱太極圖，大有“九五”之尊的寓意（圖20）。在《大鬧天宮》中與如來佛聯(lián)手制服孫悟空的情節(jié)里，太上老君臉譜在《河北地方戲曲臉譜集錦》中底色以紫色出現(xiàn)，在石少山編著《中國戲曲臉譜》中底色以黃橙色出現(xiàn)（圖14）。在《中國京劇臉譜寶典》安天會中以肉色出現(xiàn)（圖21）?？梢钥闯鲈诜鸾虘蛑?，太上老君臉譜的底色以“間色”出現(xiàn)，他在戲中只起配角作用。

圖20

圖21

通過以上分析可以看出臉譜底色進(jìn)入演劇后，無論作為主角、配角，還是參與劇情等等，當(dāng)時的民間藝人就能將這些色彩的運用，做到“分寸不亂，對號入座”。《中國戲曲通史》指出：“不僅僅是為了美觀，還可以用來表現(xiàn)人物的身份，用來強(qiáng)調(diào)性格的對比，用來渲染某種情緒”(16)。在京劇中神怪戲的臉譜大量存在，如長耳定光仙、水怪（圖22）等：《封神演義》中的白禮（圖23）、汴吉（圖24）等等，太極圖形都在臉譜中軸線上下位置上布局。除外，京劇中太極圖也常作為道具、服飾上的裝飾出現(xiàn)在舞臺上，成為另一道風(fēng)景。

圖22

圖23

圖24

五、結(jié)語

以上從三個方面介紹太極圖在戲曲臉譜中的應(yīng)用，從圖形上分析，最初是以各地區(qū)寓意不同的畫法參于太極圖創(chuàng)作，隨后慢慢出現(xiàn)了正統(tǒng)太極圖，民間樣式消失，但在色彩上還存在著一定變化。在臉譜上太極圖的位置安排中最后達(dá)到規(guī)范化和程式化，肯定的人物太極圖一般勾畫在額中上方，有爭議的人物或是想介入表演的一般太極圖勾畫在印堂之上。臉譜底色一般以紅色、金色為主，銀色、褐色、肉色為輔，它與目前戲曲界所認(rèn)定的紅色表示“忠義”有一定的聯(lián)系，但存在某種隔離。在戲曲發(fā)展的某個階段，眾多人物臉譜中突然出現(xiàn)太極圖來表達(dá)劇中人物成為一大特點，隨后慢慢的戲臺上的人物又回歸或又找到他們各自的原型，同時，為強(qiáng)調(diào)角色個性，也為了表演，太極圖在戲曲臉譜中出現(xiàn)寓意的轉(zhuǎn)變，引申出對人物的評價，到圖形的替代、假借等階段，終于在戲曲臉譜中孕育出適合表演的變形的太極圖式。因此，太極圖在中國戲曲臉譜中的延伸和發(fā)展是與中華民族息息相生、相伴的，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的外顯。

注釋：

①百度 www.baike.com/wiki/太極圖.

②任繼愈主篇.《中國道教史》.上海人民出版社,1990.

③(東周)老子.《道德經(jīng)》.吉林文史出版社,1999.

④黃壽祺.《周易譯注》.上海古藉出版社,1989.

⑤(清)胡謂撰.《易圖明辨》.中華書局,2008.

⑥(明)劉伯溫.《太清神簽》.云南美術(shù)出版社,1993.

⑦李繼友繪.《中國陜西社火臉譜》.上海人民美術(shù)出版社,1989.

⑧[宋]邢昺疏,金良年,校.[唐]李隆基注.《孝經(jīng)》上海古籍出版社,2014.

⑨(美)弗雷澤.《金枝》.大眾文藝出版社,1998.

⑩蔡豐民.《江南民間社戲》百家出版社,1995.

(11)《易經(jīng)》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。為小人之意。白色是西方正色，屬金，在臉譜中白色分水白和油白兩種，水白代表奸詐、多謀。油白代表狂妄驕縱或剛愎自用。

(12)《禮記》卷二十九“衣正色，裳間色”，…同條孔穎達(dá)“疏”引皇侃語以釋云：正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不正謂五方間色也――綠、紅（桃紅）、碧、紫、騮黃是也。這里引申出尊卑、貴賤之別。

(13)根據(jù)(明)來知德《易經(jīng)來注圖解》中陰陽消長的原理在額頭上進(jìn)行了圖形上的處理，走向衰敗的寓意。

(14)四川省川劇藝術(shù)研究院編.《川劇舞臺美術(shù)》.四川美術(shù)出版社,1989.

(15)湖南省戲曲研究所 郴州地區(qū)戲劇工作室編《祁劇臉譜》1980 （內(nèi)部交流刊物）.

(16)張庚,郭漢城.《中國戲曲通史》.中國戲劇出版社,2007.